نوشتن درباره‌ی زنده‌یاد «کامبوزیا پرتوی» به ویژه در این روزها که در پی سفر ابدی‌اش، بسیاری از دوستان و دوستدارانش درباره‌ی ویژگی‌های اخلاقی و تجربه‌ها و توانمندی‌های او در فیلمنامه‌نویسی، کارگردانی، مشاوره با فیلمنامه‌نویسان و کارگردان‌های مختلف و بازیگری و تدریس فیلمنامه‌نویسی به شیوایی سخن گفته‌اند، شاید کار چندان جذابی نباشد. به عنوان منتقد پیگیری که همه‌ی کارهای او را در چهار دهه‌ی گذشته رصد کرده است، می‌توانم به انگیزه‌ی بزرگداشت این هنرمند بی‌همتا که شوربختانه، اکنون دیگر در کنارمان نیست، به بهانه‌ی نگاهی اجمالی به سه فیلم او از سه دهه، به سبک کار، نگاه ویژه و وسواس‌های او در ساخت فیلم‌هایش نیز اشاره‌هایی داشته باشم.
«بازی بزرگان»، (۱۳۶۹ )
«بازی بزرگان»، فیلم خوبی است. این ساده‌ترین و در عین حال کلی‌ترین و منصفانه‌ترین قضاوتی است که می‌توان در‌خصوص چنین فیلم ساده، آرام، متین و کم گفت‌وگویی اظهار داشت.
در فضای فیلم، از آغاز تا پایان به روشنی نوعی تعارض و تضاد، حسّ و عاطفه، کُنش و واکُنش را در بازی کودکان اصلی فیلم می‌توان شاهد بود. بخشی از این نمایش عاطفی را باید به حساب طراحی و فضاسازی دقیق کارگردان برای القای احساس متضاد بازیگران کم سن و سال فیلم در رویارویی با شرایطی غیرمتعارف و نابهنجار گذاشت. دخترکی در بطن فاجعه، آرامش ظاهری خود را به خوبی حفظ می‌کند. صبوری به خرج می‌دهد و آرام است. نمایش این تعارض و تضاد -یعنی یافتن آرامش و شکیبایی در فضایی پر از آتش و خون و گلوله- بسیار معنادار است.
جایی که «مریم» (رژان عمری) با «یونس» (پسرک جنگجو) (رزگار محمدامین) خود را در نقش بزرگ‌ترهایی می‌بیند که به درستی در حکم یک خانواده‌ی کوچک، مسئولیت تیمارداری از دخترکی شیرخواره را بر‌عهده می‌گیرند، این آرامش در حضور خون و گلوله را روشن‌تر می‌توان شاهد بود. مریم، نمادی از روح پاک و بی‌آلایش همه کودکان جهان است -که به دلیل برخورداری از فطرتی پاک و ضمیری بی‌آلایش- به‌گونه‌یی دارای شخصیتی آرام، متین و بی‌تشویش است.
فیلم بازی بزرگان در عین حال یک پیام ساده و انسانی و قابل قبولی را هم در پایان کار، از زبان «مریم» به تماشاگر ابلاغ می‌کند. حرفی که اگر خارج از هر گونه مرزبندی‌های سیاسی و جغرافیایی، به درستی مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد، به دلیل پیوستگی تاریخی بنی‌آدم به یکدیگر، آنان را می‌توان باهم، یکدل و یک‌زبان یافت. در فیلم بازی بزرگان، از مبالغه‌های معمول در فضاسازی‌های رایج در این‌گونه فیلم‌ها نشانی نیست و یک امتیاز برجسته‌ی این اثر را نیز نمی‌توان از نظر دور داشت که در میان انواع بی‌دقتی‌ها و سهل‌انگاری‌های رایج در‌خصوص به‌کارگیری گویش و لهجه در این‌گونه فیلم‌ها، در بازی بزرگان استفاده از «گویش» کاربُردی درست و سنجیده دارد.
«دو خواهر»، (۱۳۷۳)
نزدیک شدن به دنیای کودکان یا فضاهای کودکانه در کار فیلمسازی بسیار دشوار است. در این رهگذر موفقیت تنها از آن کسانی است که با فراز و نشیب‌های این راه دشوار آشنا باشند. شاید نیاز به تکرار نباشد که گفته شود ما، در میان گنجینه‌ی عظیم قصه‌هایی که از مادربزرگ‌های‌مان به یاد داریم، با اندکی تأمل و دقت نظر و وسواس می‌توانیم نمونه‌های بی‌بدیلی را برای بازنویسی، اقتباس و دوباره‌نویسی آنها برگزینیم.
کارگردان فیلم «دو خواهر»، آشکارا نشان می‌دهد که از فیلم «ماهی» تا «دو خواهر» راه دشواری از تجربه‌اندوزی‌ها را طی کرده است. شاید تنها نقطه‌ی نه‌چندان درخشان کار در مجموعه کارهای پرتوی، همان فیلم «گربه‌ی آوازه‌خوان» باشد که چندان گرم و گیرا از آب در نیامده است.
