محمد تاجیک : سفر به چزابه  از مهمترین فیلمهای کارنامه رسول ملاقلی پور محصول سال ۱۳۷۴ است .

به گزارش سینماسینما ،جالب است بدانید رسول ملاقلی پوردرباره فیلم سفر به چذابه گفته است : سفر به چزابه شخصی ترین فیلم زندگی من است. اصلاً به سینما و مخاطب فکر نمی کردم . دلم می خواست این فیلم را بسازم که پاسخی باشد به تنها خواسته ای که حسن شوکت پور از من داشت. وقتی هنوز شهید نشده بود و من فیلمساز شده بودم، بارها به من گفت که بیا و مردانگی کن و در باره تنگه چزابه فیلم بساز …

در زمان نمایش مثل سفر به چزابه، عده‌ی کثیری، آن را فیلمی سراسراز خشونت می دانستند، ولی ملاقلی پوردر مصاحبه ای در سالها بعد یعنی در دهه هشتاد می کند: هم اکنون از آن بعنوان فیلمی شاعرانه و لطیف نام می‌برند!به گفته ملاقلی پوردر همان مصاحبه در جامعه بحرانزده‌ی فعلی، مسئولان از او خواسته اند تا با ساختن و نمایش برخی از موضوعات به جامعه امید دهد ، ولی او بعنوان یک فیلمساز نمی‌تواند به جامعه مسکن تزریق کند او ،{فقط }بخش کوچکی از واقعیت را نمایش می دهد که به کام عده‌ای تلخ آمده و به مخالفت با آن بر خواسته‌اند.

سفر به چذابه بهترین فیلم ملاقلی پور

مهرزاد دانش منتقد سینما در یادداشتی درباره فیلم سفربه چذابه نوشته است : بین همه آثار زنده یاد رسول ملاقلی پور، که اغلب شان واجد جنجال ها و بازتاب هایی پرسروصدا بودند، سفر به چزابه از نظر نگارنده بهترین اثر کارنامه او و البته از بهترین فیلم های سینمای ایران به ویژه در ژانر جنگی است و هنوز هم بعد از گذشت بیش از ۱۵ سال از ساختش، این مقام را حفظ کرده است. این فیلم، به نوعی پایه بسیاری دیگر از آثار بعدی او چه به لحاظ فرم و چه به لحاظ درونمایه بود و در واقع اولین فیلم از ملاقلی پور بود که مایه های تألیفی آثارش را به عنوان یک هنرمند قوام بخشید و جهت داد. فیلم های قبلی این سینماگر یا وجهه های تبلیغی داشتند (مانند افق) و یا مایه هایی مملو از شعار (نظیر پرواز در شب) و یا در فضایی آشفته و نامفهوم سپری می شدند (مثل خسوف) و البته فیلم های بعدی هم به جز عناوین خوبی همچون نجات یافتگان و نسل سوخته، کمتر لحن منسجمی داشتند. با این وصف، سفر به چزابه، اثری مهم است که همچنان اهمیت خود را هم دارا است.

ماجرای شهیدی که به خواب ملاقلی پور آمد تا درباره چذابه فیلم بسازد

این منتقد درادامه یادداشت خود نوشته است :شاید مهم ترین جنبه فیلم، ایده جذاب و خلاقانه آن باشد: سفر از دنیای عینی به عالم ذهن و برعکس. این لغزندگی در دو لایه عینیت و ذهنیت (یا به تعابیری دیگر، حال و گذشته، واقعیت و آرمان، مادیت و غیب و…) از همین سفر به چزابه در آثار ملاقلی پور شروع شد و اگرچه در آثاری از قبیل هیوا، کمکم کن، نسل سوخته، مزرعه پدری، و قارچ سمی نیز ادامه پیدا کرد، اما بااصالت ترین شان در همین سفر به چزابه بود که شکل گرفت. خود ملاقلی پور ماجرای ساخته شدن این فیلم و ایده مزبور را مربوط به رویایی از یکی از همرزمان شهیدش به نام حسن شوکت پور می دانست که در خواب از او خواسته بود درباره منطقه عملیاتی چزابه فیلم بسازد. به این ترتیب جرقه ساخت فیلم، با یک رویای شخصی مشتعل می شود: فیلمی که آدم های داستانش از پرندک سال ۱۳۷۴ به چزابه سال ۱۳۶۴ گذر می کنند تا مرز خیال و واقعیت را بر هم زنند. ارسال عکس یک شهید (بهروز) به وحید (قهرمان داستان)، تماس رزمنده ای با منزلش به وسیله تلفن همراه و شنیدن خبر شهادتش، محو شدن تصویر شخصیت های اصلی از عکسی که در جبهه همراه با بقیه رزمنده ها گرفته اند، به همراه داشتن کنونی کاپشنی که وحید در چزابه به تن داشت، و…از جمله تمهیدها و یا موقعیت هایی هستند که تداخل دو دنیای ذهن و عین و مخدوش ساختن مرزهای بین این دو ساحت را تداعی می سازند. در فیلم هیچ صراحتی بر این که چنین ذهنیات و خبال هایی تا چه حد منطبق با عالم غیب است یا نه نمی شود و همین امر قابلیت تأویل را برای فیلم باز نگه می دارد.

