سینماسینما، آیه اسماعیلی؛

فیلم The Wonder (2022) به کارگردانی سباستین للیو و با بازی فلورنس پیو در نقش پرستار لیب رایت، در فصل جوایز ۲۰۲۲–۲۰۲۳ مورد توجه قرار گرفته است. داستان در سال ۱۸۶۲ در ایرلند می‌گذرد و بر اساس رمانی از “اما دوناهیو” ساخته شده. این فیلم نه‌تنها از نظر داستانی و روان‌شناختی عمیق است، بلکه از نظر زبان سینما یک اثر بسیار آگاهانه، موفق و کنترل‌شده به شمار می‌رود.

فیلم‌نامه بر اساس رمان

فیلم The Wonder (شگفتی) بر اساس رمانی به همین نام نوشته نویسنده ایرلندی کانادایی، اِما داناهیو (Emma Donoghue) ساخته شده است.

این رمان در ژانر درام روان‌شناختی تاریخی با عناصر گوتیک در سال ۲۰۱۶ منتشر شده. محل وقوع داستان این کتاب، روستایی در ایرلند میانه، دهه ۱۸۵۰ است و از پدیده‌ی تاریخی «دختران روزه‌دار» که در قرن نوزدهم شایع بوده، الهام گرفته است. تقابل ایمان و علم و بررسی چالش‌های بین باورهای مذهبی و دیدگاه‌های علمی، قدرت و آسیب‌های خانواده و مذهب و نقش خانواده و مذهب در شکل‌گیری و سرکوب فردیت، همچنین روزه‌داری مذهبی و سوءاستفاده از آن و نقد پدیده «دختران روزه‌دار» و تأثیرات روانی آن و بررسی موضوع تروما و رستگاری و تأثیرات روانی تروما و امکان رهایی از آن، از مضامین اصلی این کتاب به شمار می‌روند.

معجزه واقعی

نام فیلم، The Wonderاست. این کلمه چندمعنایی است. ما برای این یادداشت، معنی شگفتی را معادل نام اصلی فیلم انتخاب کرده‌ایم. این واژه همچنین معانی دیگری نیز دارد. حیرت، اعجوبه، چیز عجیب و خارق العاده و معجزه نیز از دیگر معانی The Wonder هستند. معنای معجزه، ارتباط پیرنگی عمیقی با فیلم‌نامه دارد. چون در این فیلم، واقعا معجزه اتفاق میفتد.

ولی این معجزه، برخلاف نظر ساکنین روستا، نه از آسمان و کلیسا است و نه از دعا و مراسم عشایر بانی. معجزه واقعی این است که یه زن با نگاهی دقیق و علم‌محور، با دیدن حقیقت، با باور کردن درد قربانی، و با شجاعت برای شکستن روایت دروغین، کاری شجاعانه انجام می‌دهد. او حاضر است جان خودش را نیز برای تحقق این معجزه به خطر بیندازد. لیب با زیرکی پرستاری خبره و با تکیه بر غریزه‌ی مادری سرکوب شده‌اش، تنها راه نجات آنا را در این می‌بیند که با سرهم کردن قصه‌ای، آنا را بمیراند و سپس، دختر جدیدی با هویتی تازه، از آنای قربانی متولد کند.

در خوانشی مفهومی و ادبی، فیلم درباره‌ی داستان است و می‌خواهد بگوید اینجا هر کسی روایتی را باور کرده است. برخی معجزات را، برخی دیگر داستان‌های مذهبی، بعضی هم داستان‌های ماورایی و جن زدگی را باور کرده‌اند. ولی تنها راه نجات آنا، دختری که داستان حول محور مشکل او می‌چرخد، این است که داستان تازه‌ای برای او نوشته شود.

رستگاری با داستان‌سازی

باید در نظر داشت که فیلم نوعی متا داستان است؛ از همان ابتدا با شکستن دیوار چهارم، مانیفست خود را اعلام می‌کند:

“همه‌چیز قصه است. قصه‌ها آدم‌ها را می‌سازند. پس حواست باشد به کدوم قصه باور داری.”

در واقع، آنا با قصه‌ی قربانی‌بودن داشت می‌مرد. ولی لیب با ساختن یه داستان تازه، به دخترک قربانی، زندگی دوباره داد. لیب نه تنها پرستار قابل، روان درمانگر محترمی نیز به شمار می‌رود.

شگفتی می‌گوید، بعضی معجزه‌ها، فقط زمانی اتفاق میفتند که زنی، حرف زن دیگری را باور کند.

جوایز و افتخارات رمان شگفتی

رمان The Wonder پس از انتشار با استقبال منتقدان مواجه شد و در فهرست نهایی جوایز معتبری قرار گرفت:

در جایزه Giller Prize کانادا نامزد نهایی شد.

در جایزه Shirley Jackson نیز نامزد نهایی شد

در جایزه Medici برای کتاب‌های محبوب باشگاه‌های کتاب‌خوانی نیز نامزد نهایی شد.

خلاصه داستان فیلم و کتاب) خطر لو رفتن)

در پی قحطی بزرگ ایرلند، لیب رایت، پرستاری انگلیسی و کهنه‌سرباز جنگ کریمه، به روستایی دورافتاده در ایرلند فرستاده می‌شود تا بر موقعیت دختری ۱۱ ساله به نام آنا اودانل نظارت کند. خانواده‌ی آنا ادعا می‌کنند که او از روز تولد ۱۱ سالگی خود، یعنی بیش از چهار ماه است چیزی نخورده و تنها با «منّ آسمانی» زنده مانده است. لیب و یک راهبه موظف‌اند به‌طور مستقل وضعیت آنا را بررسی و گزارش دهند. در این میان، لیب با روزنامه‌نگاری به نام ویلیام برن آشنا می‌شود که درباره‌ی این پدیده تحقیق می‌کند و به آن مشکوک است.

در حالی که جامعه محلی به ویژه کلیسا و پزشک دهکده، هر کدام در راستای منافع خود، این پدیده را معجزه می‌دانند، لیب با دیدگاه علمی و شکاکانه به موضوع نگاه می‌کند. اما با گذشت زمان، او متوجه می‌شود که موضوع پیچیده‌تر از آن است که به نظر می‌رسد.

«The Wonder» فیلمی است که در لایه‌های مختلف به بررسی تقابل علم و ایمان، حقیقت و خرافه، و قدرت و آسیب‌پذیری می‌پردازد. آنا، دختری معصوم و مؤمن، در مرکز توجه جامعه‌ای قرار گرفته که به دنبال معجزه‌ای برای فرار از درد و رنج گذشته است. لیب، نماینده‌ی علم و منطق، با چالشی روبه‌رو می‌شود که نه تنها حرفه‌ای بلکه شخصی و احساسی است.

فیلم با فضاسازی دقیق و استفاده از نورپردازی ملایم، حس و حال دوره‌ی ویکتوریایی را به‌خوبی منتقل می‌کند. بازی فلورنس پیو در نقش لیب، با ظرافت و عمق احساسی، بیننده را درگیر می‌کند. موسیقی متن و طراحی صحنه نیز به تقویت فضای رازآلود و معنوی داستان کمک می‌کنند.

این داستان الهام‌گرفته از پدیده‌ی تاریخی «دختران روزه‌دار» است که در قرن نوزدهم در اروپا و آمریکا گزارش شده‌اند. این دختران ادعا می‌کردند بدون غذا زنده می‌مانند، و برخی از آن‌ها به‌ عنوان قدیسه مورد احترام قرار می‌گرفتند. فیلم با پرداختی انسانی و روان‌شناختی، این پدیده را به چالش می‌کشد و سؤالاتی درباره‌ی حقیقت، ایمان و مسئولیت‌پذیری مطرح می‌کند.

جوایز و تقدیرهای فیلم شگفتی

“شگفتی”در چندین جشنواره و مراسم معتبر، برای دریافت جایزه، نامزد شده است. از جمله:

جایزه بهترین موسیقی اورجینال از جوایز فیلم مستقل بریتانیا (BIFA) برای متیو هربرت.

انتخاب در میان ۱۰ فیلم برتر مستقل توسط هیئت ملی بازبینی (NBR)

جایزه بهترین بازیگر زن بریتانیایی/ ایرلندی سال برای فلورنس پیو از حلقه منتقدان فیلم لندن.

نامزدی برای بهترین فیلم بریتانیایی در جوایز بفتا (BAFTA).

۱۲ نامزدی در جوایز فیلم مستقل بریتانیا (BIFA)، از جمله:

نامزد بهترین فیلم مستقل بریتانیایی

نامزد بهترین کارگردانی برای سباستین للیو

نامزد بهترین فیلمنامه برای سباستین للیو، آلیس برچ و اما دونوهو

نامزد بهترین بازیگر نقش اول برای فلورنس پیو

نامزد بهترین بازیگر نوظهور برای کیلا لرد کسیدی

نامزد بهترین فیلمبرداری برای آری وگنر

نامزد بهترین طراحی صحنه، طراحی لباس، گریم و صدا.

