سینماسینما، رضا حسینی:
متاسفانه ادبیات نقد ما در اغلب موارد هیچ مرز مشخصی بین الهام گرفتن یا تقلیدِ صرفِ یک فیلم‌ساز از دیگر آثار سینمایی قائل نیست؛ نتیجه این رویکرد در عرصه تخصصی و مطبوعات سینمایی ایران، به نگارش نقدهای عجیبی انجامیده است که یکی از بارزترین نمونه‌هایش درباره «جیب‌بر خیابان جنوبی» (سیاوش اسعدی/ ۱۳۹۰) اتفاق افتاد و شاهد نگارش مطالبی بودیم که به بهانه کوتاهی اولیه اسعدی در اشاره به منبع اقتباس فیلمش (درام عاشقانه «دزدان» محصول ۲۰۰۷) به‌کل فیلم را زیر سوال بردند تا یکی از سینمایی‌ترین تجربه‌های سال‌های اخیر به فیلمی قدرندیده بدل شود. از سوی دیگر، فقدان یک مرز مشخص باعث شده است که عامه تماشاگران هم با دیدن کوچک‌ترین شباهت میان یک فیلم و آثار پیش از آن، بلافاصله فیلم و فیلم‌ساز را به کپی‌برداری و تقلید متهم کنند. در این شرایط اصلا بعید نیست که بعضی «تمارض» را به‌سادگی کپی‌برداری از «داگویل» (لارس فون تریر/ ۲۰۰۳) قلمداد کنند.
«تمارض» بی‌تردید اثری است که نه‌فقط وام‌دار «داگویل» است (و شاید دیگر آثار جنبش «دگما ۹۵»؛ بگذریم از این‌که خود فیلم فون تریر چقدر وام‌دار معدود آثار سینمایی و تئاترهای بلک‌باکس پیش از خود بوده!)، بلکه به‌واسطه تجربه‌گرایی و بازیگوشی شورانگیز کارگردان جوانش در ترکیب فرم‌ها و تکنیک‌های مختلف، می‌تواند در ساحت روایی یادآور «ممنتو» (کریستوفر نولان/ ۲۰۰۰)، «برگشت‌ناپذیر» (گاسپار نوئه/ ۲۰۰۲) یا حتی «شیوع» (استیون سودربرگ/ ۲۰۱۱؛ و کیفیت درخشانش در به‌کارگیری نگره «اثر پروانه‌ای» در ساختار داستانی) هم در نظر گرفته شود. یا اصلا می‌توان «تمارض» را به‌خاطر چگونگی شکل دایره‌وار روایت (که مثلا اولین و آخرین پلان‌های فیلم را مکمل هم کرده) و فضای بسته و حرکت‌های دوار شخصیت‌ها، تحت تاثیر سینمای شهرام مکری دانست (که می‌دانیم عبد آبست از بازیگران آثار او بوده است). اما در این میان، موضوعی که بیشترین اهمیت را دارد و فیلم‌سازان بزرگ متعددی (ازجمله ژان‌لوک گدار و جیم جارموش) تا امروز به اشکال گوناگون به آن اشاره کرده‌اند، این است که فیلمی که با الهام از دیگر محصولات سینمایی و غیرسینمایی شکل گرفته است، دست‌آخر چقدر روی پای خودش می‌ایستد و هویتی برآمده از ذوق و استعدادهای سازنده‌اش کسب می‌کند. از این حیث، «تمارض» اثری درخور تامل است که کارگردانش با موفقیت ایده‌های سینمایی محبوب خود را در قالب یک اثر تروتازه سروشکل داده است و برخلاف ظاهر ساده فیلم (یا بهتر است بگوییم مینیمال) بارها تماشاگرانش را به شیوه‌های پیش‌بینی‌نشده‌ای غافل‌گیر می‌کند.
«تمارض» با گسترش رنگ سبز در عرض و طول تصویر آغاز می‌شود، تا از همین ابتدا مفهوم «هجوم» به تصویر درآید (به‌خصوص با در نظر گرفتن معنی غالب این رنگ در سینمای جهان). وقتی تصویر کاملا در پوششی سبزرنگ فرو رفت، در گوشه سمت راست قاب، به رنگ آبی نوشته می‌شود: آبادان – مرز ایران و عراق. تقابل این دو رنگ در زمان معرفی شخصیت‌ها با اسامی و پیکان‌های آبی در پس‌زمینه‌های سبزرنگ ادامه پیدا می‌کند تا از همین‌جا «آدم‌ها» و «شرایط» معادل بصری خودشان را پیدا کنند. برای همین است که اول (با توجه به روایت داستان در سه مقطع زمانی) عنوان فیلم در پس‌زمینه آبی می‌آید و نوری سبز، واژه «تمارض» را دربر می‌گیرد. این وضعیت در پایان معکوس می‌شود و در پس‌زمینه‌ای سبزرنگ، واژه «تمارض» با نوری آبی‌رنگ در میان گرفته می‌شود تا چگونگی تسخیر آدم‌ها و سرنوشتشان توسط شرایط تحمیلی، به زبان سینما و با ساده‌ترین عناصر بصری تبیین شود.
سرنوشت تمام شخصیت‌های «تمارض» که از همان معرفی‌شان با چرخش دایره‌وار دوربین، پیوندی ناگسستنی با یکدیگر پیدا کرده‌اند، تحت تاثیر یک تصمیم ساده قرار می‌گیرد؛ تصمیم سه شخصیت جوان اصلی که می‌خواهند یک شب را دور هم خوش بگذرانند و از سر ناچاری به خانه مردی به نام اسی می‌روند که می‌تواند شرایط لازم را برای تفریح و خوشی آن‌ها مهیا کند. اما شرایط محیطی و مناسبات آلوده‌ای که در آن ریشه دارند، به‌تدریج به هرج‌ومرج می‌انجامد تا در فرایندی «اثر پروانه‌ای»گونه، توفانی به‌پا شود و همه را درگیر خود کند. به‌طور طبیعی، نتیجه این توفان به ضعیف‌ترین و معصوم‌ترین افراد جامعه بیشترین آسیب را می‌رساند؛ دختربچه‌ای که از همان به زمین افتادنش در زمان معرفی ابتدایی، تقدیرش فاش می‌شود و لباس‌های سیاه او و مادرش – که تنها زنان این جهان داستانی‌اند – از همان اول، گویای سرنوشت محتومشان است. رنگ‌های لباس سایر شخصیت‌ها هم ریزه‌کاری‌های خاص خودشان را دارند و مهم‌تر از همه، رنگ کفش‌های آبی همه شخصیت‌هاست که نه‌تنها پیوند دیگری است میان آن‌ها، بلکه انگار به نسبت مستقیم آن‌ها با این سرزمین و خاستگاه مشترکشان هم اشاره دارد.
ماهنامه هنر و تجربه