عبور از زمان

درادامه یادداشت این منتقد سینما آمده است :یادمان باشد که زمان ساخت فیلم مربوط به اواسط دهه ۱۳۷۰ است، یعنی زمانی که هنوز در سینما و تلویزیون ایران، تداخل های موقعیتی زمانی به واسطه ورود و تماشای آثار شاخص این درونمایه مانند دژاوو و لاست و فرینج و اینسپشن و …معروف و محبوب نشده بود و ملاقلی پور به واسطه خلاقیت های غریزی شخصی اش، توانسته بود از اولین کسانی باشد که بحث عبور از زمان را در سینمای ایران مطرح کند و یه شکلی پخته پرورش دهد.

شیفته جریان سیال ذهن هستم

ملاقلی پور در مصاحبه ای با ماهنامه فیلم (شماره ۳۲۳، صفحه ۹۷) چنین ابراز داشته بود که «شیفته جریان سیال ذهن هستم. دنیایی است که به آن عشق می ورزم. شاید چیزهایی را که حسرت داشتنش را در زندگی می خورم – نه مال دنیا- دیدن شرایط بهتر است. وقتی امکان رسیدن به آن را ندارم، از ذهن کمک می گیرم. همه چیز را در ذهن خوب می شود جفت و جور کرد. حتی چیزی را که به نظر مستحکم و خلل ناپذیر می آید آدم می تواند به راحتی در ذهنش ویران کند.» این جملات، به خوبی ریشه روایت پردازی ملاقلی پور را در سفر به چزابه و فیلم های بعد از آن ریشه یابی می کند.

ترسیم گر شکست

به اعتقاد مهرزاد دانش ،اما این تنها امتیاز فیلم نیست. فرم روایی فیلم، بستری است برای طرح دغدغه هایی تماتیک که تا آن موقع در سینمای دفاع مقدس مطرح مشده بود و بعد از آن هم کمتر فرصت طرح شان بروز یافت. ملاقلی پور به جز چند فیلم معدود نظیر افق و بلمی به سوی ساحل، عمده فیلم های جنگی اش نه روایت گر فتح، که ترسیم گر شکست بود و لحن غمخوارانه و همدلانه آکنده از صمیمیت او نسبت به رزمندگان حاضر در این جور فضاها، مانع از آن می شد که شمایل این شکست ها، حس بدبینانه و توطئه محورانه ای را برای آن ها که در پی تعابیر آن چنانی از فیلم ها بودند گسترش دهد؛ اگرچه به هر حال فشارها و سوء برداشت ها و مصلحت سنجی های رسمی همیشه وجود داشت.

مرثیه سرایی برای شکست

سفر به چزابه اوج این تصویرسازی از مرثیه سرایی برای شکست است. آن میزانسن باشکوه از فرمانده مجروح و رنجور که به لوله تانک تکیه داده است و دو رزمنده دیگر در کنارش نشسته اند، از تصاویر فراموش نشدنی سینمای جنگی ایران است: تصویری که در عین تجلی یک شکست جنگی، تبلور اسطوره ای فردی در برابر تقدیر و مرگ است و انگار حماسه ای است که در قالب مرثیه سروده شده است. این آدم ها شاهد قتل عام رفقا و همرزمانشان بوده اند و در سکوتی ناگزیر اینک خود را سرپا نگه داشته اند تا آخرین رمق انسانی خود را حفظ کنند. فرمانده داستان، به وضوح بعد از شهادت همرزمش می گرید و بلاتکلیفی خود را در یک تنگنای موقعیتی دشوار اعلام می دارد. ملاقلی پور استاد خلق فضاهای آپوکالیپتوسی در ساحت جنگ هشت ساله بود و سفر به چزابه تأثیرگذارترین این فضاها را دربر داشت.

