سینماسینما، سیدرضا صائمی:
به نظر می‌رسد سفر جغرافیایی سهراب شهیدثالث و مهاجرت او بیشتر سفر آفاقی بوده تا انفسی. به این معنا که او در فیلم‌های آلمانی خود نیز به بازنمایی همان جهان سینمایی می‌پردازد که برساخته جهان ذهنی و نگرش‌های اگزیستیالیستی او به زندگی و انسان است. قهرمان قصه‌های او همیشه آدم‌های تنها و تک‌افتاده‌ای هستند که یا در ایستگاه راه‌آهن یا زیر درخت بید به روزمرگی و چه بسا روزمرگی خود تن داده‌اند و ملال این جهان و جهد تکراری را طاقت می‌آورند. از این حیث می‌توان رگه‌های مشترک پررنگی بین فیلم «درخت بید» و پیرمرد ماهی‌گیرش با سوزنبان قطار در «طبیعت بی‌جان» پیدا کرد. وقتی زیست جهان آدمی برساخته یک جهان ذهنی باشد، فرقی نمی‌کند که در ایران فیلم بسازی یا آلمان. فرقی نمی‌کند ملیت قهرمان قصه‌ات چیست. آن‌چه شهیدثالث به تصویر می‌کشد، هویت فراملی شخصیت‌هایی است که همه در تجربه ملال‌انگیز جهان هستی و تلخی‌هایش شریک‌اند و از یک زبان واحد سخن می‌گویند. این یگانگی زبانی با زبان سینمایی هویت‌مند فیلم‌ساز در هم تنیده شده و درنهایت جهان سینمایی خاص او را می‌سازد. از این‌رو می‌تواند فیلم‌های شهیدثالث را در هر کجای جهان ساخته شده باشد، بر اساس این شناسنامه هویت‌مند تشخیص داد و بر این اساس گفت در فیلم‌های او شاهد نوعی بی‌زمانی و بی‌مکانی هستیم که جغرافیا اگرچه در آفرینش زیبایی‌شناسی بصری فیلم‌های او نقش پررنگی دارد، اما در نسبت معنایی با آن‌ها صورت‌بندی و تفسیر نمی‌شود و درواقع دارای نوعی زبان جهانی در بازنمایی قصه و غصه‌هایش است.
آن‌چه در ابتدای تماشای «درخت بید» نظر مرا جلب کرد، کادر قاب‌بندی آن بود که برخلاف روال متداول مستطیلی، از کادر مربع استفاده کرده بود. به نظر می‌رسد انتخاب این قاب، حس بیشتری از تنهایی و محبوس بودن پیرمرد قصه را در جهان ذهنی و عینی‌اش به تصویر می‌کشد و نوعی خفقان در تجربه‌های زیسته او را به نمایش می‌گذارد. جهانی که درست برعکس جغرافیای پیرامونی اوست که از فرط زیبایی به تابلوی نقاشی می‌ماند و می‌توان ردپای علاقه فیلم‌ساز به عکاسی و طبیعت را به واسطه آن حدس زد. اساسا در آثار شهیدثالث با طبیعت با جان و طراواتی روبه‌رو هستیم که شاید برآمده از نفرتی است که جهان ذهنی فیلم‌ساز نسبت به مدرنیته و مظاهر ماشینی آن دارد. قاب‌بندی‌های زیبای فیلم نه فقط در بازنمایی طبیعت و جغرافیای طبیعی، که حتی در فضای بسته و کم‌نور خانه پیرمرد، یا حتی در فضای اداره پلیس هم دیده می‌شود و این بهانه‌ای است تا به توانمندی رامین مولایی، فیلم‌بردار فیلم، که فیلم‌بردار اکثر آثار شهیدثالث است، اشاره‌ای کنیم. قاب‌هایی که مخاطب را به درون فضایی سرشار از رویا و جنون و سرخوشی و زندگی و مرگ می‌برد و البته به یاد «پیرمرد و دریا»ی همینگوی هم می‌اندازد. پیرمردی تنها در دشتی زیبا و بزرگ که دائم به ماهی‌گیری مشغول است و روزی شاهد قتلی شده و روال ثابت زندگی‌اش دچار چرخه‌ای ناهموار می‌شود. خلق فضای چخوفی فیلم، آن هم در سرزمین آلمان، کار ساده‌ای نبوده است. شهیدثالث پیرو علاقه‌ای وافر به چخوف، ضمن برداشت از داستان کوتاه «متهم» از این نویسنده، جهانی مختص به خود می‌سازد. جهان خالی از رخداد پیرمرد حالا به اتفاقی به هولناکی یک قتل گره می‌خورد تا او در مواجهه با این رخداد مورد بازخوانی روان‌کاوانه فیلم‌ساز قرار گیرد. درخت فیلم و اغلب آثار شهیدثالث، جان و جهانی را به تفسیر می‌کشد که در تحلیل‌های فلسفی-روان‌کاوی می‌تواند بازنمایی شود. ضمن این‌که از حیث بصری و ساختار درام نیز طبیعت در این‌جا و اغلب آثارش در عین تعلق داشتن به رئالیست ذاتی خود تبدیل به فضا و تجربه‌ای فانتزی می‌شود که در خدمت بازنمایی جهان درونی قهرمان قصه قرار می‌گیرد.
پیرمرد ماهی‌گیر که کارگر مزرعه یک نظام ارباب و رعیتی بوده، اینک تنها و غریب در دشتی بزرگ و زیبا در کلبه‌ای متروک زیست می‌کند و قتل پستچی به نقطه تحرکی در زندگی او بدل می‌شود. اما او هم‌چنان در استحاله ملال درونی یا شاید آرامشی نهادینه و تثبیت‌شده این فردیت مفرط به زندگی خود ادامه می‌دهد و گویی به سرنوشت خویش تن داده است. زندگی فردگرایانه او با حضور قاتل پستچی هم چندان تغییری نمی‌کند و شاید آن مرد مشکوک و زخمی است که به‌تدریج در جهان او استحاله می‌شود و درنهایت خود را در رودخانه غرق می‌کند. صحنه پایانی فیلم بی‌شباهت به صحنه پایانی فیلم «هامون» و غرق شدن در دریا نیست. گویی غرق شدن در دریا نوعی رستگاری در آب و رهایی از رنجی است که آدمی را مثل این پیرمرد تنها به فرسودگی می‌کشاند. «درخت بید» سرشار از تاویل‌های هستی‌شناختی و روان‌کاوانه است که در خوانش‌های نشانه‌شناختی‌اش می‌توان به مفاهیم عمیقی از رنج‌های انسان و ملال‌های وجودی‌اش دست یافت.
منبع: ماهنامه هنر و تجربه