در «رم، شهر بی‌دفاع»  ابداع و اوج، یک‌جا رقم می‌خورَد.

سینماسینما، امیر پوریا:

در مستند سنجیده «اینگرید برگمن از زبان خودش» (استیگ بیورکمان/ ۲۰۱۵)، وقتی به مقطع ازدواج خانم برگمن با روبرتو روسلینی – یکی از ارزشمندترین ازدواج‌های تاریخ سینما- می‌رسیم، نکته عجیبی در زمینه نقطه شروع این آشنایی درمی‌یابیم: بازخوانی یادداشت‌های شخصی برگمن که در فیلم با صدای آلیشیا ویکَندر در نقش برگمن می‌شنویم، به ما می‌گوید که همه ماجرا با تماشای فیلم «رم، شهر بی‌دفاع» توسط برگمن آغاز شد. برگمن بعد از دیدن فیلم، به‌شدت به فکر و تامل فرو رفت و مدتی که گذشت، اثر نئورئالیستی اصیل دیگر روسلینی «پاییزا» را هم دید. سپس به او نامه‌ای نوشت تا ستایش و شیفتگی خویش نسبت به کار کارگردان ایتالیایی را ابراز کند. این نامه، سرفصل تازه‌ای در زندگی هر دو گشود و به دیدار و ازدواج و فرزندانی چند و البته چندین همکاری انجامید که از دل آن، گوهرهای گران‌بهایی چون «استرومبولی» و «سفر در ایتالیا» به یادگار مانده است؛ فیلم‌هایی که واقع‌نمایی بی‌پیرایه روسلینی را با پردازش و فضاسازی آیینی درمی‌آمیزند و دریچه تازه‌ای در سینما می‌گشایند که از آثار هم شعرگونه و هم عینیت‌گرای زنده‌یادان خودمان شهیدثالث و کیارستمی تا انبوهی تلفیق‌های مشابه دیگر و متاثر از کیارستمی در سینمای دنیا، امتداد درخشانی داشته و دارد.

بهت و کنجکاوی اصلی برگمن به گفته خودش، بیش از هر چیز به شیوه بازیگری افراد جلوی دوربین روسلینی در «رم، شهر بی‌دفاع» برمی‌گشت. در این فیلم به‌خصوص، روسلینی یکی از آن‌هایی بود که هم‌زمان با ابداع یا تثبیت یک شیوه، آن را به اوج هم می‌رسانند. معمولا انتظار می‌رود نوآوری‌ها به‌تدریج و در مسیر زمان، به تکامل و تعالی منجر شود و سال‌ها بعد به نقطه اوج برسد. اما در «رم، شهر بی‌دفاع»، «ابداع» و «اوج»، یک‌جا رقم می‌خورَد. کسانی که کاملا «بازیگر»ند – همچون آنا مانیانی و آلدو فابریتسی- در کنار نابازیگران و کودکان حاضرند و نتیجه کارشان به لحاظ میزان واقع‌نمایی، ضرباهنگ حرکات و کلام و نوع بده بستان با نقش‌های مقابل، به‌راستی تفاوتی با هم ندارد. آن‌چه امروز در جلوه‌های گوناگونی از سینما با تاکید بر نزدیک شدن بازیگر به شکلی از اجرا که نشانی از بازی کردن در آن نباشد یا تلاش برای همانند شدن کار او به کار نابازیگر می‌بینیم، در روزهای اولیه بعد از پایان یافتن جنگ جهانی دوم در «رم، شهر بی‌دفاع» بنا نهاده شد.

از مطالعات تاریخ سینمایی، همه می‌دانیم فیلم در شرایطی ساخته شد که به‌ندرت استودیوی دایر و تخریب‌نشده‌ای در ایتالیای بعد از جنگ به جا مانده بود. وقایع فیلم البته در خانه‌ها و خیابان‌ها تصویر شد، اما بعد از فیلم‌برداری و حتی برای مراحل تدوین و فنی فیلم هم نمی‌شد به‌راحتی امکانات را فراهم کرد. روبرتو روسلینی تمام این‌ها را با سرمایه و کوشش فردی تامین کرد و همین‌ها به سنگ بنای نئورئالیسم بدل گشت که با مردم معمولی و زندگی‌هایشان سروکار داشت. اما شاید این را ندانیم که روسلینی در مستندی ساخته ژان ماری کلدفی می‌گوید وقتی فیلم را در جشنواره کن سال ۱۹۴۵ نمایش می‌دادند، «احتمالا فقط خودم به‌تنهایی در سالن نشسته بودم»! البته فیلم جایزه بزرگ هیئت داوران را از همان جشنواره دریافت کرد. وانگهی بر این نکته از این جهت تاکید می‌کنم که یادمان بیاید برخی خلاقیت‌ها تا چه اندازه در زمان خودشان ناشناخته می‌مانند؛ درحالی‌که هم شروع و هم قله یک سبک تازه به حساب می‌آیند.