جهنمی از آتش و فلز وخون

ملاقلی پور برخلاف بسیاری از همکارانش، از جبهه های جنگ بیش از آن که بهشتی تصنعی و موقعیتی پاستوریزه منعکس سازد، جهنمی از آتش و فلز و خون و حرارت بازتاب می داد و در گذر از این جهنم، آدم های داستان های فیلمش را در مسیری آکنده از احساسات متناقض و اختلافات متعدد، به مرحله پالایش و والایش می رساند. چنین ایده ای هنوز که هنوز است در سینمای جنگی ما کمتر نمود دارد. این جا است که نوستالژی جنگ در سفر به چزابه، معنایی فارغ از جهت گیری های رسمی پیدا می کند و در عمق به باور می نشیند. سفر به چزابه تنها یک فیلم جنگی نیست. ارجاع فیلمساز به زمان حال و مختصات آن که شامل بی انگیزگی، بی حوصلگی، آرمان باختگی و خودگم کردکی می شود، در فرایند بازگشت به گذشته که شامل نبردی سخت در تیغ آفتاب و بیابان برهوت است، تقابل دو دنیای متفاوت را شکل می دهد که در بطن خود، واجد انتقادهایی گزنده به اوضاع و احوال بعد از جنگ است و نقب به این سوال می زند که آن همه آرمان خواهی در گذر از سنگر به شهر به چه فرایندی مبتلا شده است؟ و شاید با توجه به پیشه شخصیت اصلی فیلم، که یک فیلمساز است، ملاقلی پور نوعی ارجاع به خود را هم در این فراگرد انتقادی لحاظ کرده باشد.تماشای سفر به چزابه هنوز بعد از این همه سال، در تماشاگر دلتنگی های ناشی از پرتاب شدگی از ساحت آرمان به عرصه واقعیت را در معبری سخت و خونین را القا می کند که ناشی از قدرت بیان آن است؛ دلتنگی هایی بسی بیش تر از آن چه آدم های داستان در سال ۱۳۷۴ داشتند. آن ها هنوز تجربه تلخ زیستن در نه آرمان باختگی که آرمان سوزی های دهه ۱۳۸۰ و ۱۳۹۰ را تجربه نکرده بودند.
سفر به چزابه فیلمی استثنایی

امیر پوریانیز  در یادداشتی در آبان ماه ۱۳۷۵ در ماهنامه دنیای تصویر با عنوان فرعی «سفر به چزابه، کارنامه ملاقلی پور و سینمای جنگ» می نویسد :البته سفر به چزابه فی‌نفسه فیلمی استثنایی است. ولی بازتاب جنبه‌های «استثنایی» آن، برای من از یک نظر گسترده‌تر می‌نماید. بر سر موضع و احساسم نسبت به این فیلم در قیاس با فیلم دو سال قبل ملاقلی‌پور، اتفاقی افتاد که در دوران نقدنویسی‌ام برای نخستین بار روی می‌داد: اینکه نقدی منفی و صریح و تند در رد فیلمی از فیلمسازی بنویسم و یکی دو سال بعد، یکی از دو فیلم بعدی او را از هر حیث چنان دوست بدارم که (فقط تاکنون) دو بار مرا به نگارش نوشته‌های تحسین‌آمیز وادارد. باور کنید که این واقعاً تقصیر حقیر نیست. فاصلۀ پناهنده و سفر به چزابه، همانقدر نجومی و غیرقابل اندازه‌گیری است که فاصله چزابه و تمام فیلم‌های متقدم و متأخر سینمای جنگی به اصطلاح «متفاوت» ایران.

