مهرزاد دانش

مرگ یزدگرد در میان آثار سینمایی بهرام بیضایی، وجهه‌ای یکتا دارد. این بدان معنا نیست که این حلقه از زنجیره کار‌های سینمایی بیضایی، ربطی به سایر فیلم‌هایش ندارد که اتفاقاً می‌توان از زاویه‌های مختلف مضمونی و ساختاری، پیوند‌های متعدد بین مرگ یزدگرد و بقیه فیلم‌ها پیدا کرد. مرگ یزدگرد از این جهت منحصر به فرد است که در آن فرم و موتیف به شدت در هم آمیخته‌اند و فضایی تصنعی از فیلم بیرون نمی‌زند. بیضایی تحت تأثیر مطالعات و علائقش درباره تئاتر، سینمای کلاسیک ژاپن، فرهنگ نمایشی آسیای شرقی و البته سینمای تألیفی آمریکا به ویژه سینمای هیچکاک، سبک هنری‌اش را شکل داده است. سینمای او ترکیبی از فضای رئالیستی و اکت‌های نمایشی است که حرکت‌های پرجلوه بازیگران و دوربین از یک طرف و دیالوگ‌های مهندسی‌شده متن از طرف دیگر و جنبه‌های تقدیرگرایانه و ناتورالیستی از دیگرسو، سبکی خاصِ خود این فیلمساز را پرورش داده است. در این سبک، فاصله‌گذاری وسط عزیمت یک خانواده برای مسافرت به تهران، پیشگویی رو به دوربین را درباره سرنوشت شوم سفر را رقم می‌زند و راه رفتن بازیگری را بین چند نفر دیگر، با چندین چرخش به دور خود شکل می‌دهد و با ظهور ناگهانی چهره‌ای با پوشش سپید بر پیشانی و دهان، شمایلی اسطوره‌ای و مثالی از زنی روستایی در شمال ایران می‌پروراند. ممکن است برخی این شیوه روایی و اجرایی را از مختصات خود متن به حساب آورند و برخی هم آن را ناسازگاری اجزای اثر با هم تلقی کنند؛ اما فارغ از هر موضعی، این ماجرا در مرگ یزدگرد به گونه‌ای دیگر نمود دارد.

مرگ یزدگرد در اصل نمایشنامه است و به قصد اجرای تئاتر نوشته شده است. در سال‌های اخیر گاه دیده‌ایم از برخی نمایش‌های موفق و پرسروصدا، فیلمبرداری‌هایی هم شده است که نمونه‌های بارزش تئاتر اولیور توییست و بینوایان بوده. اما وقتی بیضایی مرگ یزدگرد را مقابل دوربین برد، هرگز به این فیلمبرداری‌های ساده و به ظاهر فاخر از اجرا نیندیشید و نسخه سینمایی متن را با میزانسن‌های سینمایی ساخت. برای همین آن‌ها که مرگ یزدگرد را تئاتری فیلم‌شده می‌ا‌نگارند، نگره‌ای نادرست به فیلم بیضایی دارند. مرگ یزدگرد نه تنها یک اثر کاملاً سینمایی است، که بهترین اثر سینمایی بیضایی هم هست؛ از این جهت که نمود‌های نمایشی متن، در روح سینمایی اجرا کاملاً جا افتاده است و از متن بیرون نمی‌زند و به عبارتی دیگر، فرم و متن و ساختار و سبک، به شدت در هم تنیده شده‌اند و هویتی هماهنگ در اثر پدید آورده‌اند.

