بی‌مرزیِ مَلال

ناصر صفاریان

سهراب شهیدثالث، سال چهل‌وهفت به ایران می‌آید و سال پنجاه‌وسه می‌رود. در این فاصله که به استخدام وزارت فرهنگ درآمده، سینما را با مستندسازی شروع می‌کند، با فیلم‌هایی دربارۀ رقص‌های محلیِ قوم‌های مختلف ایرانی. بعد می‌رود سراغ کارگرها و شرایط ناگوار زندگی‌شان؛ گرچه گفته می‌شود همان ابتدا هم می‌خواسته کارش را با ساخت فیلمی دربارۀ یک یتیم‌خانه شروع کند ولی توصیه شده برای شروع سراغ چنین موضوعی نرود. مشکل هم از همین‌جا شر‌وع می‌شود و تا زمان رفتنش که فیلم قرنطینه متوقف می‌ماند، همیشه این احساس را دارد که شرایط برایش مساعد نیست و نمی گذارند کار کند. گرچه جایزه‌های معتبری برای دو فیلمی که در این فاصله ساخته می‌گیرد و در میان سینمایی‌ها به شهرت می‌رسد، ولی این احساسِ تلخ را که با مشکلات عینی هم همراه است با خودش به آلمان می‌برد. همان‌جا که یک اتفاق ساده در بخش فوروم جشنواره برلین به نمایش درآمده و طبیعت بی‌جان در بخش مسابقه‌اش خرس نقره‌ای گرفته است. پس طبیعی به نظر می‌رسد شهیدثالث برای زندگیِ بهتر به آن‌جا برود. گرچه آن‌جا، هم فیلم مستند می‌سازد و هم فیلم سینمایی و باز مثل زمان فعالیت در ایران، شهرت بین‌المللی کسب می‌کند، هم‌چنان نمی‌تواند با حس تلخ حمایت نشدن و چیزی که کارشکنی می‌داند کنار بیاید. چیزی که البته فقط حس درونی نیست و اداره مهاجرت، بارها برای اخراج او اقدام کرده و در نهایت به او می‌گویند حضورش در آن کشور به معنی اجازه کار برای ساخت هر فیلمی نیست. دل‌گیری از آلمان هم به مهاجرت دوباره وامی‌داردش و عازم چکسلواکی می‌شود و مدتی هم در آن‌جا فیلم‌سازی می‌کند. اما باز نمی‌تواند وطنِ دل‌خواهی بیابد یا بیافریند. دلیل همۀ این‌ها را هم مناسبات دولت ایران با دیگر کشورها می‌داند و این که روابط تجاری حکومت‌ها باعث شده در خارج از ایران هم با محدودیت روبه‌رو شود.

آیدین آغداشلو با اشاره به این که سهراب، به شکل تمام‌وقت، روحیه و موقعیتِ اپوزیسیون بودن را حفظ می‌کرده، درباره‌اش می‌گوید: «بسیار حساس بود و می‌‌توانست خیلی تندخو و گریزپا شود و با روحیه‌ای که داشت، هیچ چیز مبتذلی را در اطرافش نمی‌توانست تحمل کند و در نتیجه لجاجت می‌کرد.» آغداشلو با توضیح این که وقتی قرار بوده یک اتفاق ساده نمایش داده شود، شهیدثالث فوق‌العاده مضطرب بوده و می‌گفته این‌ها نخواهند گذاشت فیلم نمایش داده شود، به صراحت از مشکل او با حکومت می‌گوید: «با دستگاه وزارت فرهنگ و هنر یا با سانسور سینمای ایران در قبل از انقلاب کنار نمی‌آمد و نیامد. آدم بسیار حساسی بود. شاید هر تلنگر این‌چنینی که برای همه قابل‌گریز بود برای او اصلا این‌طور نبود و انعکاس عظیمی در زندگی‌اش پیدا می‌کرد. او با دستگاه فرهنگی زمان شاه نمی‌توانست کنار بیاید یا نمی‌توانست آن‌قدر بی‌اعتنا باشد که هم ظاهر قصه را نگه دارد و هم حرف خودش را بزند.» ۱

