سینماسینما، حمیدرضا گرشاسبی:

«تمارض» فیلمی است بدیع و سرخوش در پاره‌های روایتی و ساختاری، و خارج از دایره فیلم‌های متداول در سینمای ایران؛ حتی نه شبیه به فیلم‌هایی که برچسب سینمای تجربی را با خود حمل می‌کنند. «تمارض» از جایی می‌آید که سازنده‌اش نه فقط در نیت که عملا یک فیلم تماما تجربی را عرضه می‌کند. این تجربه‌گرایی البته از فرار ناشی نمی‌شود. بسیار دیده‌ایم که فیلم‌سازانی برای فرار از آفرینش مصنوعی درست، نقاب تجربه بر چهره می‌زنند و محصولشان چیزی می‌شود مجعول و مغلوط. اما «تمارض» این‌چنین نیست. به‌درستی گلیمِ تجربه‌گرایی‌اش را از آب بیرون می‌کشد و سرپا و سرحال می‌ایستد. دم‌دست‌ترین تعریفی که می‌شود از سینمای تجربی یا اکسپریمنتال ارائه داد، این است که این شکل از سینما حاکم بر عناصری است که از آن‌ها در شکل مرسومشان استفاده نمی‌شود، بلکه این عناصر به گونه‌ای در کنار هم جمع می‌شوند تا بیانی تازه‌تر را پدید آورند. درواقع سینمای تجربی می‌کوشد در مسیرهایی گام بردارد که پیش از آن دیده نشده‌اند، از آن‌ها غفلت شده و بنابراین کسی بر آن‌ها پا نگذاشته است. حالا اگر «تمارض» را بر ترازوی سینمای تجربی بگذاریم، به‌حتم کفه‌ای برابر با این تعریف دارد. و همین است که برمی‌گردم به اولین واژگان این بند؛ «تمارض» فیلمی بدیع. نو رسیده‌ای که از کارگردانی تازه‌نفس خبر می‌دهد. کسی که خون تازه‌ای در سینمای ایران تزریق کرده است.

بازیگوشی و سرخوشی در «تمارض» حرف اول را می‌زند. آن‌چه درون فیلم جریان دارد، نخست در بیرون آن شکل گرفته است. عبد آبست همان‌گونه که در درون فیلم در جایگاه شخصیت عبد مدام در پی عشق و حال است، در مقام کارگردان نیز فیلمش را با عشق و حال ساخته است. انگار که دارد بازی می‌کند و فیلم ساختن نیز دست‌مایه‌ای است برای بازیگوشی و شیطنت کردن. شکل بهره‌گیری او از صحنه، نور، صدا و موسیقی کاملا به ما یادآوری می‌کند کسی که در حال شکل‌گیری جهان فیلم است، با خودش و با ما سر شوخی دارد؛ البته شوخی‌ای که محصول آن به‌شدت جدی است؛ جدی‌تر از شوخی‌های دیگران که وقتی بر پرده می‌افتند، به‌واقع شوخی‌اند و نمی‌توان جدی‌شان گرفت.

