در «سوگ» مولفه‌های آشنای سینمای کیارستمی نقشی پررنگ در پیشبرد درام دارند.سینماسینما، سحر عصرآزاد:
«سوگ» نخستین تجربه فیلم‌سازی مرتضی فرشباف در عرصه فیلم بلند سینمایی است. یک فیلم جاده‌ای عمیق و چندلایه با موقعیت دراماتیک منحصربه‌فردی که در اشل یک فیلم کوتاه، تکان‌دهنده‌تر بود.
مرتضی فرشباف و آناهیتا قزوینی‌زاده که هر دو از هنرجویان کارگاه‌های فیلم‌سازی عباس کیارستمی هستند، فیلم کوتاه ۱۹ دقیقه‌ای «باد هر کجا بخواهد می‌وزد» را در سال ۸۷ ساختند که مورد تحسین بسیاری از جشنواره‌ها قرار گرفت.
ایده خلاقانه این فیلم که از دل محوریت موضوع «باد» در یکی از همین کارگاه‌ها زاده شد، با وام‌داری به مولفه‌های آشنای سینمای کیارستمی، تبدیل به فیلم کوتاهی موجز و تاثیرگذار از همراهی دراماتیک یک زوج ناشنوا با یک پسربچه شد. فیلمی که در بخش ابتدایی با تکیه بر زیرنویس یک دیالوگ بین دو فرد، روی نماهای حرکت اتومبیل در جاده‌های پرپیچ‌وخم کیارستمی‌وار، پیش می‌رود و شروعی کنجکاوی‌برانگیز دارد. پس از این معرفی اولیه است که تازه با سه مسافر داخل اتومبیل مواجه می‌شویم و این‌بار زیرنویس بدل به زبان حال گفت‌وگوهای این زوج ناشنوا به زبان اشاره می‌شود. زوجی که تلاش می‌کنند راهی برای گفتن خبر مرگ مادر و پدر ارشیا به او پیدا کنند. درنهایت فیلم با ناکام ماندن راه‌کارهای مختلف و حضور تونل به‌عنوان مانعی که این افشاگری را به تعویق می‌اندازد، این سه نفر را در وضعیت معلق و برزخی‌شان تنها می‌گذارد تا مخاطب با موقعیت خاص آن‌ها دست‌وپنجه نرم کند.
این سوژه بکر با خوانش خاصی که نویسنده و فیلم‌ساز تلاش کرده‌اند از موقعیت طراحی‌شده داشته باشند، در مدت ۱۹ دقیقه امکانی مناسب برای اوج و فرود دراماتیک داستانی پیدا می‌کند. در عین حالی که فیلم‌ساز بدون تکیه بر خرده‌قصه‌های فرعی، از همان ابتدا با پرتاب مخاطب به میانه بحران محوری، او را در هسته ملتهب درام قرار داده و فرصتی برای فاصله گرفتن از بحران به او نمی‌دهد.
اما وقتی قرار باشد همین سوژه بکر که در ۱۹ دقیقه تبدیل به فیلمی موجز و تکان‌دهنده شده، تبدیل به یک فیلم بلند سینمایی شود و درواقع یک ساعت به زمان آن افزوده شود، طبعا نمی‌توان انتظار تاثیرگذاری مشابهی داشت.
چراکه در اشل یک فیلم بلند سینمایی، این موقعیت به واسطه بسط و گسترش و مانور بیشتر روی فضا و شرایط طراحی‌شده، التهاب بیرونی خود را تا حد زیادی از دست داده و علاوه بر آن خطوط و خرده‌داستان‌های فرعی که برای افزایش حجم قصه وارد کار می‌شوند، ناخواسته به کم شدن تمرکز بر بحران مرکزی دامن می‌زنند.
البته این شیوه بسط و گسترش موقعیت دراماتیک یک امتیاز و ویژگی مهم و کاربردی هم به کار داده، که عبارت است از عمق یافتن کاراکتر پسربچه (ارشیا) و تبدیل شدن او به شخصیتی خاص، درون‌گرا، چندلایه و در عین حال مبهم که در شرایطی منحصربه‌فرد گیر افتاده است.
ازجمله موقعیت‌های طراحی‌شده که ابعاد طولی قصه را افزایش داده، اما به کاراکتر ارشیا ابعادی جدید بخشیده، سکانس ابتدایی فیلم، یعنی دعوای پدر و مادر است که ما از زاویه نگاه این پسربچه که در تاریکی اتاقش روی تخت خوابیده، شنونده این دعوا هستیم. نهایتا این سکانس با تابش نور ماشین والدین که ویلا را ترک می‌کنند بر تصویر کزکرده ارشیا که با چهره‌ای سنگی روی تختش دراز کشیده، به پایان می‌رسد.