ساختاری چنین پیچیده

مگر در کل تاریخ سینمای ایران، چند فیلمساز جرأت کرده‌اند که به وادی نامکشوف «بازی با زمان» قدم نهند و – مهمتر آنکه – چند فیلم توانسته‌اند از این عرصه، سرافراز برون آیند؟ مگر فیلمسازی که سقف دقت و توجهش به فرم و عناصر فرمال خاص، صحنه‌های پایانی مجنون و صحنۀ آغازین خسوف بود، ناگهان چقدر پیش می‌رود و چقدر صعود می‌کند که ساختاری چنین پیچیده، چنین نظم یافته و چنین بکر برای اثر بس شخصی و جسورانۀ خویش بیندیشد؟ مگر عناصر ساده‌ای چون استفاده از سیم خاردار (به صورت فلو و در پیش‌زمینۀ تصویر فوکوس رزمندگان در لانگ شات)، یا ترکیب دلنشین یک موسیقی ساده و کوتاه با تصاویر اسلوموشن دویدن‌ها و فریادبرآوردن‌ها تا چه حد کشش و گیرایی و جاذبه دارنند که بارها و بارها به کار می‌روند و باز اینگونه بدیع جلوه می‌کنند و حتی لحظه‌ای به احساس کسالت و تکرار نمی‌انجامند؟ مگر در پیمودن طریق «جسارت»، تا کجا می‌توان پیش رفت که فرماندۀ یک لشگر شکست‌خورده و زخمی و خونین، از یکسو قهرمانانه پیکر مجروح خود را با تکیه بر یک تانک سرپا نگه دارد و از سوی دیگر، صریح‌ترین عبارات را در وصف موقعیت خود و هم‌رزمانش بازگوید؟ «چه از مرگ بترسیم و چه طالب زنده ماندن باشیم، راه گریزی نیست. همه رفتنی هستیم.»

«آپوکالیپس» تمام‌عیار و کابوس‌گونۀ سینمایی

امیر پوریا درادامه می نویسد :می‌دانم که با دیدن چندین بارۀ سفر به چزابه، جواب همۀ این پرسش‌ها را خواهم یافت: «آری، این فیلم ثابت می‌کند که تمام اینها ممکن و شدنی است.» ولی تجربه نشانم داده که به محض ترک سالن سینما، دوباره همان سؤال‌های ناباورانه از دور سوسو می‌زنند. هر کاری می‌کنم، باورم نمی‌شود که خلق این «آپوکالیپس» تمام‌عیار و کابوس‌گونۀ سینمایی را ملاقلی‌پور به این سادگی و با این میزان کمال‌گرایی به انجام رسانده است. قدرت کارگردانی و فضاسازی این فیلم، با هیچ معیار و محک اینجایی و امروزی قابل باور و قابل قیاس نیست. ظاهراً همۀ تلخ‌اندیشی‌ها و بدبینی‌ها، نشان از فیلمی ضد جنگ دارند؛ ولی تأثیر مثبت و انسانی هر جراحت و هر شهادت، آن‌چنان عمیق و پایدار در ما به جا می‌ماند که بیشتر از هر فیلم آرمانگرایانۀ جنگی، شجاعت‌ها و ایستادگی‌ها و فداکاری‌های رزمندگانمان را بستاییم.

