قیچی هر آنچه دارد در ناگفته هایی است که نباید به زبان آید و باید دیده شود
سینماسینما، محمدرضا مقدسیان – منتقد:
اصل ماجرا در فیلم «قیچی» در درون بروز پیدا می‌کند و هرآن‌چه در بیرون دیده می‌شود، نتیجه دل‌مشغولی‌ها، تعارضات و کشمکش درونی شخصیت اصلی داستان است. نکته این‌جاست که بدون فهم کردن این درونیات نتیجه‌ای در خور برای فهم کردن اثر حاصل نمی‌شود. درواقع مهم‌ترین چالشی که کریم لک‌زاده در ساخت «قیچی» پیش رو داشته، انتقال کشمکش درونی شخصیتش به تماشاگر بدون فروغلتیدن در شکل‌دهی به سکانس‌های غلوشده و گل‌درشت بوده است. در مسیر دشواری که کریم لک‌زاده در آن قدم گذاشته است، دو حالت قابل تصور است. یا این توانایی در کارگردان و تیم هنری وجود دارد که بدون دیالوگ و با کمترین توضیح مستقیمی کشمکش درونی شخصیتش را تصویری و مخاطب را با این دغدغه‌ها آشنا کند، یا این‌که در این مسیر دچار مشکل می‌شود و دست به انتحار می‌زند و با خلق سکانس‌های غلوشده با تکیه بر بروز اکت‌های بیش از حد بیرونی توسط بازیگران تلاش می‌کند تا معنا را به مخاطب منتقل کند. کریم لک‌زاده در «قیچی» جایی میان این دو نقطه ایستاده است. از یک سو تا حدی موفق شده دغدغه‌های درونی شخصیت را برای مخاطب تبیین کند، اما این قابلیت را نداشته تا در تک‌تک سکانس‌ها زاویه‌ای تازه از این دغدغه‌مندی را نمایش دهد و نتیجه آن شده که اثر از نقطه‌ای به بعد دچار تکرار و درجا زدن می‌شود.
از سوی دیگر شیوه اجرا و بازی عباس غزالی که ذاتا بازیگری برون‌گراست، در این فضا مسئله‌ساز شده است. گویی از میانه فیلم به بعد بناست عباس غزالی و جنون تدریجی و بیرونی او خلأ دراماتیک فیلم را پر کند. به بیان بهتر در این فضا درونیات شخصیت که بناست توسط مخاطب کشف و نه دیده شود، در قامت شیوه اجرا و رفتارهای بیرونی بازیگر اصلی فیلم بروز پیدا می‌کند. این چرخش در داستان به نوعی در تضاد با منطق کلی این جنس روایت‌گری در سینماست.
به بیان دیگر «قیچی» هرآن‌چه دارد، در نگفته‌هایی است که نباید به زبان آید و باید دیده شود. رفتار و شیوه اجرای برون‌گرایانه بازیگر در این فیلم در درجه دوم اهمیت قرار دارد. اما چیزی که دیده می‌شود، بازی بازیگر است و چیزی که باید دیده شود و نمی‌شود، دغدغه‌های درونی و تغییر حالات و روحیات بر اساس یک تمپو مشخص و همراهی‌برانگیز است. درواقع در حالت ایده‌آل آنچه در بیرون دیده می‌شود و آنچه در درون رخ می‌دهد، می‌بایست همراه با هم در جهت انتقال بهتر معنای اصلی فیلم باشند. ولی باید پذیرفت کمیت یکی از این دو بال می‌لنگد و بیش از آن‌که معنای اثر منتقل شود، بازی بازیگر دیده می‌شود که سازی مستقل از فیلم می‌زند.