اگرچه به لحاظ داستانی «تمارض» در چند جغرافیا اتفاق می‌افتد، اما فیلم در روایتِ داستان، آن‌ها را در مکانی ثابت و هم‌شکل ترسیم می‌کند. چند در و مقداری آنترپوز و قفسه همه چیزی است که «تمارض» در بخش صحنه‌ای دارد و همان‌ها هستند که برای ما معماری موقعیت‌های مکانی را نشان می‌دهند. کلانتری، خانه عبد، خانه اسی و خیابان‌ها در مکانی واحد دیده می‌شوند و به این ترتیب احساس می‌کنیم که از شکل صحنه‌پردازی تئاتری برای شکل‌گیری یک روایت سینمایی استفاده شده است. وقتی به صحنه یک نمایش نگاه می‌کنیم، ما خودمان را به‌سرعت با قراردادهایی که نمایش استوار می‌کند، هماهنگ می‌کنیم و پذیرای آن‌ها می‌شویم، چراکه می‌دانیم در فضایی محدود حرکت می‌کنیم. برای مثال، می‌پذیریم که مسیری که جلوی روی ماست، یک خیابان است؛ صرف این‌که کنار آن یک تیر چراغ برق تعبیه شده است. «تمارض» نیز با ما از همان قراردادی حرف می‌زند که در صحنه‌های نمایشی گذاشته می‌شود. هم از این روست که به‌سرعت پذیرای درهای بی‌چهارچوب به‌عنوان ورودی اتاق‌ها، انبار یا حیاط می‌شویم و باور می‌کنیم اشیایی که خودشان نیستند (مثل اسلحه، تلفن و…) و صرفا شکلی از آن‌ها را دارند، همان چیزهایی هستند که از آن‌ها اسم برده می‌شود. از همین قرار است مثلا بازیگر نقش اسی که جوانی ۳۰ ساله است، اما دارد نقش یک پیرمرد را بازی می‌کند و آریس که ابدا چاق نیست، اما دارد نقش یک آدم کپل را بازی می‌کند. برای بهره‌گیری این‌چنینی از قراردادها می‌توانم به لحظاتی اشاره کنم که اسی داستان گذشته‌اش را بازگو می‌کند. در این هنگام نورهای جانبی از بین می‌روند و نوری اسپات روی اسی می‌افتد. چیزی که در تئاتر نیز با آن آشنا هستیم؛ جدا کردن یک شخصیت از کلیت صحنه هنگامی که نقلی را سبب می‌شود و به این ترتیب روایتش امری تاکیدی و حیاتی در زنجیره روایت پیدا می‌کند. و اتفاقا این نقل از گذشته در جهان فیلم جایگاهی بلند دارد، چراکه به مفهومی از نسخ و انتقالِ بینانسلی نیز اشاره می‌کند. همان‌طور که فاجعه از دست رفتن دختر اسی و تصادفش درست به همان شکلی است که رویدادهای آن شب اتفاق می‌افتد. مریم به گونه‌ای تصادف می‌کند که دختر اسی می‌میرد. دزدی و توهم و فاجعه و تصادف و مرگ و ضربه مغزی شدن سرباز در ۳۰ سال پیش، یک بار دیگر دامن آدم‌های امروز را می‌گیرد. از طرفی، شکل استفاده از عناصر و اشیا در «تمارض» به گونه‌ای است که با لحن توهمی و مالیخولیایی فیلم نیز هماهنگ است. آن‌چه را به ما عرضه می‌شود، نباید با متر واقع‌گرایی سنجید، که باید بر آن فیلتری از توهم زد. این‌چنین است که شکل صحنه‌پردازی فیلم، استفاده از نویز، نوعِ قرارگیری دوربین در صحنه‌ای که سربازان از خانه اسی بالا می‌روند، عدم استفاده از موسیقی متن و بسنده کردن به موسیقی درون صحنه‌ای، رنگ یکسان صحنه، یکسانی لباس‌ها و کفش‌ها و استفاده از صدای فوکوسِ دوربین هنگام حرکت بین شخصیت‌ها معنا پیدا می‌کند. در «تمارض» قرار نبوده که ساختار و روایت از الگوهای واقع‌گرا و پیشینی تبعیت کنند. گیرم که ممکن است «تمارض» یادآور فیلم «داگ ویل» باشد، اما چه باک که چنین تشابه صحنه‌ای اتفاق افتاده باشد، چراکه «تمارض» موفق شده از بنایی که آن فیلم گذاشته، جلوتر برود و تنها صحنه‌ای مشابه با «داگ ویل» داشته باشد.