این حس تا آن‌جا در وجود شهیدثالث ریشه می‌دواند که وقتی به آلمان می‌رود و با خانم مهندس نقشه‌کشی به نام هلگا هوزر آشنا می‌شود و رابطۀ عاطفی‌ای هم شکل می‌گیرد، در کنار این که دوستش می‌دارد و حتی از سر عشقش به چخوف و آثار او، هلگا را اولگا صدا می‌زند، نمی‌تواند از سنگینیِ این حس رها شود. طوری که هوزر سال‌ها بعد چنین می‌گوید:« او مرا آن‌قدر [از دنیای فیلم‌سازی‌اش] دور نگاه می‌داشت که بیش‌تر وقت‌ها نمی‌دانستم او کجاست. وقتی از ملاقات یا سفری بازمی‌گشت، چندان توضیحی نمی‌داد. فقط در مورد چیزهایی حرف می‌زد که انجام شده بودند. یا وقتی کسی نمی‌خواست روی یک فیلم سرمایه‌گذاری کند، در مورد این موضوع مفصل حرف می‌زد، عصبانی و دل‌خور می‌شد. سهراب آدمی احساساتی، مغرور و غمگین بود: «احساس می‌کنم مثل قلبی هستم که پوستش را کنده‌اند.» این جمله را بارها می‌گفت، شاید نقل‌قولی باشد از چخوف که او خیلی دوستش داشت. یک مجموعه جیبی به زبان آلمانی از چخوف داشت که مثل متنی مقدس آن را می‌خواند. با هم بودن ما البته جنبه‌های خیلی زیبایی هم داشت. او نامه‌های عاشقانه می‌نوشت، من را اولگا می‌نامید، و غروب‌هایی را که غذای ایرانی درست می‌کرد، جشن می‌گرفت.» او دربارۀ حس بدِ شهیدثالث نسبت به اطراف ادامه می‌دهد: «نارضایتی سهراب از این که اوضاع برای او در آلمان چه‌طور پیش می‌رود، مدام بیش‌تر می‌شد. هم‌زمان این احساس را هم داشت که من مخالفش هستم و این‌طور بود که رابطه ما هم تیره و تار شد. به من شک داشت که برای ساواک کار می‌کنم.» ۲

طوری که در عین علاقه به ایران، طبق روایت چند دوست نزدیک او، در این دوره، جز هم‌کاری با رامین مولایی که فیلم‌بردار اغلب ثابت شهیدثالث بوده، نشانی از ایران و ایرانی در فیلم‌های او نمی‌بینیم؛ گرچه شخصیت اولین فیلم پس از رفتن او، یعنی در غربت، گذشته از نزدیکی‌های فرهنگی ایران و ترکیه، بیش از ترک بودن، انگار یک ایرانی جلوه می‌کند. بعد هم رابطه​ او با ایران قطع می‌​شود و در فیلم‌هایش فقط به جامعه آلمان می‌پردازد و نه تنها موضوع ایران، که شخصیت​‌های ایرانی و یا مربوط به ایران، در فیلم​‌هایش دیده نمی‌شود. در انتهای آخرین فیلم او در ایران، یعنی طبیعت بی​جان، صحنۀ مهمی از این نظر وجود دارد: جایی که به پیرمرد سوزن​‌بان می​‌گویند دیگر باید برود و او می​‌گوید کجا برود بعد از ۳۳ سال. گویی او دلش به رفتن نیست و با وجود جداافتادگی و ملالی که در زندگی‌اش دیده‌ایم، ته دلش هنوز دوست دارد بماند. این می‌تواند مصداقِ خود شهیدثالث باشد که چاره‌ای پیشِ پایش نیست جز رفتن؛ و بعد از رفتن هم به گفتۀ نزدیکانش مدام در ارتباط و خبر گرفتن از ایران بوده از طریق دوستانش.