روسلینی حتی در زمینه ارائه فیلم نیز از برخی ابعاد، ناچار به رعایت جانب احتیاط شده بود. عباراتی که در افتتاحیه فیلم روی تصاویر به چشم می‌خورد، توضیح می‌دهد که فیلم «اگرچه از داستان قهرمانانه و غم‌انگیز زندگی مردم رم در طول ۹ ماه اشغال توسط آلمان نازی، واقعیاتی را به تصویر می‌کشد، هر گونه شباهت میان شخصیت‌ها و اتفاقات آن با افراد و حوادث واقعی، تصادفی است.» به بیان دیگر، نئورئالیسم از شدت تقارنی که با واقعیات دارد، در گام‌های نخستین ناگزیر است از واقعی تلقی شدن، برائت بجوید تا امکان پخش پیدا کند. این مسئله به‌خوبی نشانمان می‌دهد که بدعت‌های تازه در زمینه‌هایی که به نبض تپنده جامعه و زمانه روز ربط دارند، در نسبت با نوآوری‌های صرفا سبکی و خارج از ابعاد سیاسی و اجتماعی، با چه دردسرهای دیگر و گسترده‌تری روبه‌رو می‌شوند.

اما غریب آن است که «رم، شهر بی‌دفاع» در قیاس با اغلب تجربه‌های مشهور نئورئالیستی دیگر که بعد از آن ساخته شدند، ذوق‌زدگی کمتری نسبت به سبک بیانی خود دارد و از سرسپردگی افراطی به آن‌چه شعارها یا ادعاهای این سبک را شکل داد، دور است. فیلم‌هایی مانند «دزد دوچرخه» (ویتوریو دسیکا/ ۱۹۴۸)، «زمین می‌لرزد» (لوکینو ویسکونتی/ ۱۹۴۸) یا «برنج تلخ» (جوزپه دسانتیس/ ۱۹۴۹)، هیچ‌کدام نه طنز البته گزنده فیلم روسلینی را دارند و نه عناصر فیلمنامه‌ای کاملا کلاسیک و درام‌ساز مانند «پیش‌داستان» و «تعلیق»، به این شدت در آن‌ها کارکرد پیدا می‌کند. سکانس مربوط به رفتن پسربچه و دون پی یترو (فابریتسی) به طبقات ساختمان اشغال‌شده و تخلیه‌شده توسط آلمان‌ها از آن نمونه‌های دلهره‌زایی است که می‌تواند تماشاگر محدود به ارزش‌های صرف نئورئالیستی را شگفت‌زده کند. یا حرکت دوربین معروف فیلم در نمای نقطه نظر فرانچسکو (فرانچسکو گراندجکت) که پشت کامیون آلمانی‌ها اسیر است و دویدن و فریاد زدن و به رگبار بسته شدن محبوبش پینا (آنا مانیانی) را می‌بیند، از اصرار سبکی نئورئالیسم به پرهیز از جلوه‌گری کار دوربین، بسیار دور است. برخی طنازی‌های ironic جاری در دیالوگ‌های فیلم، حتی از آرمان‌های واقع‌گرایی افراطی در مکتب نئورئالیسم، بعید به چشم می‌آید. مثلا وقتی مردم از فرط فشار گرسنگی به نان‌پزی حمله می‌برند و یکی از آن‌ها با عصبانیت می‌گوید «حتی کیک هم داره؛ ولی الکی می‌گه آرد ندارم نون بپزم»، اصرارش به دون پی یترو برای برداشتن یکی دو نان کوچک، با خودداری کشیش مواجه می‌شود: «من خادم کلیسام. اگه از این نون‌ها بردارم، می‌رم جهنم.» جوابی که به او می‌دهند، طنزی طعنه‌آمیز در دل خود دارد: «پس برو توی همون بهشت غذا بخور.» این را می‌گویند و نان را از او پس می‌گیرند! یا وقتی درام اصلی و هنوز اندوه‌بار رابطه عاشقانه پینا و فرانچسکو مطرح می‌شود، وجود پیش‌داستان در فیلمنامه و دیالوگ‌هایی که نوع آشنایی آن‌ها بر سر یک دعوای اساسی را یادآوری می‌کند، از آن اصول قصه‌گویی درام‌پردازانه است که در قاموس نئورئالیسم و اجتناب آن از شاخ و برگ دادن به داستان و هم‌چنین، در زمان حال ماندن و فلاش‌بک نزدن، نوعی تخطی به شمار می‌رود. بدیهی است که این‌جا هم فلاش‌بک نداریم، اما دیالوگ‌ها و توصیف‌ها، به‌روشنی موقعیت آشنایی و مسیر ارتباط زن و مرد تا این مقطع را در ذهنمان ترسیم می‌کنند.

اِشغال رم و دستگیری فرانچسکو و کشته شدن پینا، هر سه درست در همان روزی روی می‌دهد که بنا بود آن‌ها ازدواج کنند. این نوع هم‌زمانی وقایع مهم زندگی فردی و حوادث بزرگ و تلخ ملی را سینمای ایتالیا هنوز وام‌دار «رم، شهر بی‌دفاع» است. نقطه عزیمت روایت پرسوز و شور فیلم «مالنا» (جوزپه تورناتوره/ ۲۰۰۰) را به یاد آوریم: دوچرخه‌دار شدن رناتو در اوان نوجوانی، دیدن مالنا اسکوردیا (مونیکا بلوچی) و آغاز جنگ جهانی دوم، همه در یک روز مقارن می‌شوند. دامنه تاثیرات فیلم مادر و مرجع روبرتو روسلینی، بسی فراتر از محدوده نئورئالیسم آن سال‌هاست.

ماهنامه هنر و تجربه