«تمارض» از حیث به‌کارگیری زمان روایت نیز الگویی خطی ندارد و با زمان شیطنت می‌کند. فیلم در سه پارت زمانی صورت می‌گیرد. بر اساس الگوی خطی، فیلم می‌بایست با تصمیم عبد و دوستانش برای رفتن به خانه اسی شروع شود، سپس به خانه پدر عبد و خانه اسی برود، جنجال اسلحه‌کشی و دعوا را پی بگیرد و بعدتر به کلانتری و بازداشت برسد و سرآخر به مرگ مریم بینجامد. اما فیلم از این مسیر سرراست و مستقیم دور می‌شود و روی چنین خطی راه نمی‌رود. درعوض بنا به همان لحن توهمی خود، زنجیره‌های روایتی را به هم می‌ریزد و خطوط داستانی را از آخر به اول تعریف می‌کند. به این ترتیب، «تمارض» به جای پیروی از الگوی فیلم‌هایی که نقطه پایانشان به یک فاجعه می‌رسد، به معما روی می‌آورد. اما نه این‌که معمایی همچون فیلم‌های کارآگاهی تعریف کند که بخواهد حلِ معما را در پایان بگنجاند. از همان آغاز ما را غافل‌گیر می‌کند و ما خطوط به‌هم‌ریخته داستان را دنبال می‌کنیم تا بفهمیم که روایت کدام‌یک از رخداد آن شب به واقعیت نزدیک‌تر است. آدم‌ها در بازداشتگاه هر کدام چیزی می‌گویند و همین ما را کنجکاو می‌کند تا فیلم را پی بگیریم، اما نکته جذاب ماجرا آن است که در ادامه و در پارت دوم فیلم که از رفتن به خانه اسی شروع می‌شود، چیزی بیشتر از آن‌چه در کلانتری شنیده‌ایم، عایدمان نمی‌شود. تقریبا همه چیز همان‌گونه است که قبلا شنیده‌ایم. و این باز تفاوتی است که «تمارض» عرضه می‌کند. معمولا در چنین نمونه‌هایی داستان طوری پیش می‌رود که ما در ادامه با چیز دیگری روبه‌رو می‌شویم، اما «تمارض» صرفا در قسمت دوم خود یک داستانِ پیش‌تر شنیده‌شده را به تصویر درمی‌آورد و با دادن بُعدی تصویری به آن تجسمی از یک فضای مالیخولیایی و متوهم را به نمایش می‌گذارد. (همین‌جا اشاره کنم به یکی دیگر از بازیگوشی‌های فیلم که در خانه اسی اتفاق می‌افتد. ایده محلی کردن و فارسی کردن ترانه‌ای از التون جان از آن شوخی‌های جان‌دار فیلم است.) «تمارض» با نخستین تصویری که به ما نشان می‌دهد، تمام می‌شود. گویا در یک دایره چرخیده‌ایم و به نقطه آغازین رسیده‌ایم. بعد از فصل معرفی آدم‌ها، بچه‌ها را می‌بینیم که از جلوی خانه پدر عبد به قصد رفتن به خانه اسی سوار ماشین می‌شوند و بعد قطع به کلانتری. در پایان فیلم نیز بچه‌ها از همان جلوی خانه پدر عبد سوار ماشین می‌شوند و این آخرین تصویر فیلم است. وقتی که در این فرم دایره‌ای از روایت حرکت کرده‌ایم، می‌شود گمان کرد که هنوز در نقطه آغاز هستیم. امیدوارانه‌اش این است که هنوز حادثه‌ای شکل نگرفته است. تازه آن‌ها دارند می‌روند به مهمانی و چه کسی می‌داند در آن مهمانی قرار است چه اتفاق‌هایی بیفتد؟ شاید همه چیز ختم به خیر شود و عبد همان شب به خانه برگردد و شاهد آن باشد که پدرش ساعت چهار صبح با زنگ ساعت از خواب برخیزد تا قرص آرام‌بخشش را بخورد که بخوابد.

ماهنامه هنر و تجربه