لطف کار پرتوی در فضاسازی‌های فیلم اوست. فضاهایی که در‌نهایت برای مخاطبان کودک و نوجوان نیز پذیرفتنی و طبیعی جلوه می‌کند. برای مثال سخنگو بودن آهو، با وجودی که عروسکی بیش نیست. کار عروسک‌گردانی در فیلم قابل‌قبول است. طراحی صحنه‌ها به‌گونه‌‌ای است که در کمتر فضایی، حضور عروسک‌گردان‌ها حس می‌شود. فیلمبرداری آن، کاری شُسته و رُفته و کم‌نقص از یک فیلمبردار تلویزیونی (بهمن زنوزی) است که به دلیل یکدستی فضاها و رنگی بودن همه اشیای صحنه و فضاهای گرم و گیرا، بسیار خوب از آب درآمده است.
استفاده از موسیقی می‌تواند به عنوان عاملی تأثیرگذار حتی به رنگ و روح صحنه‌ها نیز جلوه بیشتری ببخشد. ولی کاربرد مبالغه‌آمیز آن می‌تواند مخل تفهیم و تفاهم میان تماشاگر و فیلمساز باشد. برای نمونه در همین فیلم، موسیقی و شعرها در برخی صحنه‌ها حضوری مزاحم و دست و پاگیر دارند. برعکس، در صحنه‌های عروسی حضور موسیقی محلی به فضای کار رونق بیشتری می‌دهد. در استفاده از لباس‌ها و وسایل کار و زندگی آدم‌هایی که در حاشیه‌ی جنگل‌های سرسبز شمال زندگی می‌کنند، دقت نظر کامل دیده می‌شود.
«کافه ترانزیت»، (سال۱۳۸۲)
«کافه ترانزیت» یک مسافرخانه‌ی گذرگاهی است که می‌تواند محل تلاقی آدم‌های مختلفی از فرهنگ‌ها و قومیت‌های گوناگون باشد. مسافران خسته و دلشکسته‌ای که تنها در فضای این مسافرخانه‌ی همگانی، فرصت می‌یابند تا از دردهای مشترک خود باهم سخن بگویند. در چنین فضایی حتی داشتن زبان مشترک نیز چندان اهمیت ندارد، چرا‌که همدلی آنها از همزبانی‌شان پررنگ‌تر جلوه می‌کند. شاید به همین دلیل است که یک مسافر یونانی با مسافر ترک و قبرسی یا کسی که از اوکراین به آنها پیوسته است، با وجود ملیت و فرهنگ متفاوت، در یک موقعیت مکانی نمادین (قهوه‌خانه) به سادگی در کنار هم می‌نشینند و از آرزوها و گمشده‌های‌شان با یکدیگر حرف می‌زنند.
«ریحان» (فرشته صدرعرفایی) پس از مرگ شوهرش که کافه‌یی در یک جاده‌ی مرزی ایران و ترکیه داشته است، اکنون تصمیم می‌گیرد تا روی پای خودش بایستد و استقلال خود و دو بچه‌اش را در آن روستای مرزی حفظ کند. قهوه‌خانه (کافه) محل رفت و آمد کامیون‌های خارجی است. در چنین فضایی، کار کردن ریحان برای بسیار کسان، به ویژه برای برادر شوهرش (پرویز پرستویی) جای حرف و حدیث فراوانی دارد. حفظ ریحان به عنوان بازمانده‌ی برادر مرحوم، اهمیت زیادی دارد. برای تحکیم چنین موقعیتی، برادرشوهر ریحان به او پیشنهاد ازدواج می‌دهد. ریحان دارای غروری است که با وجود زن و فرزند برادرشوهر، هرگز به چنین وصلتی رضایت نمی‌دهد! او تصمیم می‌گیرد که روی پای خودش بایستد و از پسِ یک کار مردانه و سخت برآید. یعنی کافه را به تنهایی اداره کند و در عین حال با وسوسه‌های برادرشوهر مرحوم خود نیز مبارزه کند. ریحان برای تحقق چنین آرزویی به مبارزه‌ای جدی و سرسختانه نیاز دارد و به دلیل غرق شدن در گرداب دشواری‌های زندگی خود (کار روزانه، اداره‌ی قهوه‌خانه، تهیه و تدارک انواع غذاهای مورد‌نیاز مسافران، رسیدگی به فرزندان کوچک و به ویژه مقابله و مبارزه با برادرشوهرش) به تنها چیزی که فکر نمی‌کند، دلبستگی به این و آن و بروز عواطف زنانه است.
«پرویز پرستویی» در نقش مقابل فرشته صدرعرفایی و در مقام برادرشوهر ریحان، اگرچه حضوری محوری در فیلمنامه ندارد، با این همه به عنوان شخصیتی که به درستی در جبهه‌ی مقابل شخصیت محوری فیلم (ریحان) قرار می‌گیرد، حضوری گرم و گیرا و متفاوت دارد. در کافه ترانزیت، خلأ یک موسیقی متن تأثیرگذار و مناسب فضای فیلم و صد البته غیربومی و فراگیر، به راستی محسوس است.