نامزدی برای صدف طلایی در جشنواره فیلم سن‌سباستین.

نامزدی در جوایز فیلم و تلویزیون ایرلند (IFTA) برای بهترین فیلم، بهترین بازیگر زن بین‌المللی (فلورنس پیو)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (الین کسیدی و کیلا لرد کسیدی)، بهترین گریم و بهترین صدا.

این افتخارات نشان‌دهنده‌ی استقبال مثبت منتقدان از فیلم The Wonder به‌ویژه در زمینه‌های بازیگری، موسیقی و فیلمنامه است.

تحلیل تکنیکال فیلم شگفتی

کارگردان فیلم پرمغز شگفتی Sebastián Lelio است. مدیر فیلم‌برداری Ari Wegner است که از نظر بصری گل کاشته و صحنه‌های بسیار جذابی برای فیلم ضبط کرده است. همچنین موسیقی فیلم را Matthew Herbert بر عهده گرفته است؛ موسیقی که فراتر از صداست و به تنهایی کاراکتر محسوب می‌شود.

فیلم‌برداری به صورتی که گویی دوربین، زخم‌های خاموش را می‌بیند

نسبت تصویر فیلم برابر است با ۲٫۳۹:۱، که یکی از استانداردهای رایج در سینمای انامورفیک وایداسکرین به شمار می‌رود. این نسبت تصویر، که گاهی به آن “اسکوپ” (Scope) نیز گفته می‌شود، معمولاً برای ایجاد حس سینمایی گسترده‌تر و قاب‌بندی‌های منظره‌محور استفاده می‌شود. در این فیلم، استفاده از این نسبت تصویر به‌ویژه در نمایش مناظر ایرلند و تأکید بر انزوای شخصیت‌ها نقش مهمی دارد.

انتخاب این نسب برای فیلم‌برداری، یه تصمیم تکنیکی نبوده، بلکه یه انتخاب هنری‌ِ حساب‌شده و از هوشمندی‌های کارگردان ا‌ست.

این نسبت، حس انزوا و کوچکی شخصیت‌ها در دل جهان بزرگ را بیش‌تر منعکس می‌کند. بنابراین ارتباط مستقیمی با پیرنگ فیلم‌نامه دارد. همچنین این نسبت تصویر، باعث می‌شود قاب‌ها پهن‌تر و بازتر دیده شوند. وقتی مخاطب کاراکترهایی مثل لیب یا آنا را در این قاب‌های پهن می‌بیند، آنها کوچک و تنها به‌نظر می‌رسند. این دقیقاً همان حسی است که فیلم می‌خواهد منتقل کند: آدم‌هایی که در محاصره‌ی سنت، جهل، بی‌سوادی، مذهب افراطی و باورهای پوسیده اسیر شده‌اند.

این نسبت همچنین بر مناظر طبیعی ایرلند تأکید دارد. به صورت کلی این فیلم به شدت از طبیعت استفاده می‌کند. دشت‌ها، باتلاق‌ها، علفزارها، کوهستان، نورهای سرد، مه، باد… نسبت ۲٫۳۹:۱ مثل یه بوم نقاشیِ افقی عمل می‌کند، تا بتواند این فضاها را کاملاً پوشش بدهد.

در شگفتی، منظره نه‌تنها پس‌زمینه ا‌ست، بلکه خودش یه کاراکتر به شمار می‌رود. ساکت، رازآلود و شاهد همه‌چیز.

این نسبت همچنین برای قرینه‌سازی و ترکیب‌بندی‌های مینی‌مالیستی مناسب است. همچنین این نسبت برای فضاسازی روایی و مرز بین واقعیت و خیال، بسیار مناسب به نظر می‌رسد.

شگفتی با دیوار چهارم

باید در نظر داشت که فیلم با دیوار چهارم بازی می‌کند. اول و آخر فیلم به استودیویی محدود است که به مخاطب یادآوری می‌کند دارد با داستانی روبرو می‌شود. همچنین در میانه‌ی فیلم نیز کاراکتر کیتی با مخاطب قرار دادن بیننده‌ها در دیالوگی کوتاه، دوباره شکستن دیوار چهارم را یادآوری می‌کند.

نسبت تصویر سینمایی ۲٫۳۹:۱ هم کمک می‌کند که بلافاصله مخاطب حس کند «در یک داستان است»، نه مستند یا قصه‌ی خطی معمولی. به صورت خلاصه، فیلمبردار اثر برای این فیلم از ترکیب مینیمالیسم بصری با واقع‌گرایی شاعرانه بهره برده است.

نورپردازی طبیعی، هنر نور و سایه‌ها

صحنه‌های داخلی عموماً با نور شمع و نور محیطی اجرا شده است، که رئالیسم خشکی به تصویر داده، و در عین حال حس رازآلودگی و فشار مذهبی را تشدید می‌کند. در صحنه‌های داخلی، کادربندی قرینه به چشم می‌خورد. این ترکیب، نشانی از ساختار خشک و محدودکننده‌ی دینی و اجتماعی است که فیلم قصد نقد آن را دارد.

عمق میدان کم

عمق میدان کم به ما اجازه می‌دهد تا فقط روی احساسات کاراکتر تمرکز کنیم. این تکنیک به‌ویژه در چهره‌ی آنا و لیب، فاصله بین مشاهده‌گر و درون شخصیت را حذف می‌کند.

طراحی صحنه و لباس به مثابه ریاضت عینی

لباس‌ها عمدتاً با پالت خاکستری، قهوه‌ای و مشکی طراحی شده تا رنگ از جهان حذف شود. درست مثل شادی، تنفس، آزادی. این موضوع با درونمایه فیلم‌نامه هم‌پیوندی عمیقی ایجاد کرده است. خانه آنا و خانواده اودانل مثل زیارت‌گاهی متروک طراحی شده است. خالی از محبت، ولی مملو از سکوت سنگین.

طراحی صحنه گاهی به‌طرز ناخوشایندی تمیز و خالی‌ست، که حس ناامنی و خلأ عاطفی را تداعی می‌کند.

موسیقی و صدا ، افشاگر زمزمه‌های درون ذهن

موسیقی متیو هربرت ترکیبی‌ از صداهای محیطی غیرمعمول، پالس‌های زیرپوستی، و سازهای زهی بسیار مینیمال است. این موسیقی به‌جای هدایت احساس، تنش را حفظ و تثبیت می‌کند. لحظاتی از سکوت مطلق، آگاهانه طراحی شده تا تماشاگر در خلأ اخلاقی داستان غرق شود. در فیلم، از موسیقی برای “برهم‌زدن آرامش” استفاده شده، نه برای تزئین. و همین نکته، آن را به یاد ماندنی می‌کند.

بازیگری، کمتر یعنی بیشتر

فلورنس پیو در نقش لیب، نمونه‌ای درخشان از بازی درونی (Internalized Acting) ارائه می‌دهد. بازی او به جای دیالوگ‌های بلند با چانه، لب‌ها، نگاه کوتاه، و تنفس انجام می‌شود.

بازیگر نقش آنا با چهره‌ای معصوم، تهدیدآمیز، و گاهی ترسناک، ‌قدرت عجیبی در ایجاد ابهام دارد. به صورت کلی، بازیگران شگفتی، بیش‌تر با سکوت بازی می‌کنند تا اکت و دیالوگ.

ساختار روایت؛ متا، لایه‌لایه، ضدسینمای متعارف

فیلم با یک شکستن دیوار چهارم آغاز می‌شود. دوربین روی صحنه‌ی فیلم‌برداری حرکت می‌کند و صدای راوی می‌گوید: “این آغاز فیلمی به نام شگفتی است. افرادی که در ادامه می‌بینید، داستان‌های‌شان را باور دارند. ما بدون داستان‌ها چیزی نیستیم. بنابراین از شما دعوت می‌کنیم این داستان را باور کنید”.

این تکنیک به ما هشدار می‌دهد که قرار است «تماشا کنیم»، نه غرق شویم.

روایت فیلم به‌شدت slow-burn است. ریتم کند، فضای خالی، و سکوت زیاد، مخاطب صبور و درون‌گرا می‌طلبد. بنابراین برای اکشن‌پسندان می‌تواند کسالت آور باشد. فیلم کاملاً واقع‌گراست، نه استعاری. و در مرز رئالیسم تاریخی و فرمالیسم مفهومی حرکت می‌کند. هر چند می‌توان خوانش‌های استعاری نیز از آن داشت.

تمهیدات کارگردانی، زیرکی قابل تحسین

فضا ساختن با حذف موسیقی سنتی، دکوپاژ پیچیده، یا دیالوگ‌های توضیحی، مخاطب را در موقعیت تفکر قرار می‌دهد. فیلم به خوبی بین مخاطب و بازیگران فاصله‌گذاری احساسی کرده است. بیننده همیشه با کمی فاصله نگاه می‌کند. نه با شخصیت‌ها کاملاً هم‌دل می‌شود و نه کاملاً بی‌طرف. مثل یک پرستار یا پژوهشگر. گویی بیننده نیز از چشمان پرستار لیب مشغول بررسی و تماشای فیلم است.