مرگ یزدگرد، متأثر از فرم روایی و درونمایه‌ای فیلم راشومون، واقعه‌ای را از زوایای مختلف مرور می‌کند، اما تفاوتش با فیلم آکیرا کوروساوا، آن است که زاویه‌های مختلف روایت، نه با فلاش‌بک و تفاوت صحنه و… که در مکانی واحد تکثیر می‌شود و چالش اساسی فیلم بیضایی هم همین موقعیت منشوری است که برداشت‌های مختلف از یک رویداد را جدا از روایت، در میزانسن هم متبلور می‌سازد. بیضایی با لوکیشن واحد و بازیگران/شخصیت‌های معدود، گستره‌ای سیال را در خیال مخاطب می‌پروراند. هر شخصیت، جدا از ایفاگری نقش هویتی خود، بازیگر هویت‌های دیگر هم می‌شود تا زاویه جدیدی را از روایت کشته شدن پادشاه ساسانی بنمایاند. گاه زن در مقام پادشاه قرار می‌گیرد و گاه دختر در جایگاه همسر؛ گاه مرد خود را شاه می‌نمایاند و گاه زن جای شوی خویش فرو می‌رود. مخاطب، همچون سرداران و سربازان و مغان ساسانی، نظاره‌گر این بازی در بازی است و سرآخر هم بین این که آیا جسد افتاده بر زمین خود پادشاه است یا مرد آسیابان پاسخی روشن نمی‌گیرد. این خانواده سه‌نفره، بانقاب و بی‌نقاب، پیرامون خود و وابستگان شاه می‌چرخند و می‌گردند و می‌خندند و می‌گریند و می‌نالند و واگویه می‌کنند و در میان حرف هم می‌پرند و هویت و حرف و ادعای خود و دیگری را بار‌ها نقض می‌کنند. دوربین نیز همچون شخصیتی نامرئی در میان این جمعیت، از این سو به آن سو می‌رود و متناسب با حرکات بازیگران، تبدیل به جزئی از یک پیکره سیال و منشوروار می‌شود.

اما این زنجیره، حلقه مهم دیگری نیز دارد که بیرون از این لوکیشن است و فیلم بعد از مکث بر سنگ آسیابی که در فصل عنوان‌بندی به تدریج از حرکت باز می‌ایستد، با همان آغاز می‌شود. این حلقه همان لشکر تازیان است که در حال پیشروی به داخل کشور هستند و بی ‌آن که مخاطب ببیندشان، هر از چندگاهی با هشدار یکی از سربازان که درباره‌شان خبر‌های متوالی و اغلب ضد و نقیض و مبهم می‌آورد، حضور سنگین خود را در متن قصه رقم می‌زنند. این حلقه چون بیرون از مکان واحد متن است، دیده نمی‌شود و صرفاً با اخبار سرباز، موقعیت بحران‌زای خود را به داستان می‌افزاید؛ گویی که این جزء از متن نیز در بازی‌های درون لوکیشنی ماجرا سهیم است و بازی‌ای بر دیگر بازی‌ها اضافه می‌کند.

روایت بیضایی در مرگ یزدگرد، همان طور که در ابتدای فیلم آورده است، نوعی طعنه به واقعیت آن تاریخی است که مورخان گفته‌اند. او در این فیلم، نقبی بازیگوشانه به این تاریخ رسمی‌ زده است و از لابه‌لای جنبه‌های مختلف «واقعیتِ» منقول، به دنبال «حقیقتِ» مغفول است؛ و چه نیک و درست و دقیق به این گستره نگریسته شده است. مرگ یزدگرد، فقط یکی دو سال بعد از انقلاب خلق شد و گمان می‌رفت صرفاً متأثر از فضای ملتهب آن دوران، ساخته شده است. اما حالا بعد از دهه‌ها از ساخت و توقیفش، بیشتر عیان شده است که چگونه بیضایی با روایتی منشوری و بازی در بازی، فراتر از زمانی مشخص و سپری‌شده، عمق نگاهش را به واقعیت و حقیقت ساحت قدرت و جامعه و تاریخ دوخته بود. مرگ یزدگرد، نه راوی تاریخ است و نه بازآفرین تمثیلیِ مقطعی از تاریخ؛ مرگ یزدگرد، روح تاریخ است.

*مندرج در شماره ۸۸ ماهنامه اندیشه پویا