به ظن این قلم اما این نقیصه از کم‌مایه بودن فیلمنامه و نداشتن ظرفیت تبدیل شدن به یک اثر بلند سینمایی نشئت می‌گیرد. درواقع ایده کلی اثر ایده‌ای جذاب و پرکشش است، اما گویی لک‌زاده مواد لازم برای بسط دادن و پرداخت داستانش را در اختیار نداشته و با بضاعت یک فیلم کوتاه دست به ساخت اثری بلند زده است. در این مسیر بیشتر بار کم‌مایگی و تنک بودن به بخش سرگشتگی شخصیت در جزیره جنوبی کشور اختصاص دارد. بخش مربوط به تهران و معرفی موقعیت شخصیت اصلی قصه به‌اندازه است و گویا، فصل سفر با قطار جدای از جنس دیالوگ‌نویسی و شیوه چیدمان و هم‌کناری بازیگران با یکدیگر (که خودش محل بحث و ایراد است) از نظر زمان‌بندی منطقی و قابل توجیه است. اما برهه ورود به مناطق جنوبی کشور بعد از فرار از قطار تا رسیدن به ایستگاه نهایی به‌شدت کش‌دار و پرلکنت است.
از منظری دیگر می‌توان این‌طور توضیح داد که دغدغه اصلی شخصیت فیلم یعنی فرار از چنگ قانون و مجازات از همان دقایق ابتدایی فیلم برای تماشاگر عیان می‌شود. حال از این نقطه به بعد است که ما باید تغییر و تحول درونی شخصیت در اثر مواجه شدن با موانعی داستانی را شاهد باشیم. طبیعتا در این مسیر می‌بایست داستانک‌هایی پرکشش یا شخصیت‌های تاثیرگذار بر شخصیت اصلی و هم‌زمان مخاطب در نظر گرفته و تعریف می‌شد تا صیقل خوردن شخصیت و نمایان شدن برخی از درونیات او در این بزنگاه‌ها رخ دهد. اما این فاصله از دقیقه ۲۰ فیلم تا رسیدن به نقطه پایانی تنک و کم‌مایه شکل گرفته و فاقد ویژگی‌های لازم برای رسیدن به هدف قیدشده در بند قبل (نمایش تدریجی درونیات شخصیت در بزنگاه‌های داستانی) است. کاراکتر دختر جوان درون قطار یا زن بومی‌ای که باردار است، یا حتی پیرمردی که به‌درستی نمی‌تواند سخن بگوید و… به‌هیچ‌وجه نتوانسته‌اند سهمی جدی و تاثیرگذار در روایت داستان به خود بگیرند. این مسئله باعث شده تا تمام بار فیلم نه بر دوش قصه و روایت‌گری و نه حتی بر دوش کارگردانی، بلکه بر گرده بازیگر اصلی فیلم (عباس غزالی) گذاشته شود. این همان نقیصه‌ای است که در ابتدا از آن سخن به میان آمد، یعنی تناقض میان انتخاب ایده‌ای درون‌گرایانه و اجرایی برون‌گرایانه توسط بازیگر فیلم. درواقع اندازه حضور بازیگر فیلم بیشتر از میزان لازم نیست، مشکل فقدان کشش در روایت درونی داستان و سیر تحول و دگردیسی در ذهنیت‌های شخصیت اصلی است که باعث می‌شود بازی بیش از اندازه به چشم بیاید. درمجموع باید گفت «قیچی» ایده، آغاز و پایان خوب و پرکششی دارد، اما در مسیر رساندن تماشاگر از ایستگاه ابتدایی تا انتهایی با کمبود آذوقه روبه‌روست و این باعث می‌شود مخاطب برای رسیدن به ایستگاه پایانی فیلم زحمتی بیش از اندازه لازم را متحمل شود. شاید اولین تجربه بلند سینمایی کریم لک‌زاده، تجربه‌ای عالی و به‌یادماندنی نباشد، اما قدم قابل دفاعی است برای ورود او به عرصه فیلم‌سازی بلند سینمایی. اگر که با خودش صادق باشد و تجربه «قیچی» را به‌عنوان قدم اولیه و نه بیش از آن در نظر بگیرد.
ماهنامه هنر و تجربه