همچنین تضاد استعاری بین علم و ایمان در سبک هم دیده می‌شود. تصویرهای پزشکی لیب در برابر مراسم مذهبی خانه‌ی آنا، دو شیوه‌ی «درک واقعیت» را به تصویر می‌کشند.

بنابراین می‌توان گفت که شگفتی یک فیلم فرم‌گرا است، نه قصه‌گو. اگر مخاطب به‌دنبال اوج‌های عاطفی یا پایان‌های سینمایی کلاسیک باشد، از دیدن شگفتی ناامید می‌شود.

ولی اگر با ذره‌بین نقد در دست بگیرد و اهل تفکر باشد، از فیلم لذت زیادی خواهد برد. چون در شگفتی هر قاب، یک اقرار‌نامه و هر سکوت، یک افشاگری است.

شگفتی رنگ‌ها

پالت رنگی فیلم شگفتی، خودش نوعی شگفتی به شمار می‌رود. این انتخاب‌ها تصادفی نیستند و ذهنی عمیق و دیقی، آنها را طراحی کرده است. در کل فضای فیلم، رنگ‌های سرد، بیانگر خاموشی، انزوای زنان، قدرت دنیای مردسالار دین‌زده را به مخاطب القا می‌کند.

لباس پرستار لیب در سرتاسر داستان و روند نظارت بر آنا آبی درخشان بود. این انتخاب بسیار هوشمندانه است.

آبی رنگ علم، عقل، خِرَد است. لیب، پرستار علمیِ مدرن، در تضاد با جامعه‌ی روستایی متعصب و مذهبی ایرلند قرار دارد. او نماینده‌ی علم و تجربه‌گرایی است که لباسی آبی بر تن پوشیده است. آبی رنگ «سرد و منطقی» است در مقابل با رنگ‌های قهوه‌ای، زرد و خاکستری‌های تیره‌ای است که خانواده‌ی آنا و اعضای شورا به تن دارند؛ افرادی که بویی از منطق و علم نبرده‌اند و بر باورهای خرافی خود متکی‌اند.

آبی بیانگر فاصله عاطفی است. رنگ آبی اغلب با حس تنهایی، سردی، و ایزوله بودن همراه است. لیب از همسر، فرزند و گذشته‌اش جدا شده است. به دلیل روشنکر بودن، به نوعی از جامعه از جامعه میزبانش طرد شده است و برای آنها بیگانه به شمار می‌رود. رنگ آبی لباس پرستار لیب، این فاصله درونی و اجتماعی را بیش‌تر منعکس می‌کند.او یک «غریبه‌ی آبی‌پوش» در میان قوم خاکی‌هاست.

آبی رنگ سوگواری در سکوت است. پرستار لیب عزادار کودکش است. کودکی که سه هفته و دو روز توانسته او را زنده نگه دارد و در پس مرگ او، همسرش نیز او را ترک کرده است. او اما اجازه ندارد این غم را برای میزبانانش بیان کند. پس رنگ آبی به‌نوعی کُد رنگی سوگواری غیرمذهبی‌ پرستار لیب به شمار می‌رود؛ در تضاد با رنگ سیاه مذهبی‌هایی که عزاداری‌شان به کلیسا وابسته ا‌ست، آبی، عزاداری سکولار و شخصی پرستار لیب است.

آبی ایجاد کننده‌ی کانتراست بصری حساب‌شده با محیط. فیلم‌بردار (Ari Wegner) با دقت تمام از رنگ‌ها استفاده کرده است. آبی لباس لیب در کادرهایی که نورش گرم و فضا خاکستری ا‌ست، می‌درخشد ولی توی ذوق نمی‌زند.

آبی، عنصر نجات‌بخش است. در اسطوره‌ها، آبی اغلب رنگ «درمان‌گر»، «حافظ» یا «حامی مقدس»‌ است. لیب عملاً با جدا کردن آنا از محیطش، نقشی شبیه الهه مادرِ محافظ یا midwife پیدا می‌کند. او در آبی ظاهر می‌شود، چون قرار است آنا را از “مرگ سفید” نجات بدهد و او را به سرنوشتی بهتر برساند.

به صورت کلی، رنگ آبی لباس پرستار لیب، مثل شخصیتش، چندلایه‌ست:

در لایه‌ی روان‌شناسی به معنای غم، فاصله، عقلانیت است.

در لایه‌ی جامعه‌شناسی به معنای بیگانه بودن، غیرمذهبی بودن است.

در لایه‌ی نمادشناسی به معنای حافظ و نجات‌بخش آنا است.

در لایه‌ی زیبایی‌شناسی به معنای تضاد کنترل‌شده با فضای بصری فیلم است.

سفر به طیف گرم، همزمان با تحول شخصیت‌ها

در سکانس‌های پایانی، با تغییر نگاه آدم‌های داستان و سیر تحول آن‌هاف پالت رنگی نیز تغییر می‌کند. این تغییرات در لباس شخصیت‌ها به خوبی قابل مشاهده ایست. در صحنه‌ای که ویلیام، پرستار لیب و آنا با نام‌های جدیدشان، در کشتی یا رستورانی خارج از ایرلند، دیده می‌شوند، اوج این کنتراست رنگی با فضاهای آغازین فیلم نمایان است.

این سفر به طیف رنگهای گرم نشانهای از خروج از سرما/ حمل احساس گناه / نجات از مرگ است.

تا پیش از مرگ نمادین، آنا در دنیای رنگ‌های سرد و خاموش زندگی می‌کرد؛ خاکستری، قهوه‌ای، سبزهای پژمرده، آبی‌های مه‌آلود و سفیدی که به زور می‌خواست به او قداست تحمیل کند. این‌ رنگ‌ها «مرگ تدریجی» را تداعی می‌کردند. اما در پایان، وقتی او با لیب (که حالا مادر نمادینش به شمار می‌رود) از آن آتمسفر فرار می‌کند و نام تازه‌ای برای خودشان برمی‌گزینند. در این سکانس‌ها، رنگ‌های لباس گرم می‌شود؛ خردلی، برنزی، نارنجی، زرشکی. در ادبیات تصویری، رنگ‌های گرم اغلب برای نمایش تولد تازه، بازگشت به زندگی، آغاز فصل جدید، استفاده می‌شوند.

لیب با «ساختن دنیای جدید» برای آنا، انگار خودش هم از نو زاده می‌شود. او فقط نجات‌دهنده‌ی آنا نیست؛ خودش را هم از احساس گناه، سوگواری، و پوچی نجات داد است. این سفر از طیف سرد به گرم، نوعی تحول نیز به شمار می‌رود. چنانچه در پایان فیلم، مثلث سه گانه‌ی ویلیام، الیزابت و آنا با اسامی تازه‌ای معرفی می‌شوند.

این یعنی شخصیت‌ها به زبان رنگ فریاد می‌زنند: “دیگر نمی‌خواهیم قربانی باشیم. دیگر قصد نداریم رنجی کهنه را بر دوش حمل کنیم. ما جزئیات ناراحت کننده‌ی گذشته‌ی خود را پشت سر گذاشته‌ایم. حالا ما زنده‌ایم. ما به «قصه‌ی جدید» تبدیل شدیم”.

عنصر قبل از تحول عظیم بعد از تحول عظیم

رنگ لباس سرد، خاموش گرم، زنده

وضعیت روانی قربانی، خفه‌شده آزاد، رو به آینده

نمادشناسی سکون، سوگواری حرکت، تولد

هویت تعریف‌شده توسط دین/خانواده خودساخته و اختیاری

 

وقتی سیمرغ از خاکستر آتش بر می‌خیزد

اکت سوم فیلم شگفتی چنان متفکرانه، دقیق و نمادین طراحی شده است که می‌توان ساعت‌ها، مستقل از سایر بخش‌های فیلم و حتی رویکردهای متفاوت در تحلیل آن، درباره‌اش گفتگو کرد. این پرده نه‌تنها نقطه‌ی اوج داستان را به شکلی تأثیرگذار به تصویر می‌کشد، بلکه با لایه‌های معنایی غنی و انتخاب‌های دقیق کارگردانی، بستری برای بررسی‌های عمیق‌تر فراهم می‌کند.

در ساختار سه پرده‌ای فیلم‌های کلاسیک و نوین، چنین است که:

اکت۱ شامل مقدمه و معرفی است. در این اکت شخصیت‌ها معرفی می‌شوند. جهان داستان ساخته می‌شود. حادثه محرک رخ می‌دهد(مثلاً ورود لیب به دهکده). حادثه محرک یک اتفاق کلیدی است که مسیر داستان را تغییر می‌دهد و قهرمان را مجبور به اقدام می‌کند.