این نگاه دور از حکومت، گرچه باعث نمی‌شود او به فعالیت سیاسی و حتی اظهارنظر آشکاری در سیاست روبیاورد، ولی گرایش چپ او و عضویتش در حزب توده، فضای تبلیغیِ موردنظر را برای این حزب و ترویجِ نگاه خاصش فراهم می‌کند تا حتی سال‌ها بعد از مرگ شهیدثالث، در سایت حزب تودۀ ایران چنین نوشته شود: «شهیدثالث در همان سال ۱۳۵۵ که برای فیلم‏سازی به آلمان فراخوانده شد، به حزب تودۀ ایران پیوست و تا پایان عمر کوتاه اما پربار و شگرف خود یک توده‏‌ای فداکار باقی ماند. همیشه گفته بود و آرزو کرده بود که هرچه در توان خود دارد به پای حزبش بریزد.
کودکی‏‌های سهراب سخت و پررنج و درد گذشته بود. و بدین‏‌گونه در زیر تازیانه‌‏های بی‏‌رحم زندگی، الماس وجودش به خوبی تراش خورده و پرداخته شده بود. به زودی دریافته بود که تنها در سنگرِ حزبِ کارگران و زحمت‌کشان است که می‏‌تواند با اهریمن ستم و بهره‏‌کشی درآویزد. اما فراتر از این‏‌همه او حزب طبقۀ کارگر ایران را هم‌چون خانواده و مادر خود که گویا زود هم از دست‌‏شان داده بود می‌‏نگریست. در گفت‌وگوهای خصوصی‌‏اش با این و آن، همواره حزب را خانواده‏ از دست رفته‏‌اش می‌‏نامید.» ۳

در غربت، اولین فیلم شهیدثالث پس از مهاجرت، به شکل مستقیم، به مسالۀ مهاجران می‌پردازد. فیلمی که باز هم در جشنوارۀ برلین مورد تحسین قرار می‌گیرد و جایزۀ منتقدان را از آن خود می‌کند. بعد از آن هم گیرندۀ ناشناس در همین مسیر پیش می‌رود و بعد همفرزندخواندۀ ویران‌گر. این مسالۀ بیگانه بودن و تحویل گرفته نشدن از سوی اطراف و اطرافیان، در فیلم اول در مورد یک خارجی رخ می‌دهد و در دو فیلم بعدی در مورد آدم‌هایی از همان جامعۀ آلمان. فرشید زاهدی، دوست شهیدثالث در آن دوره، می‌گوید: «سهراب وقتی از خواب بلند می‌​شد، مدام می​‌نوشت. بعد با شرکت​‌های مختلف تماس می​‌گرفت که این​ کارها را عملی کند. مثلا نامه​‌هایی از این شرکت​‌ها وجود دارد که در آن نوشته شده بله با آقای ثالث ما در گفت​‌وگو هستیم، به خاطر این‌ که می​‌خواهیم این فیلم را بسازیم. بعد او با این نوشته می‌​رفته ادارۀ کار، از ادارۀ کار اجازه می​‌گرفت و بعد می‌​رفت ادارۀ اقامت. یعنی فاجعه بود. جامعۀ آن زمانِ آلمان، یعنی هم جامعۀ هنری و هم غیرهنری، هم روشن‌فکران و هم غیرروشن‌فکران، پذیرا نبود. واقعیت این است که سهراب [حتی] برای گرفتن خانه مشکل داشت، چون یک خارجی بود.» ۴