 تماشاگری که محو و مبهوت فیلم می‌شود
امیز پوریا در ادامه می نویسد :ظاهراً پیچیدگی فرم روایی فیلم بیش از آن است که بتوان توقع همسویی احساس‌های مخاطب عام با شخصیت‌ها و درگیری ذهنی او با کنش‌ها را در سر پروراند؛ ولی تماشاگر چنان محو و مبهوت فیلم می‌شود و چنان بدون وازدگی و اعتراض و ترک سالن، پا به پای مسافران چزابه پیش می‌رود که انگار هیچ جنبۀ غیرمتعارف و خاصی در بین نیست. ظاهراً باید حاج حسن را باعث و بانیِ قربانی شدنِ آن همه جوان جنگجو قلمداد کرد؛ ولی منطق استدلالی او، شیوۀ مقاومتش و اصرار شخصی‌اش در ایستادن تا لحظۀ آخر، ما و همۀ زیردستانِ لب به اعتراض گشوده‌اش را مجاب و خلع سلاح می‌کند و او را در نظر ما همان‌گونه می‌نمایاند که به چشم وحید: برخوردار از شخصیتی سترگ و بااراده و خستگی‌ناپذیر که رابطۀ بیشتر سربازانش با او، به نسبت مرید و مراد می‌ماند. ظاهراً عوامل چندان محبوب و مشهور و تماشاگرپسندی در ساخت فیلم دست نداشته‌اند؛ ولی بازی حبیب دهقان‌نسب در نقش همین حاج حسن، با آن نعره‌های از ته حنجره گرفته، آن نگاه‌های هم سرشار از تعصب و هم وامانده از فرط ناگزیری، و آن عرق‌ریزانِ سخت فرسایندۀ چهره و موهایش، چنان شگفت‌انگیز و مرعوب‌کننده است که جایی برای تردید در درستی تمام انتخاب‌های فیلمساز باقی نمی‌گذارد. ظاهراً هرچه هست، همان امکانات فنیِ ناچیز و محدود تمام فیلم‌های مشابه ایرانی است؛ ولی نما / فصل‌های فرهاد صبا، طراحی صحنۀ خندق پر از زخمی‌ها، نورپردازی آن عصر دلگیر و خفۀ پایان بخشِ فیلم، و ضرباهنگ واقعاً عجیب و طوفانی و برق‌آسای تدوین، حتی از ساخته‌های حمایت‌شده‌ترین و پرامکانات‌ترین فیلمسازان این عرصه چنان فراتر می‌رود که نمی‌توان دلیل روشن و قابل قبولی برای توجیه آن یافت.
خیر. بهتر است خیال خودم را راحت کنم. بنده شخصاً نمی‌توانم هیچ کدام از این شگفتی‌ها و برجستگی‌ها را باور کنم، مگر می‌شود؟ نه، حتماً توهمی در کار است. در بحبوحۀ اوج‌گیری حماسۀ تراژیک چزابه، علی می‌گوید: «اگه اینا خوابه، برای من مثل یک کابوسه»؛ و وحید پاسخ می‌دهد: «اگه خواب باشه، من نمی‌خوام بیدار بشم.» حرف آخر حقیر در مورد فیلم ملاقلی‌پور هم همین است: اگر دیدن فیلمی در حد سفر به چزابه در ایران سال ۱۳۷۵ یک خواب است، من نمی‌خواهم از این خواب بیدار شوم.
«سفر به چزابه»:سفر حجمی در خط زمان
به اعتقاد ناصر صفاریان منتقد سینما:در «سفر به چزابه» ، ملاقلی‌پور نگاه امروزی پس از جنگ را با نگاه دیروزی زمان جنگ پیوند می‌زند تا میان – آدم‌های – دیروز و امروز پلی بزند و آن‌ها را به تفاهم برساند. او برای بیان حرفش، قالبی فراواقع‌گرا انتخاب کرده و شخصیت‌های امروزی‌اش را در فضایی غیرواقعی، از خاکریزهای زمان عبور می‌دهد تا به حال و هوای روزهای جنگ برگردند. او علاوه بر استفاده از مؤلفه‌های پیوند دهنده‌ای مثل وجود موبایلی که آهنگساز با خود از عالم واقعیت به دنیای خیال می‌برد، و کاپشنی که کارگردان در سنگر مراد چلچراغ به تن می‌کند و با آن به واقعیت می‌پیوندد، از یک پل موسیقیایی نیز استفاده کرده . در صحنه‌ ورود و خروج به حوادث جنگ، موسیقی‌ای می‌شنویم که در آن از دف استفاده شده و در هیچ جای دیگری این تم به کار گرفته نمی‌شود. در حقیقت، این موسیقی، تمهیدی ست برای آماده کردن تماشاگر در رو به رویی با عالم خیال. نکته‌ جالب این سفر ذهنی هم این است که مسافرتی دو نفره است و با این که فضایی رؤیایی دارد، دیدگاه آرمانی و تضاد نگاه‌های آدم‌ها حفظ شده. در یکی از صحنه‌های فیلم، یکی از رزمندگانی که با توجه به اطلاعات قبلی می‌دانیم ده سال از شهادتش می‌گذرد، با موبایل با دخترش صحبت می‌کند، اما دختر او که در عالم واقعیت زندگی می‌کند، حرف‌هایش را نمی‌پذیرد و او را به جا نمی‌آورد – که این صحنه را می‌توان تمثیلی از فراموش شدن رزمندگان آن سال‌ها دانست.
خلاصه‌ داستان فیلم، در مرحله‌ی نخست، آن را در ردیف فیلم‌های جنگی دیگری قرار می‌دهد که قهرمان شان با تحول روبه‌رومی‌شود. یک آهنگساز جوان می‌خواهد برای یک فیلم جنگی موسیقی بسازد، اما به دلیل آن چه به گفته‌ دوست کارگردانش، «حس نکردن فضا» است، نمی‌تواند به خواسته‌ ذهنی کارگردان نزدیک شود. با پیش آمدن شرایطی خاص و امکان تجربه‌ حال و هوای جبهه و جنگ، او به درک آن فضا -و موسیقی مورد نظر- می‌رسد. اما وضعیت شخصیت آهنگساز در فیلم، نه از جنس تحول است و نه در مرتبه‌ای بالاتر، از نوع استحاله. و این مهم‌ترین ویژگی سفر ذهنی «سفر به چزابه» است.