اکت ۲ شامل تقابل، تنش یا درگیری است.کشمکش اصلی شکل می‌گیرد. قهرمان با چالش‌های جدی روبه‌رو می‌شود. اغلب در میانه اکت دوم با نقطه‌ی میانی روبرو می‌شویم. (مثلاً فهمیدن راز آنا و برادر مرده‌اش). بخش عمده‌ی فیلم در این پرده جریان دارد. شخصیت اصلی با موانع، چالش‌ها، و درگیری‌های درونی و بیرونی مواجه می‌شود. تنش و پیچیدگی داستان افزایش می‌یابد، و معمولاً در انتهای این اکت، شخصیت به پایین‌ترین نقطه‌اش می‌رسد.

اکت ۳ شامل اوج، گره‌گشایی یا پایان است. در این قسمت، بحران نهایی رخ می‌دهد و شخصیت اصلی باید تصمیمی حیاتی بگیرد. اوج اتفاق می‌افتد و سپس گره‌گشایی انجام می‌شود. اقدامی که در آن سرنوشت شخصیت‌ها مشخص می‌شود و داستان پایان می‌یابد. تصمیم نهایی شخصیت اصلی، دراماتیک‌ترین نقطه فیلم است که در پرده‌ی سوم اتفاق میفتد. حتی اگه پایان فیلم باز باشد، پایان ماجرا و حل شدن تنش‌ها را در اکت ۳ خواهیم دید. در اکت سوم است که دیگر «رشد شخصیت» تمام شده و وقت اقدام نهایی توسط اوست. او تصمیم می‌گیرد که قهرمان را شکست ‌دهد، یا

به نجاتش بپردازد.

شورش فمینیستی تمام عیار

اکت سوم در فیم The Wonder یک شورش فمینیستی تمام عیار است. در این فیلم، اکت سوم وقتی شروع می‌شود که پرستار لیب، پس از ناکامی در بیان حقیقت توسط شورای مردانه‌، تصمیم می‌گیرد حقیقت را به هیچ‌کسی نگوید. او می‌فهمد که سیستم به او و آنا کمک نخواهد کرد. بنابراین در صدد برمی‌آید خودش داستان تازه‌ای رقم بزند. دروغی بزرگ برای نجات دخترکی بی‌گناه می‌گوید. او با زیرکی و ظرافت هر چه تمام‌تر، نقشه‌ی مرگ «آنا» و تولد «نَن» را طراحی می‌کند. از ویلیام خبرنگار می‌خواهد به او برای فراری دادن آنا کمک کند. و در انتها، خانه‌ی آنا را به آتش می‌کشد. این سکانس، نقطه اوج بصری و دراماتیک فیلم است. پرستار لیب وایت، با آتش زدن خانه، دارد برای مرگِ واقعی آنا صحنه‌سازی می‌کند. اما پشت این ظاهر ساده، آتش دنیای کاملی از معنا را در خود جای داده است.

آتش نماد تصمیم بازگشت‌ناپذیر لیب برای نجات جان آنا، حتی به قیمت شکستن قانون، اخلاق و مذهب است.

پرستار لیب با آتش زدن خانه می‌خواهد بگوید اینجا دیگر گهواره‌ی ظلم به دخترکی ساده نیست. این آجرها، لایق سوختنن هستند. پرستار لیب با این کار، نظام خانوادگی/ اجتماعی مردسالار و مذهبی‌ای را می‌سوزاند که بدن زن را ابزار توبه و تنبیه و قدیسه‌سازی بی اساس کرده است.

این آتش برای سه نفر این مثلث لازم است. مثل ققنوسی که از دل خاکستر زاده می‌شود، در پس شعله‌های آتش، آنا، لیب و ویلیام جدیدی زاده می‌شوند. افرادی که رنج‌های خود را به آتش سپرده‌اند و کوله‌بار تلخی‌های گذشته را در آتش رها کرده‌اند و دوباره از نو زاده شده‌اند.

مرگ نمادین در آتش، لازمه‌ی تولد دوباره‌ست. شاید خود پرستار لیب بیش‌تر از همه به این آتش برای تولد دوباره نیاز داشته است. او شیشه‌ی شربتی که هر شب او را از عالم واقعیت جدا می‌کرد و جوراب‌های فرزند مرده‌اش را نیز در آتش رها می‌کند. و پس از عبور از آتش، تصمیم می‌گیرد خانواده جدید خود را بسازد.

تحلیل آتش از نگاه یونگی

از دیدگاه کارل گوستاو یونگ، آتش نماد تحول روانی شدید است. وقتی شخصیت اصلی به مرز فروپاشی کهن‌الگوها می‌رسد، باید بسوزد تا دوباره از نو ساخته شود. خانه‌ی آنا، نماد «سایه‌ی زنانه» است

همه‌ی چیزهایی که در ناخودآگاه آنا سرکوب شده‌اند، رابطه جنسی گناه آلوده با برادر، عذاب وجدان مرگ برادر، شرم، فریب، و سکوت، در سایه‌ی خانه پنهان شده است. پرستار لیب با آتش بازی، این سایه را می‌سوزاند. و این نقطه‌ی پایان قربانی بودن و آغاز عاملیت آناست. آتش، هم استعاره است، هم کاتالیزور درام. یک تصویر سینمایی موجز اما عمیق که پایان کهنه‌ها و شروع نوها را نشون می‌دهد. تصویر پایان بندی فیلم، زمانی که «نن» و «لیب» و «ویلیام»، با اسامی جدید و در لباس‌های زیبا با رنگ‌های گرم، سوار بر کشتی عازم سیدنی هستند، نشانه‌ای واضح از آغاز جدید و زندگی تازه در جهان دیگری است.

ویلیام، مردی متفاوت از سایرین

نگاهی به مردهای فیلم شگفتی، می‌تواند به درک بهتر فیلم کمک کند.

به نظر می‌رسد ویلیام، همان خبرنگار دیلی نیوز، مثبت‌ترین چهره‌ی مردانه در فیلم شگفتی است. او نه تنها مثبت، بلکه رهایی‌بخش نیز است. زیرا دردی مشترک با لیب و آنا دارد. همین درد مشترک، نقطه‌ی اتصال او با آن دو زن است. عذاب وجدان، درد بی‌درمانی است که هر کدام از این سه نفر، به نوعی روی گرده‌ی خویش، آن را حمل می‌کنند. لیب عذاب وجدان مرگ فرزند نوزادش را به دوش می‌کشد، آنا از رابطه‌ی گناه آلود خود با برادرش در عذاب است و ویلیام بابت اینکه در زمان قحطی بزرگ ایرلند، کنار خانواده نبوده و آنها از گرسنگی تلف شده‌اند، عذاب می‌کشد.

این عذاب و رنج ناشی از آن، از او مردی حمایتگر، مهربان و البته واقع بین ساخته است.

در یک نگاه کلی و اجمالی، مردهای فیلم چنین تصویرهایی دارند.

۱-پاتریک (برادر آنا)-نقشش در روایت: غایب، خاطره‌ای تاریک، متجاوز و عامل گناه است. او نماد خشونت درون خانه به شمار می‌رود.

۲-کشیش‌ها و بزرگان- نقششان در روایت: در قدرت، خرافه‌گرا، منفعت طلب، ناظر بی‌عمل، قضاوت‌گر است. آنها نماد سیستم مذهبی پوسیده هستند.

۳-پزشک و مردان دهکده- نقششان در روایت: نادان، منفعل، بی‌حس نسبت به درد دختر ، سودجو است. آنها نماد بی‌تفاوتی جمعی در جامعه هستند.

۴-ویلیام (خبرنگار)- نقشش در روایت: غریبه‌ی متمدن، همدل، روشنفکر و حمایتگر است. او نماد روشنگری، مدرنیته به شمار می‌رود.

در شگفتی، ویلیام تنها مردی است که با ذهن باز نگاه می‌کند (نه با چشمِ دین یا قدرت). به لیب گوش می‌دهد و باورش می‌کند. حاضر می‌شود با او «نقشه‌ی غیرقانونی نجات آنا» را اجرا کند. ویلیام، نماد مردی ا‌ست که همدلی و همراهی می‌کند. اهل عمل است، نه کنترل. به نظر می‌رد ویلیام به دنیای مردهای جامعه‌ی خودش تعلق نداره. و عمدا نمی‌خواهد مثل آنها باشد.

ویلیام تنها کسی است که به آنا به چشم یک راز یا معجزه نگاه نمی‌کند. و او را صرفا کودکی آسیب دیده توسط شستشوی مغزی مذهبی می‌بیند.

در واقع ویلیام به حامی آنیمایی تبدیل شده است که خودش از آن محروم بوده.

هم‌آغوشی روانی و ازدواج آنیمایی و آنیموسی

فیلم هیچ صحنه‌ای از تماس عاشقانه یا رابطه‌ی جنسی بین ویلیام و لیب نشان نمی‌دهد. و با دقت خاصی از هر نوع عشق فیزیکی یا رمانتیک کلیشه‌ای دوری می‌کند. این نشان‌دهنده‌ی تمرکز فیلم بر عشق نجات‌بخش به جای عشق شهوانی است.