این انتقالِ حس‌های درونی و تجربه‌های شخصی به شخصیت‌های اثر، در یادداشت‌های روزانۀ یک عاشق هم به تصویرِ ایزوله شدن و محدود بودن در فضای تنگ آپارتمانی پیوند می‌خورد که برآمده از تنگنای حاصل از بدبینی شخصیت ماجراست. در واقع همان مسیرِ تلخ بودنِ فضا و شرایط و خود شخصیت‌ها که در دو فیلم ساخته شده در ایران وجود داشته، در آلمان هم پی گرفته می‌شود و هم‌چنان شاهدِ تنهایی و جداافتادگیِ حاصل از نیروهای بازدارندۀ اجتماع هستیم. در تفاوتِ شخصیت‌های این دو دوره البته می‌توان نگاهی مثل نگاهِ مرتضی ممیز را هم در نظر گرفت. ممیز شخصیت‌های دو فیلم ساخته شده در ایران را، آدم‌های تلخی می‌داند که آدم‌های خوبی هستند، ولی شخصیت‌های فیلم‌های خارجی او را آدم‌های تلخی تلقی می‌کند که آدم‌های بدی‌اند، آدم‌هایی ته خط و هم‌دمِ خشونت.

با در نظر گرفتن ناامیدیِ شهیدثالث از آلمان و کوچ او به آمریکا در سال‌های آخر عمر و عدم موفقیت در فیلم‌سازی به شکل کلی، که به مرگ تسریع شده توسط خودش منجر می‌شود، این سفرها و جست‌وجوی پیاپیِ وطنی برای کار و دل‌خوشی را می‌توان به شخصیتِ فیلم‌سازِ مهاجر/ تبعیدی منتسب کرد و او را در هر موقعیت جغرافیایی، بی‌توجه به نگاه سیاسی و دورۀ زمانی، در حال مبارزه با سیستمی دید که از نگاه او، اصرار به حذفش دارد. بهترین توصیف دربارۀ کلیت زندگی شهیدثالث شاید توضیحش درباره فیلم کوتاه سیاه و سفید باشد که در سایت کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان آمده است: « سیاه و سفید فیلمی دربارۀ مسائل تبعیض نژادی نیست. کاربرد رنگ‎های سیاه و سفید تنها به خاطر متمایز ساختنِ دو نیرو در انسان است. نیروی متجاوز و بازدارنده و نیروی خلاق و آفریننده.» انگار اصلا تلاشِ فیلم‌ساز بر این است که فیلم‌هایش را به عنوان رنج‌نامه‌هایی جهانی خلق کند. گرچه در شکلِ روایت این رنج‌های همه‌جایی، آن‌چه حائل می‌شود و تفاوت ایجاد می‌کند، مهاجرت شهیدثالث نیست و براساسِ زمان‌بندیِ رفت‌وآمد او به سرزمین‌های مختلف نمی‌توان فیلم‌هایش را خط‌کشی و طبقه‌بندی کرد. در زمینۀ تفکیک آثار او به دو بخش، آن‌چه اتفاق می‌افتد در سرزمین آلمان است و پس از مهاجرت او. طوری که سه فیلم اولش که شاخص‌ترین کارهای او هستند، در سَمتی قرار می‌گیرند و از آن‌جا به بعد، سلیقه‌ای دیگر و نگاهی دیگر را در اغلب آثار او شاهدیم.