این سکانس کاربردی، پیش‌زمینه‌ای از گذشته خانواده و تاثیر روابط پدر و مادر بر ارشیا در اختیار مخاطب قرار می‌دهد که تنها و آخرین سکانسی است که تصویر این خانواده سه نفری را در کنار هم – هرچند از وجه صوتی نه فیزیکی- ثبت می‌کند. پس از آن، سفر دراماتیک ارشیا با زوج خاله و شوهرخاله ناشنوایش آغاز می‌شود که هر دو به دنبال راهی برای گفتن تراژدی مرگ پدر و مادر به ارشیا هستند.
در کنار خط اصلی که قصه به موازات همان فیلم کوتاه پی می‌گیرد، در میانه راه یک‌سری خطوط فرعی و بزنگاه طراحی شده تا قصه به جهت طولی و عرضی حجم بیشتری پیدا کند. خط فرعی خراب شدن ماشین و همراهی با تعمیرکار و راننده وانت ازجمله این فرصت‌های ایجادشده هستند که کارکرد مهم آن‌ها، تلاش برای نزدیک شدن به کاراکتر درون‌گرای ارشیاست. پسرکی که کمترین ارتباط صوتی و کلامی را با اطرافیانش دارد – هم به واسطه ناشنوا بودن هم‌سفرانش، هم به واسطه هندزفری که در گوش دارد – و قرار است مواجهه او با بحرانی که در آن قرار گرفته، تبدیل به نقطه کلیدی فیلم شود.
اما نکته مهم این است که پسربچه خیلی زودتر از تصور هم‌سفرانش واقعیت را فهمیده؛ آن هنگام که ماشین له‌شده والدینش را از پنجره پشت ماشین در چنگال جرثقیل می‌بیند، اما هیچ واکنشی نشان نمی‌دهد. به این ترتیب هم مخاطب، هم این زوج ناشنوا را در دو بحران مختلف نگه می‌دارد. مخاطب در انتظار واکنشی به این تراژدی و خاله و شوهرخاله در انتظار افشای تراژدی.
نکته جذاب دیگر این است که با این‌که در این شیوه توزیع اطلاعات، مخاطب از زوج ناشنوا جلوتر است و می‌داند ارشیا از مرگ پدر و مادرش خبر دارد، اما گفت‌وگوهای این زوج، شرح و بسط بیهوده و بی‌هدف نیافته، بلکه آن‌ها با حرف زدن درباره گذشته رابطه خود و والدین ارشیا مثل بچه‌دار نشدن خاله و… در حال عمق دادن به شخصیت و موقعیت زمان حال خود و چندلایه کردن این دو وجه هستند.
در فیلم مولفه‌های آشنای سینمای کیارستمی و البته فیلم‌های جاده‌ای، نقشی پررنگ در پیشبرد درام و تصویرسازی دارند و هم‌چنان تونل به‌عنوان یک مانع از مواجهه آدم‌ها با هم و چه بسا مواجهه با حقیقت جلوگیری می‌کند.
فیلم در پایان به همان نقطه فینال فیلم کوتاه می‌رسد؛ یک موقعیت برزخی و معلق که با برجسته شدن کاراکتر ارشیا، این شخصیت درگیرش شده است. خروج از تونل افکار و ذهنیاتی که از گذشته به ذهن کودکانه‌اش لطمه زده و مواجهه با تراژدی مرگ والدین یا ماندن در برزخ ابهام و ناباوری و چه بسا تن دادن به نیمه شیطانی؟
«سوگ» فیلمی است که هرچند به اندازه نسخه فیلم کوتاهش تکان‌دهنده نیست، اما عمق و لایه‌های بیشتری دارد و به گفته بهتر فیلمی درونی و شخصیت‌پردازانه است که می‌تواند مخاطب را با سویه‌های مختلفی از این سه مسافر اجباری آشنا کند و در انتها او را در همان تونل افکار و سوال‌ها تنها بگذارد تا به یک ارزیابی شخصی برسد.
نکته پایانی این‌که فیلم «سوگ» که ای کاش همان عنوان اولیه «صدای سکوت» را برای خود حفظ می‌کرد، این امکان را داشت که با پرداخت بیشتر کاراکتر ارشیا، تصویر یک کودک- پسربچه مخرب را در سینمای ایران ثبت و نهادینه کند. کاراکتری ابهام‌برانگیز با نیمه‌ای شیطان و نیمه‌ای فرشته که جایش در سینمای جدی ایران خالی است و این فیلم می‌توانست نمونه ایرانی و این‌جایی چنین شخصیتی باشد که در سینمای جهان نمونه‌های متعددی دارد.
ماهنامه هنر و تجربه