عشقی که به جای مالکیت«آزادی» به طرفین می‌دهد. فیلم به‌جای نمایش یک عشق رمانتیکِ مصرفی، به مخاطب یک رابطه‌ی درونی، آرکیتایپی و عمیق نشان می‌دهد. رابطه‌ای که هدفش نجات است، نه لذت‌های کم عمق.

رابطه‌ای که مسیرش آگاهی و آزادی است، نه وابستگی‌های سمی.

با این حال، گرچه فیلم فاقد کمترین صحنه اروتیک است، از نظر عاطفی و روانی، قطعاً هم‌آغوشی بین این دو نفر، یعنی لیب و ویلیام اتفاق افتاده است. لیب بزرگترین راز زندگی خودش را به ویلیام می‌گوید و از شنیدن اتفاقی که برای خانواده او افتاده است، به شدت تحت تاثیر قرار می‌گیرد. آن دو با همدیگر برای نجات جان آنا نقشه می‌ریزند. و با همکاری هم، جان آنا (نن) را نجات می‌دهند. این‌ها یک نوع «وصل شدن» به شمار می‌رود. منتها نه در بعد جسمانی و تنانه. نوعی وصال روحی و ذهنی قابل ستایش.

اگر بخوای از نگاه کهن‌الگویی ببینیم:

در خوانش یونگی ویلیام و لیب را می‌توانیم جفت آنیما و آنیموس کلاسیک بدانیم. آن هم از نوع بالغ، پخته، و دردکشیده. وقتی لیب و ویلیام با برای نجات جان آنا مشارکت می‌کنند، در واقع کهن‌الگوی ازدواج روانی اتفاق می‌افتد. زنِ آنیموسی و مردِ آنیمایی در کنار هم، دختری را از قربانی‌ بودن نجات می‌دهند و به جهان نو می‌برند.

پرستار لیب یک زن آنیموسی

در فیلم شگفتی، پرستار لیب یک زنِ آنیموسی است. او زنی است که در دل سخت‌ترین شرایط (میدان جنگ، بیمارستان، تنهایی روانی، مرگ کودک خودش) بلند می‌شود، تصمیم می‌گیرد و عمل می‌کند. او مستقل از سیستم مذهبی و مردسالار فکر می‌کند. اهل ریسک و حرکت و حتی قانون‌شکنی است. او تصمیم‌گیرنده‌ی اصلی اکت سوم فیلم است، نه ویلیام. یعنی تمام ویژگی‌های آنیموس درون خودش را بیدار کرده است.

ویلیام یک مرد آنیمایی

در فیلم شگفتی ویلیام یک مرد آنیمایی تمام عیار است. ویلیام، برخلاف مردان بومی دهکده خشونت ندارد. قضاوت نمی‌کند. پرسش‌گر است، یاد می‌گیرد، همدل می‌شود. او همچنین پذیرنده‌ی درد زن (لیب) و دختر (آنا) است و از «نرینگی سلطه‌گر» فاصله گرفته. ویلیام مردی است که با آنیمای درونش ارتباط سالم پیدا کرد است.

در کنار هم: اتحاد روانی زن و مرد

نَن، حاصل پیوند آنیما و آنیموس

نَن در فیلم شگفتی، نمادِ تولد روانِ سالم است. او حاصل پیوند درونی و روانی زن و مرد بالغ فیلم است. ویلیام به مثابه پدر روانی نَن به شمار می‌رود. لیب، مادر جدید نِن می‌شود. مادری که او را باور می‌کند، از او محافظت می‌کند و نجاتش می‌دهد. ویلیام نیز در حکم پدر روانی نَن می‌شود. مردی که اهل خشونت نیست. می‌بیند و انتخاب می‌کند.

در پایان فیلم، وقتی این سه نفر راهی دنیای نو می‌شوند، در ناخودآگاه مخاطب این جمله زمزمه می‌شود«کاش هر کودکی یک لیب و یک ویلیام داشت.»

 

 

بررسی فیلم شگفتی از دیدگاه یونگی و فرویدی

نقد و بررسی فیلم از دیدگاه روانکاوانه به آثاری اختصاص دارد که لایه‌های پیچیده روان انسان را به تصویر می‌کشند.”شگفتی” نمونه‌ای برجسته از این رویکرد است؛ اثری که با دقت و مهارت، روان انسان را به عرصه‌ای برای تلاقی هنر و روانشناسی تبدیل می‌کند. این فیلم چنان غنی و چندلایه است که می‌توان ساعت‌ها از نگاه روانشناسان بزرگ به بررسی آن پرداخت. در این یادداشت، نگاهی مختصر خواهیم داشت به تحلیل این اثر از منظر دو تن از روان‌شناسان برجسته: کارل گوستاو یونگ و زیگموند فروید، و به تأثیر نظریه‌های آن‌ها بر ساختار و درون‌مایه فیلم خواهیم پرداخت.

درباره‌ی تحلیل تکنیکالی فیلم، تحلیل اسطوره‌ای و شباهت شگفتی با نهنگ نیز می‌توانید بیش‌تر بخوانید.

 

 

بررسی آسیب‌های احتمالی روانی شخصیت‌های شگفتی

در شگفتی با چند شخصیت اصلی روبرو هستیم که هر کدام به نوعی با آسیبی روانی دست و پنجه نرم می‌کنند.

۱-آنا اودانل – کودک قربانی با سازوکارهای دفاعی مذهبی. کودکی که قربانی تجاوز محارم شده است و به جای مورد حمایت قرار گرفتن توسط خانواده متعصب و مذهبی‌اش، محکوم می‌شود تا با امتناع از خوردن گناه برادر متجاوز و مرده‌ی خودش را به دوش بکشد و با ریاضت جسمی از راه روزده‌داری تحمیلی، او را از آتش دوزخ برهاند و خودش را نیز از این گناه پاک کند. آنا دچار حافظه تحریف‌شده‌ است؛ چون برای کودک، بدترین درد دنیا، این است که بداند حمایتگری ندارد و کسی باورش نمی‌کند. بدتر از آن اینکه به کودک قربانی القا می‌شود که خودش خواسته یا سزاوارش بوده است. این همان گسست هویت و سلامت روان است. چنین شخصیتی می‌تواند با اختلال استرس پس از سانحه(PTSD)، اختلال تغذیه روان‌زاد (روزه‌ی عصبی با ریشه معنوی)، گناه درونی‌شده مواجه باشد. همچنین مکانیزم دفاعی روانی آنا در برابر آنچه به او رفته، “تقدیس رنج” است. او دردش را معنوی جلوه می‌دهد تا از جنون و فروپاشی روانی جلوگیری کند.

 

 

۲- الیزابت (لیب) رایت – پرستاری با سوگ حل‌نشده. لیب رایت پرستاری قاطع و علم‌محور است که فرزندش را بعد از ۳ هفته و ۲ روز از دست داده و در پی این حادثه، همسرش نیز او را ترک کرده است. به نظر می‌رسد پرستار لیب خودش را در مرگ فرزندش مقصر می‌داند و برای کاهش درد دلتنگی و عذاب وجدان، هر شب به داروی مخدر روی می‌آورد. او عمیقاً درگیر رنج پنهان مادری ازدست‌رفته ا‌ست.

به نظر می‌رسد پرستار لیب با اختلال سوگ پیچیده، وابستگی دارویی و افسردگی با علائم روان‌تنی دست به گریبان است.

۳-خانواده آنا، شورای کلیسا و اهالی دهکده – مکانیزم‌های دفاع جمعی. مادر و پدر آنا در جریات تجاوز پسرشان به فرزند دختر هستند. با این حال، به دلیل اینکه مذهبی، متعصب و کم دانش هستند، نمی‌توانند این اتفاق را هضم کنند و از مجرای درست به حل آن بپردازند. بنابراین تصمیم می‌گیرند به انکار، سرکوب و تقدس‌سازی واقعیت روی بیاورند.

آنها به جای پذیرش تجاوز و محافظت از فرزند، ترجیح می‌دهند او را «قدیسه» جا بزنند. و از طریق مرگ آنا با ریاضت، هم بدن او را تطهیر کنند و هم روح فرزند متجاوز خود را از عذاب الهی نجات دهند.

آنها با تمسک به ابزار دین، واقعیت را انکار می‌کنند تا مسئولیت را از دوش خود بردارند.

در اینجا با نمونه‌ای بی‌نقص از «مذهبِ دفاعی» روبرو هستیم. جایی که از دین برای فرار از مسئولیت عاطفی و اخلاقی استفاده می‌شود.

یک روان درمانی دوطرفه و شیرین

نکته‌ی بسیار ظریف و زیبا در فیلم، رابطه پرستار لیب با آنا است که از مرزهای پزشکی فراتر می‌رود و به‌نوعی روان‌درمانی دوطرفه‌ است.