گرچه در غربت و وقت بلوغ،  چه از نظر ساختار و چه از حیث محتوا هنوز نکته‌های مشترک بسیاری با کارهای ساخته شدۀ شهیدثالث در ایران دارند، اما تغییر روی‌کرد او پس از مدتی آشکارتر می‌شود. فیلم‌های دوره اول ویژگی‌های محلی بیش‌تری در خود دارند و واجد نگاهی هستند شاعرانه‌، مستندگرا و کم‌تر متکی به داستان. ضرباهنگ‌شان هم کندتر است و فضاهای‌شان محدودتر و دیالوگ‌های‌شان کم‌تر. موسیقی هم که به قصدِ رسیدن به واقعیتِ ناب و دوری از برانگیختنِ حسِ تماشاگر اصلا جایی در این میان ندارد. در حالی که گرچه در درخت بید که براساس داستانی از چخوف، هنرمند محبوب شهیدثالث ساخته شده، باز ردپایی از دورۀ اول دیده می‌شود، ولی در بسیاری از آثار دورۀ دوم، داستان پررنگ تر و دیالوگ بیش‌تر و روابط انسانی پیچیده‌تر و فضاها پرهیجان‌تر می‌شود و ضرباهنگ هم به تبعش تندتر. به گونه‌ای که سخت می‌شود تصور کرد سازندۀ طبیعت بی‌جان، همان سازندۀ مثلا اتوپیا باشد و خودش هم این فیلم ساخته شده در مدل سینمای قصه‌گوی هیجانی را ارج بنهد، در حالی که سال‌ها قبل در زمان اقامت در ایران و ساخت نخستین فیلمش گفته بود: «من از آن سینما بدم می‌آید. دوست ندارم داستانی را تعریف کنم یا صحنۀ کتک‌کاری را با نماهای سریع بسازم تا تماشاگرم را دچار یک هیجان سطحی بکنم. از این کار بدم می‌آید. فیلم‌های عشقی را هم دوست ندارم. در موضوع‌هایی مثل موضوع یکاتفاق ساده، واقعیت بیش‌تری هست. یعنی در زند‌گی‌های معمولی و زندگی‌ای که هست.» ۵ در واقع، در دورۀ دوم، کم‌تر جایی برای این نظر قبلا اعلام شدۀ او باقی می‌ماند: «من فیلم‌هایم را از زاویۀ نگاهِ یک نظاره‌گر می‌سازم و با این روش اجازه می‌دهم مخاطبانم خودشان به قضاوت بنشینند.» انگار که نوع سینمایی که آورده بوده و واقع‌گرایی‌ای که مختص خودش بوده حالا دیگر مورد نظرش نباشد و کنار ایستادن و مشاهده کردنِ صرف را گذاشته باشد کنار. چون، پیش از این، در عینِ قصه‌گو بودن و تعریفِ یک ماجرا، شکل قرار گرفتن دوربین و نوع بازیِ آدم‌های جلوی دوربین، پیش از هر چیز بر واقعیت تأکید داشته و اصلا تمرکز وجودش را در به‌دست‌آوردن واقعیت سینمایی قرار داده بوده است. طوری که در آن دورۀ نخست، جاهایی حتی به قیمتِ نادیده گرفتن حوصلۀ تماشاگر لحظه‌ها را چنان طولانی تصویر می‌کرده که به زمان واقعیِ بیرون از فیلم و اصلا منطقِ فیلم برسد؛ گویی که این منطقِ بیرونی/ واقعیِ اطراف، مهم‌تر است تا منطقِ درونی/ سینماییِ روی پرده.