پرستار لیب با تیزهوشی و رافت مادرانه، آنا را از مرگ سفید نجات می‌دهد و آنا هم به‌نوعی به لیب فرصت جبران گناه، تولد دوباره، و معنی‌بخشی به سوگ خودش را می‌دهد. این یکی از زیباترین چرخش‌های داستانی فیلم‌نامه از دیدگاه روانکاوی به شمار می‌رود.

تحلیل فرویدی فیلم The Wonder

اگر مرحوم فروید زنده بود، در تحلیل فیلم شگفتی، به احتمال زیاد روی گرسنگی جنسی، عقده گناه و مکانیزم‌های دفاعی در فضای بسته‌ی مذهبی تاکید داشت.

از دیدگاه فروید، در فیلم شگفتی، غذا به منزله‌ی میل جنسی سرکوب‌شده است. فروید عقیده دارد غذا یکی از اولین نمادهای لیبیدو (نیروی جنسی و لذت) در نوزاد انسان است. دهان، شیر خوردن، گاز گرفتن و… همه پیش‌مرحله‌هایی برای میل نزدیکی و لذت به شمار می‌روند. پس گرسنگی آنا، در سطح ناخودآگاه، امتناع از میل جنسی به شمار می‌رود. او خودش را با گرسنه‌ماندن “پاک” نگه می‌دارد. چون نسبت به خودش حس گناه دارد. فکر می‌کند اگر زنده بماند و از طریق خوردن غذا لذت ببرد، گناه برادرش و البته خودش آمرزیده نمی‌شود.

بنابراین او دارد از مکانیزم دفاع روانی سرکوب استفاده می‌کند.

خانواده‌ی آنا، دین، مادرش، حتی خود آنا، در حال سرکوب واقعیت تجاوز به او هستند. آنها روایت را عوض می‌کنند. پاتریک برادر آنا را “مقدس” جلوه می‌دهند. با این توضیح که خداوند افراد مقدس را زودتر به مرگ می‌رساند. آنا هم از فرط تروما، ماجرا را با قصه‌های الهی تطبیق می‌دهد. و بدنش پیام اصلی را می‌دهد:

“اگر من چیزی نخوری، پاک می‌شوی”. در چنین موقعیتی، از دیدگاه فروید با مکانیزم دفاعی انکار و فرافکنی مواجهیم.

غریزه مرگ و غریزه زندگی

از رویکرد فرویدی، آنا در حال مرگ خودخواسته‌ است، اما نه با خودکشی علنی، بلکه با «روزه گرفتن تا حد مرگ». این مصداق واضح غریزه مرگ است. او خود را برای پاک‌سازی روح برادر و خودش قربانی می‌کند، چون به گناه رابطه با برادرش باور دارد.

عقده ادیپ و خانواده‌ی بیمار

فروید به شدت به مفهوم روابط ممنوعه خانوادگی (و فانتزی‌های سرکوب‌شده در این‌باره) علاقه داشت. رابطه بین آنا و پاتریک (برادرش) تجسم کابوسناک این تابوست. پاتریک با آنا مثل معشوقه رفتار می‌کند: “تو خواهر منی، و همسرم”. این جمله یک سوء‌استفاده روانی کامل است، که رابطه‌ی خانوادگی را به رابطه‌ی جنسی گره می‌زند. اینجا ما با روان‌آزاری ناشی از تجاوز و فروپاشی مرزهای روانی کودک مواجهیم. آنا که در دوره‌ی شکل‌گیری هویت زنانه‌اش است، نه تنها قربانی تجاوز شده، بلکه دروغ برادر را به مثابه‌ی حقیقت پذیرفته؛ این یعنی درونی‌سازی متجاوز، که یکی از تاریک‌ترین زوایای فرویدی‌ است.

در روانکاوی کلاسیک فروید، عقده‌ی ادیپ شامل کشش جنسی کودک به والد غیرهم‌جنس و رقابت با والد هم‌جنس است ( در دختران به عقده الکترا شهرت دارد). اما این عقده در فیلم شگفتی معکوس شده است.

برادر آنا (پاتریک) در کودکی، به جای حمایت از خواهر، میل جنسی سرکوب‌شده‌اش را روی او تخلیه کرده است. این تجاوز، شکل نهایی انحرافِ عقده‌ی ادیپ و ناتوانی در گذر از مرحله رشد روانی است. و مادر، به‌جای دفاع از دخترش، عملاً هم‌دست پسر باقی مانده است.

این خانواده، نمونه‌ای از روابط بیمار و عقده‌زده‌ای است که در سکوت و دین‌زدگی سرکوب می‌شوند.

مادرِ هیولا و سوپرایگوی ناسالم (Super-Ego)

مادر آنا نماینده‌ی سوپرایگو افراطی و ناسالم است: وجدان مذهبیِ قضاوت‌گر، تنبیه‌گر، و بی‌رحم. او به جای حمایت، دخترش را متهم می‌کند که باعث مرگ پسر شده و با روزه‌داری افراطی، او را به سمت مرگ هل می‌دهد. این مادر همان “مادر کاتولیکِ فرویدی” است: زنِ دگم، فداکار اما در نهایت ویرانگر، کسی که از گناه به‌عنوان ابزار کنترل استفاده می‌کند.

 

 

لیب در نقش سوپرایگوی سالم (فرامن)

پرستار لیب در اکت اول و دوم فیلم شگفتی در نقش ایگو است. اما در اکت سوم فیلم شگفتی، نماینده‌ی وجدان بیدار شده و سوپر ایگو‌ قرار می‌گیرد. او نه از دین تغذیه می‌کند و نه از عرف. هراس اجتماعی نیز ندارد. او زنی علم محور است که در جستجوی حقیقت دست به هر ساختارشکنی می‌زند.

اون کسی است که دروغ‌های “نهاد” (id) را می‌شکند، سایه‌ی سرکوب‌شده را روی صحنه می‌آورد و در نهایت دست به انتخاب اخلاقی بزرگی می‌زند.

بازسازی لیبیدو با یک داستان نو

در اکت سوم فیلم، وقتی پرستار لیب آنا را مجاب می‌کند که بمیرد و به جای او “نَن” متولد شود، دارد یک نوع سوگواری روانی و تولد مجدد جنسی و روانی را نشان می‌دهد.

داستان جدید، حکم سوراخ‌کردن دیوار دفاعی ذهن آنا را دارد؛ راهی برای برگشتن میل، لذت، و زندگی در اوست. با این حرکت هوشمندانه‌ی پرستار لیب، لیبیدو در آنا دوباره متجلی می‌شود.

جمع‌بندی فرویدی

عنصر تحلیل فرویدی

گرسنگی آنا سرکوب میل جنسی/ خودآزاری تطهیری

مادر فرافکنی و انکار / دفاع از ساختار بیمار

برادر انحراف لیبیدو / عقده‌ی ادیپ وارونه

لیب سوپرایگوی سالم / وجدان روشن

داستان نهایی سوگواری، رهایی از گناه، تولد میل سالم

 

 

 

 

تحلیل کهن‌الگویی (آرکیتایپی) فیلم شگفتی بر اساس نظریات یونگ

یونگ، با نگاه عمیق خود به ناخودآگاه جمعی، احتمالاً به عناصر اساسی فیلم “شگفتی” از زاویه‌ای خاص می‌نگریست. برخی از مفاهیمی که ممکن است از نظر او برجسته باشند عبارت‌اند از:

کهن‌الگوهای قهرمان و سفر فردی. شخصیت اصلی داستان را می‌توان نمونه‌ای از کهن‌الگوی قهرمان دانست که در مسیر کشف هویت و پذیرش خود، آزمون‌های مختلفی را پشت سر می‌گذارد. این سفر شخصی او، بازتابی از مسیر رشد روانی است که یونگ در نظریه‌هایش مطرح می‌کند.

نقش سایه و پذیرش آن. یونگ به مفهوم “سایه” به عنوان بخش‌های ناپذیرفته‌ی روان فردی و جمعی تأکید داشت. در این فیلم، لحظاتی وجود دارد که شخصیت‌ها با ترس‌ها و جنبه‌های پنهان خود روبه‌رو می‌شوند؛ روندی که یونگ آن را ضروری برای تکامل روانی می‌دانست.

ناخودآگاه جمعی و ارتباطات انسانی. فیلم شاید در لایه‌های خود نشان دهد که چگونه تجربیات مشترک انسانی، فارغ از تفاوت‌های فردی، ما را به هم پیوند می‌دهند. یونگ معتقد بود که این ناخودآگاه جمعی، در نمادها، داستان‌ها و روابط انسانی تجلی پیدا می‌کند.

اگر یونگ فیلم “شگفتی” را می‌دید، احتمالاً آن را یک نمایش تصویری از سفر روان‌شناختی فردی و جمعی می‌دانست. سفری که فراتر از واقعیت‌های ملموس، به قلمرو روان و ناخودآگاه راه پیدا می‌کند.

 

 

سایه (Shadow)

در روان‌شناسی یونگی، سایه بخش طردشده و سرکوب‌شده‌ی روان ماست؛ آن‌چه نمی‌خواهیم باشیم اما هستیم.

آنا خودش را «قدیسه» معرفی می‌کند، ولی در واقع قربانیِ رابطه‌ی جنسی با برادرش بوده است. رابطه‌ای که به اذعان خودش، او هم عاشق برادرش بوده. او به جای مواجهه با ترومای جنسی و رنج انسانی‌اش، می‌خواهد از طریق رنج کشیدن به تقدس برسد. یعنی سایه‌اش را تقدیس می‌کند تا با آن روبرو نشود.

پرستار لیب هم سایه دارد. او گذشته‌ای تاریک دارد (فرزند مرده، احساس گناه، اعتیاد به لادن). شب‌ها خودش را بی‌هوش می‌کند، چون حاضر نیست با زخم درونی‌اش مواجه شود. اما در پایان، سایه‌اش را می‌پذیرد و آن را از مرگ به زندگی تبدیل می‌کند؛ مادر شدن دوباره.

کهن‌الگوی قهرمان زن / سفر قهرمان

فیلم شگفتی یک سفر روان‌شناختی و معنوی شخصیت زن در داستان‌ به تمام معناست. معادل سفر قهرمان مرد.

لیب از لندن به ایرلند می‌آید، وارد سرزمینی ناشناخته، ساکت، رازآلود و خصمانه می‌شود. او نه‌فقط با بیرون (روستای مذهبی و مردسالار) بلکه با درون خود (اندوه، بی‌رحمی، شک، خشم، و مادر بودن نیمه تمام) می‌جنگد.

در میانه داستان، به مرگ نزدیک می‌شود: باید آنا را از “مرگ مقدس” نجات دهد. و برای این کار، از عقل پزشکی صرف عبور می‌کند و وارد قلمرو اسطوره، جادو و داستان می‌شود. دقیقاً نقطه‌ای که یونگ آن را ناخودآگاه جمعی می‌نامد.

 

 

آنیما و آنیموس

این دو کهن‌الگو تصویر زنانه و مردانه در روان هر فرد هستند. ویلیام برای لیب یک آنیموس مثبت است: مردی حامی، اندیشمند، و قابل اتکا. اما او را «نجات» نمی‌دهد، بلکه کمکش می‌کند خودش را نجات بدهد.

لیب برای آنا نوعی آنیما بالغ است: زنی که مهربانی را با اقتدار، و عقل را با عشق ترکیب می‌کند. برخلاف مادر آنا که آنیما مخرب است (زنِ کنترل‌گر، وابسته به ترس و خرافه)، لیب او را به خودمختاری دعوت می‌کند.

پیوند ویلیام و لیب را نیز می‌توانیم نوعی ازدواج آنیمایی و آنیموسی قلمداد کنیم.

 

 

مرگ و تولد دوباره

این تم، یکی از پایه‌های نظریه یونگ و سفر قهرمان است. برای تولد دوباره، باید اول بمیری. آنا ظاهراً می‌میرد. و با خوردن لقمه از دست لیب که یک آیین مقدس است، با هویت تازه‌ای متولد می‌شود: نَن، دختری که در گذشته نمی‌ماند و خود را از شر زنجیرهای گناه رها می‌کند.

لیب هم می‌میرد. نه جسمانی، بلکه اجتماعی. لیب رایت، آن مادر سوگوار که خودش را در مرگ فرزندش مقصر می‌دانسته، می‌میرد و در پایان فیلم، با نامی جدید زندگی می‌کند. این نماد زنی که گذشته‌اش را پشت سر گذاشته است.

 

 

مذهب به مثابه سایه جمعی

کل جامعه ایرلندی، با باورهای مذهبی متعصبانه، درگیر یک سایه جمعی است: باور به اینکه رنج مقدس است، و بدن باید برای “نجات روح” قربانی شود. این همان چیزی است که یونگ آن را تورم روانی می‌نامد: جایی که روان فردی در روان جمعی حل می‌شود و هویت از دست می‌رود.

 

 

روایت به عنوان ابزار شفا

یونگ اعتقاد داشت سم را با سم درمان می‌کنی، و روان را با روایت نجات می‌دهی. لیب، وقتی دید علم و استدلال راه به جایی نمی‌برد، به قدرت داستان‌سرایی پناه برد. داستانی تازه ساخت: آنا مرد، و نن متولد شد. این یک آیین روانی/ اسطوره‌ای، برای بازسازی روان شکسته‌ی کودک است. یک داستان جعلی برای نجات حقیقت.

در مکتب یونگی، بازنویسی روایت به مثابه بازآفرینی خویشتن است. پرستار لیب به بهره‌گیری از روایت‌سازی، دختر جدیدی به دنیا می‌آورد که قرار نیست قربانی گذشته باشد. این اتفاق، همان فرایند فردیت‌یابی در مکتب یونگ است. فردیت یابی یعنی بازسازی خویشتن، رهایی از سایه، و انتخاب آگاهانه‌ی هویت نو.

 

 

کهن الگوی کودک معصوم

در روانشناسی یونگی، کودک معصوم هم آرزوی نجات و هم اولین مرحله سفر قهرمانی است.

آنا تجسم کودک پاک و قربانی‌شده و معصوم است. او ساکت، مظلوم و درگیر گناهی که تقصیرش نیست (مرگ برادر). بدنش را گرسنگی می‌دهد چون احساس گناه دارد.

کهن الگوی زن قهرمان

با نگاه یونگی، لیب نماد زن قهرمان/ آنیما بیدار شده است. لیب از شهر، از دنیای عقل و مدرنیته وارد روستا می‌شود. او تجسم آرکتایپ “زن آگاه” یا آنیمای بیدار در دل یک جامعه‌ی ناآگاه است. به نوعی تجسمی از آرکیتایپ آتنا نیز می‌تواند باشد. او نماینده‌ی عقل و وجدان بیدار است. لیب، با سفرش به دل تاریکی، خودش هم نجات پیدا می‌کند. اون او از سوگ فرزندی که از دست داده رها می‌شود و دختر تازه‌ای به دست می‌آورد. در پایان این سفر قهرمانی، لیب هم پرستار است، هم زن آزاد، و هم به قهرمان زن، نویسنده‌ی داستان نجات، و مادر نمادینِ آنا.

مادر تاریک، مادر روشن

در روانشناسی یونگی، مادر دو وجه دارد: مادر تاریک و مادر روشن.

وجه روشن مادر منجر به حمایت، عشق، تغذیه می‌شود.

وجه تاریک مادر منجر به کنترل، قربانی‌کردن، بلعیدن کودک می‌شود.

مادر آنا (روزالی) معادل مادر تاریک از دیدگاه یونگی است. مادر آنا با اینکه به ظاهر مذهبی و رنج‌کشیده ا‌ست، در واقع با فریب و روایت مذهبی، دخترش را به مرگ می‌سپارد. او نمی‌خواهد باور کند پسرش متجاوز بوده است. وقتی پسرش می‌میرد، ناخودآگاه می‌خواهد “کفاره‌اش” را آنا پرداخت کند. این دقیقاً مادر بلعنده است، کسی که کودک را به نام عشق، نابود می‌کند.

لیب نیز نماد مادر روشن است. کسی که با ابزار علم، سعی می‌کند جان آنا را نجات بدهد و او زیر چتر حمایتگری خود قرار می‌دهد.

 

 

 

خوردن یا نخوردن، به مثابه تنبیه و مجازات

فیلم The Whale نهنگ ساخته‌ی دارن آرونوفسکی با بازی قدرتمند برندون فریزر از جهاتی با The Wonder شگفتی مثل دو نخ نامرئی به هم وصل شده‌اند. از آن جهت که “خودتنبیهی” را به عرصه‌ی جسم می‌کشانند و در هر دو فیلم، بدن به مثابه شکنجه‌گاهی است که فرد از طریق آن می‌خواهد به تطهیر، پاکی و آزادی برسد. یکی از فیلم‌ها درباره‌ی بدن زنی است که نمی‌خورد و دیگری درباره‌ی بدن مردی که تا مرز مرگ می‌بلعد. و هر دو نوعی خودکشی در دو جهت مخالف هم به شمار می‌رود. این یادداشت، درباره‌ی مشابهت جذاب این دو فیلم است.

فیلم نهنگThe Whale ساخته‌ی دارن آرونوفسکی نیز همچون فیلم شگفتی The Wonder در سال ۲۰۲۲ روی پرده رفته است. هر دو فیلم بر اساس داستانی مکتوب تهیه شده‌اند. “نهنگ” بر اساس نمایشنامه‌ای به همین نام، اثر ساموئل هارتر ساخته شده و “شگفتی” نیز بر اساس رمانی به همین نام، نوشته‌ی نویسنده ایرلندی کانادایی، اِما داناهیو ساخته شده است. هر دو فیلم نیز جوایزی را از آن خود کرده‌اند و در محافل جدی سینمایی، نقدهای مثبتی را به خود اختصاص داده‌اند. شگفتی در ژانر درام روان‌شناختی تاریخی و نهنگ نیز در ژانر درام روانشناختی ساخته شده است.