اما این انکار‌نشدنی‌ست که با وجودی که فیلم‌های دورۀ دوم به ویژه اتوپیا و گل‌های سرخ برای آفریقا آثار قابل توجهی‌اند، آن چه به نام شهیدثالث پیوند خورده و بیش از همه هم مورد توجه قرار گرفته و به کلیت نگاه او در کلیت زندگی‌اش نزدیک‌تر بوده، سه فیلم اول اوست و نخستین توجه‌های او به آدم‌هایی که در جامعه کسی با آن‌ها کاری نداشته و فراموش‌شده به حساب می‌آمدند. در حقیقت، شهیدثالث دوربینش را متوجۀ شکلی از واقع‌نمایی و آدم‌های واقعی می‌کند که تا آن زمان و در شرایط سینمای آن دوره توجهی به آن‌ها نشده بوده است. طوری که حتی در فیلم‌های موج نوی اولیۀ سینمای ایران و در آثار کارگردان‌هایی مثل ابراهیم گلستان، فریدون رهنما و فرخ غفاری هم صحنه‌ای مانند سوزن نخ کردنِ یک پیرزن با زمان واقعیِ کِش‌دار، به پرده راه نمی‌یافته و این میزان واقع‌نمایی، حتی از سوی چنین افرادی هم پس زده می‌شده. طوری که حتی نزدیک‌ترین واقع‌گرایی‌های سینمای ایران توسط عباس کیارستمی هم باز با واقع‌گرایی شهیدثالث متفاوت است. گرچه خود کیارستمی به شهیدثالث علاقه‌مند است و در گفت‌وگویی با مجلۀ کایه‌دوسینما هم علاقه و تاثیرپذیری‌اش را اعلام می‌کند و امیر نادری هم او را وارثِ برحقِ سهراب شهیدثالث می‌داند و گرچه شهیدثالث هم در اظهارنظری سینمای ایران را زباله‌دانیِ بزرگی می‌داند که فقط یک عباس کیارستمی دارد و بس و گرچه این دو احساس می‌کنند می‌توانند هم‌کاریِ مشترکی هم داشته باشند و فیلمی به نام دیوار بسازند که البته سرانجامش دل‌خوری و قهر همیشگی است، ولی تفاوت مهمی در نگاه این دو می‌توان جست. این که شهیدثالث روایت‌گر ملال و روزمرگی و ریتم کندی‌ست که قرار نیست به امید و روشنی برسد، ولی کیارستمی در همان روزمرگی‌های جلوی دوربین هم دنبال لحظه خاصی می‌گردد که پیوندش بزند به امید و سرزندگی. به‌گونه‌ای که فیلم‌های دورۀ اول شهیدثالث، روزمرگی‌های بدون رخداد خاص و پیچیدگی‌های خاص است، اما در سینمای کیارستمی همین سادگی مورد نظر هم قصه پررنگ‌تری دارد و حتی شاهد ورود او به واقعیت هستیم تا قصه‌ای گرچه از جنس واقعیت خلق شود. طوری که می‌توان بیش و پیش از هر چیز به علاقه و دل‌سپردنِ شهیدثالث به همین ملال و دل‌مردگیِ واقعیت روی پرده پی برد که مساوی با همان ملالِ پیرامونی در دنیای واقعی‌ست.

یک اتفاق ساده فیلمی‌ست در فضای مه‌آلود و ابری بندر ترکمن دربارۀ زندگی یک‌نواخت و ملال‌انگیز کودکی دبستانی با پدری می‌خواره و در کارِ ماهی‌گیریِ قاچاق و مادری بیمار که فوت می‌کند. فقر و ملال و تیرگی هم در محتوای اثر است و هم در فضای تصویریِ فیلم.  طبیعت بی‌جان هم روایت زندگی تکراری و بی‌آیندۀ سوزنبانی‌ست که در دلِ روزمرگی های عادت شده،  ناگهان برگۀ بازنشستگی به دستش می‌دهند و بی کار و بی خانه می‌شود. هر دو فیلم عاری از تلاشی برای حس برانگیزی و ایجاد اوج و فرودی در دل ماجراست و همه چیز تکرار و ملال و تسلیم است. کسی با کسی حرف نمی‌زند و کلمات کمی بین آدم ها رد و بدل می‌شود. کسی تلاش نمی‌کند چیزی را عوض کند و انگار همه تن داده‌اند به شرایط و برخوردشان با محیط، طوری‌ست که گویی نباید اصلا کاری به کارش داشت. شهیدثالث با تاثیرپذیری بسیار از نویسندۀ مورد علاقه‌اش، چخوف، تلاشش بر تلفیق رئالیسم و ناتورالیسم است و در این دو فیلم اول، علاوه بر انتخاب فضاهایی در طبیعت سرد و خشک که بی‌رحمی را دامن بزند، ساختارش به کلی بر سکون و سکوت بنا شده و قاب‌هایی که ثابت است و آدم‌هایی که حتی وقتی در یک فضا کنار هم قرار داده شده‌اند کار زیادی با هم ندارند و حرف زیادی به لب نمی‌آورند، بهترین شکلِ رسیدن به رئالیسمی‌ست که در دلِ این خشونتِ طبیعت تصویر شده است. حالا در نظر بگیرید این مهم را که در بطن چنین انهدام‌های روح و توان آدمی، اصلا احساساتی در کار نیست و کارگردان علاقه‌ای ندارد احساس تماشاگر را تحریک کند. باز هم نماهای بلند و کش‌دار و باز هم ظرافتِ مینی‌مالیستی و باز هم سکون و سکوت در قاب‌بندی و بازی و در واقع دوری از بازی به قصدِ رسیدن به واقعیت عینی.