 

 

خط داستانی نهنگ

“چارلی” مردی ۲۷۰ کیلویی‌، منزوی و در آستانه‌ی مرگ است که به‌دلیل احساس گناه شدید، خودش را با خوردن نابود کرده. او قبلاً استاد ادبیات بوده است، اما پس از مرگ معشوقش (دانشجوی سابقش)، به پرخوری بیمارگونه پناه برده است. او بابت مرگ معشوقش که پسر جوانی متعلق به یک خانواده متعصب کاتولیک بوده، احساس گناه و عذاب وجدان می‌کند. در پی این رابطه‌ی ممنوعه، او همسر و دخترش را نیز از دست می‌دهد و طرد می‌شود.

گناه از پی رابطه‌ی ممنوعه و کفاره، انزوای عاطفی، نابودی خویشتن، جست‌وجوی رستگاری و درد از دست دادن از جمله‌های تم‌های اصلی فیلم نهنگ به شمار می‌رود.

خط داستانی شگفتی

در پی قحطی بزرگ ایرلند، لیب رایت، پرستاری انگلیسی و کهنه‌سرباز جنگ کریمه، به روستایی دورافتاده در ایرلند فرستاده می‌شود تا بر موقعیت دختری ۱۱ ساله به نام آنا اودانل نظارت کند. خانواده‌ی آنا ادعا می‌کنند که او از روز تولد ۱۱ سالگی خود، یعنی بیش از چهار ماه است چیزی نخورده و تنها با «منّ آسمانی» زنده مانده است. لیب و یک راهبه موظف‌اند به‌طور مستقل وضعیت آنا را بررسی و گزارش دهند. در این میان، لیب با روزنامه‌نگاری به نام ویلیام برن آشنا می‌شود که درباره‌ی این پدیده تحقیق می‌کند و به آن مشکوک است.

در حالی که جامعه محلی به ویژه کلیسا و پزشک دهکده، هر کدام در راستای منافع خود، این پدیده را معجزه می‌دانند، لیب با دیدگاه علمی و شکاکانه به موضوع نگاه می‌کند. اما با گذشت زمان، او متوجه می‌شود که موضوع پیچیده‌تر از آن است که به نظر می‌رسد. آنا بابت احساس گناه از رابطه‌ی جنسی با برادر خود، و برای آمرزیدن روح او در جهنم، دست به روزه‌داری زده است. او قرار است بمیرد تا از این طریق، روح برادرش را در جهنم آزاد کند.

احساس گناه در پی رابطه‌ی ممنوعه، خرافه در برابر علم، بدن زن و میدان نبرد، کفاره و زنانگی سرکوب شده از تم‌های اصلی فیلم شگفتی به شمار می‌روند.

رابطه چارلی با غذا، در فیلم نهنگ

در فیلم نهنگ، ما با یک شخصیت پرخور افراطی مواجه هستیم. غذا برای چارلی تغذیه و لذت نیست. بلکه وسیله‌ای برای تنبیه، خودنابودی، و فرار از مواجهه با رنج واقعی زندگی است.

هر وعده‌ی سنگین و هر لقمه‌ی اضافی که او می‌بلعد، فریاد نشنیده‌ای از درون اوست که می‌گوید: “من گناهکارم. من باعث طرد معشوقم از خانواده مذهبی‌اش شدم. من باعث مرگ معشوقم هستم. من باعث سرافکندگی فرزندم هستم، چون به خاطر مردی دیگر، او را ترک کردم”. چارلی در واقع دارد از راه بدن و پرخوری تا مرز مرگ، خودش را تنبیه می‌کند. چارلی مردی است که خانواده‌اش را ترک کرده چون عاشق یک مرد دیگر شده است.

هم‌زمان با کشف عشق، همه‌چیزش را از دست داده است: همسر، دختر، محبوب، سلامتی، امید. و بعد، شروع به خوردن می‌کند. آن قدر می‌خورد تا هم خودش خفه شود و هم صداهای جامعه را در گوشش خفه کند. صداهایی که مدام به او یادآوری می‌کردند: تو پدری بدی بودی. تو شرم‌آور هستی.

رابطه‌ی آنا با غذا در فیلم شگفتی

قهرمان داستان شگفتی، دخترکی مؤمن است که قربانی سوءاستفاده جنسی و مذهبی قرار گرفته و اطرافیانش با خرافه، در صدد نابودی او هستند.

او از خوردن امتناع می‌کند تا آمرزیده شود. محرک اصلی رفتار آنا، احساس گناه بابت مرگ برادرش است. برادری که با او روابط ممنوعه داشته است و به باور آنا و خانواده‌اش، از این جهت روحش در جهنم در حال عذاب است. به دختر القا می‌شود که با منع از خوردن، می‌تواند روح برادر مرده‌اش را از جهنم آزاد کند.

آنا نیز در واقع دارد با روزه‌ی ابدی تا مرگ، خودش را بابت احساس گناهش تنبیه می‌کند.

وجه شباهت: غذا

در هر دو فیلم، بدن انسان صحنه‌ی نبردی میان گناه، کفاره، عشق و نجات است. درThe Whale، بدن مرد چاق به مجسمه‌ای از «احساس گناه» تبدیل شده. درThe Wonder، بدن کودک نحیف، محراب سوخته‌ای‌ برای «رستگاری خانوادگی» ست.

آنا نه‌تنها از غذا خوردن امتناع می‌کند، بلکه معتقد است برای رستگاری و «پاک شدن از گناه» دارد خودش را قربانی می‌کند. و از این طریق، روح برادر مرده‌اش را نیز از عذاب جهنم نجات می‌دهد.

همچنین در فیلم شگفتی هر دو زن داستان، بدن خود را با بد خوردن و نخوردن تنبیه می‌کنند.

آنا غذا نمی‌خورد و پرستار لیب دارویی می‌خورد که ارتباط او را با حقیقت قطع می‌کند. یکی از زنان با نخوردن خویشتن را تنبیه می‌کند و دیگری با چیز بدی خوردن. هر دو زن، بدنشان را تنبیه می‌کنند تا عذاب روح‌شان ساکت شود.

پرستار لیب، که با پناه بردن بر دارو و توهم، دارد خاطره‌ی نوزادی که از دست داده و احتمالا خود را باعث این از دست دادن می‌داند، فراموش می‌کند. در هر دو نفر، بدن زن به مثابه میدان جنگ سکوت و گناه به شمار می‌رود.

دهان به منزله معبد تنبیه

در تمام این موارد، دهان آنا، لیب و چارلی، معبد تنبیه می‌شود. غذا دیگر به معنای اصلی خود نیست و کارکردی جز سیر کردن و تامین انرژی لازم برای حیات دارد. غذا به مثابه عامل تطهیردهنده‌ی گناه می‌شود. گناهی که با خود کوله بار سنگینی از عذاب وجدان به صاحبانش تحمیل کرده است.

آنا با گرسنگی دادن به خود، پیکرش را به محراب تطهیر، که نوعی تنبیه به شمار می‌رود، تبدیل می‌کند. بدنش نحیف و مچاله می‌شود تا گناه، از تار و پود آن بیرون بریزد و پاک و رستگار شود. نخوردن همان زبانی است که آنا می‌خواهد با آن از درد تجاوز بگوید. اما با روزه اجباری دهانش را بسته‌اند. آنا نمی‌خورد چون ناپاک است.

چارلی با پرخوریِ بی‌رحمانه، خودش را تنبیه می‌کند. بدنش متورم می‌شود تا گناه، زیر توده‌های گوشت و چربی خفه شود. اومی‌خواهد بگوید بابت بی‌مسئولیتی‌هایش در قبال خانواده‌اش سرافکنده است. اما این حرف از دهانش بیرون نمی‌آید؛ چون دهانش همیشه پر است. چارلی افراطی می‌خورد چون ناپاک است.

و پرستار لیب با خوردن چیزی آسیب زننده، خود را تنبیه می‌کند. چیز نامناسب می‌خورد چون ناپاک است. او کسی است که سربازان زخمی زیادی را از مرگ حتمی نجات داده است، اما نتوانسته جان فرزند خودش را از مرگ نجات دهد.

در تمام این موارد، غذا دیگر ارتباطی با بدن جسمانی ندارد. بلکه حافظه، وجدان و حس گناه را نشانه رفته است.

و در نهایت، در هر دو فیلم، نجات از طریق روایت جدید اتفاق می‌افتد: لیب، داستان تولد «نَن جدید» را برای آنا می‌سازد. و چارلی، با نوشتن دوباره‌ی انشای دخترش، گرچه می‌میرد، اما تصویر حمایتگری پدرانه‌اش در یاد دخترش دوباره زنده می‌شود.