حالا این ملال و خستگیِ دو فیلم ساخته شده در ایران را اضافه کنید به سرخوردگیِ ترک کشور و ساخت اولین فیلم در غربت که نامش هم می شود در غربت. گرچه شخصیت‌های آن دو فیلم هم انگار تکه‌هایی از وجود خود کارگردان بوده‌اند، ولی این یکی دیگر انگار خود شهیدثالث است در محیطی غریب و با درد درک نشدن. در غربت، شکل درست و ایده‌آل ساختاری مینی‌مالیسی است. شروع فیلم اصلا همین را به ما گوشزد می‌کند. شخصیت اصلی در کارگاه و پشت دستگاهی تکرارکننده نشسته و کار می کند. نمای دوم، نمای بازتری‌ست که او را از عقب‌تر می‌بینیم. نمای سوم از همان زاویه است ولی خیلی بازتر و دیگر لانگ شات است.  سه قاب و سه زاویه‌ای که هر بار او را در کارگاه می بینیم استفاده می شود. یعنی تکرار نما و تکرار قاب از نظر ساختاری برای رساندن تکرار محتوا و ملال زندگی. یعنی یکی شدن ساختار و محتوا، با استفاده از مینی‌مالیسم. طوری که نه فقط این نماها در موقعیت‌های دیگری در فیلم استفاده می‌شود به نشانۀ تکرار، که این سه‌تایی بودنِ نماهای معرفِ ابتدایی، و از بسته به باز رسیدن، دور و دورتر شدن و تنهایی را همان اولِ ماجرا پیشِ چشمِ ما می‌گذارد. کارگر از ترکیه آمده‌ای‌ست که به دلیل نوع روحیات و خلقیات و به خاطر حضور بازی‌گر این نقش، پرویز صیاد، بیش‌تر نشانی از مهاجر ایرانی بر خود دارد و، به همین دلیل، به موقعیت خود کارگردان پهلو می‌زند. با هم‌خانه‌هایش که آن‌ها هم کارگرهای مهاجرند، صحبت زیادی ردوبدل نمی‌شود و تنها رابطه‌ای که می‌بینیم سلام و علیکی‌ست میان او و پیرزن همسایه در برخورد چند لحظه‌ایِ میان رفت‌وآمد؛ و یک بار که پیرزن به قهوه دعوتش می‌کند ندانستنِ زبان مانع ارتباط می‌شود و چاره ای نیست جز ترک محل.  باری دیگر هم او را در پارک می‌بینیم و در وضعیتِ تلاش برای ایجاد ارتباط با زنی آلمانی. دست و پا شکسته، چند کلمه‌ای که برای آشنایی یاد گرفته و تمرین کرده به زبان می‌آورد، اما ارتباطی شکل نمی‌گیرد و وقتی زن می‌گوید ازدواج کرده و خیلی عادی و سرد و بی‌توجه به کتاب خواندنش ادامه می‌دهد، باز این شخصیت اصلی فیلم است که باید به عنوان غریبه صحنه را ترک کند و برود پی کارش. و این بهترین تصویری‌ست که می‌شود در ادامۀ تنهایی و ملال شخصیت‌های دو فیلم قبلی دید و به عبث بودنِ هر تلاشی از سوی آدمی برای تغییر شرایطش ایمان آورد. درست مثل چیزی که ردش را در نگاه چخوفِ مورد علاقۀ شهیدثالث می‌توان یافت و درست مثل آن‌چه شهید ثالث در آخر عمر با خودش می‌کند در سیرِ سریع‌ترِ مرگ محتوم خویش.

ماه‌نامۀ فیلم

ویژه‌نامۀ بهار

بیست/ اردی‌بهشت/ نودوهفت

منبع : سایت رسمی ناصر صفاریان