سینماسینما، فریبا اشوئی
زوجی نوجوان (هندی و هرمز) با نگاهی بهت‌زده، ملبس به رخت عروسی در اتاقی که به نام حجله آذین بسته شده، بلاتکلیف به دور خود می‌چرخند. بیرون از این حجله جشن و پایکوبی برای هم‌سقف شدن آن دو برپاست. فردای جشن، هندی (دختر) حلقه ازدواج در دستانش، راهی مدرسه می‌شود و هرمز هم به دنبال کار و لقمه نانی به هر دری می‌کوبد. هر چه پیش‌تر می‌روند، زندگی نیز آرام آرام پیراهن اقبال و عافیت از تن به در آورده و تلخ و سخت، آنان را به مخاطره می‌کشاند. هندی۱۳ ساله باردار می‌شود و هرمز دیگر مجبور است برای یک لقمه نان همسر و فرزند در راهش، دست به هر کاری بزند تا خانواده کوچکش را اداره کند. او از چرخاندن توریست با موتور در جزیره تا قاچاق کالا و فروش خاک سرخ جزیره، همه را تک به تک می‌آزماید و چوب‌خط آزمون و خطایش که پُر می‌شود، دیگر به پایان خط می‌رسد.
«هندی و هرمز» در نگاه اول، روایتی مستند داستانی است. روایتی که در قالبی مستند قصه‌گو است، اما قصه آن شاخی و برگی ندارد و ساده و بی‌حاشیه با شمار محدودی کاراکتر، کلی‌گویی می‌کند. اساسا سینمای مستند و سینمای داستانی در اجرا و فرم ساختاری، مرزبندی مشخصی ندارد. پال روتا (فیلم‌ساز، تهیه‌کننده و مورخ انگلیسی سینما) معتقد است: «مستند فیلمی است که زندگی واقعی مردم را به نحوی خلاق با توجه به شرایط اجتماعی نمودار سازد. در فیلم‌های رئالیستی تلاش بر این است که واقعیت همان‌گونه که هست، ملموس باشد و با حداقل تحریف ارائه گردد.» «هندی و هرمز» در روایت خود دو پی‌رنگ محوری و اصلی را دنبال می‌کند. پی‌رنگ اول به قصه ازدواج در سنین کم، و دومین پی‌رنگ به جغرافیای طبیعی و خشن جزیره پرداخته است. در پی‌رنگ اول اگرچه اصل رویداد واقعی است، اما عناصر سازنده‌اش همگی راوی یک قصه‌اند با مختصاتی که فیلم مستند به دنبال آن است، یا دست‌کم فیلم‌ساز فیلم مستند تلاشی بر وانمودسازی آن دارد. خانه و آکسسوار و افراد داخل آن، از هندی و هرمز تا سایرین، همه انتخاب شده‌اند تا واقعیت مذموم ازدواج‌های غیرمتعارف برای مخاطب نمود آشکارتری یابد. اما در پی‌رنگ دوم خود عینی و حقیقی جزیره مدنظر است.
جدای از دسته‌بندی فیلم در ژانر مستند داستانی، می‌توان آن را به مستندهای مردم‌نگارانه نیز نسبت داد. در مستندهای مردم‌نگار، فیلم‌ساز با پویش ترسیم مردمان و اقوام مختلف در کنار انسان‌شناسی فرهنگی- اجتماعی روبه‌روست. این‌گونه مستند با هدفی ویژه به فرایند زندگی مردمان در مناطق خاص علاقه‌مند است. «هندی و هرمز» در اجرا بیشتر نوعی پژوهش مردم‌نگارانه اتیک (برون‌گرا) به شمار می‌رود. بدین معنی که رویکرد‌ها را از بیرون فرهنگ جزیره دنبال می‌کند و عباس امینی به عنوان کارگردانش نگاه، درک و احساس مخاطب خود را در مشاهده زندگی، فرهنگ و مردمان جامعه جزیره محک می‌زند. امینی هم‌چنین در ترسیم روایتش به چگونگی تبیین مضمون نیز بها داده است. چینش نماها، صداها، بازی‌ها و موسیقی فیلم جریانی است که به وقایع فرامتنی فیلم (سیاست‌گذاری‌های کلان، بی‌کاری، فقر و...) اشاره دارد. در این چیدمان نسبت فیلم با حقیقت جهان بیرونی همراه با تکنیک‌های فرمی ساده (بهره‌بری از طبیعت خشک و گرم، دریا و موج‌های سهمگینش... و البته بهره‌بری نمادین از خاک سرخ جزیره به دفعات و به منظور القای مضامین مختلف) به‌خوبی برقرار شده است.
تکنیک‌های فرمی اساسا ابزارهایی هستند که فارغ از مضمون و وقایع فرامتنی صرفا قادر به تقویت یا تضعیف احساس مشاهده واقعیت در تماشاگر هستند و نه چیزی بیشتر. به طور خلاصه می‌توان گفت که در پرداخت مضمونی واحد (ازدواج‌های غیرمتعارف یا سختی زیستن در جزیره)، آن‌چه از پشت دوربین به داخل قاب و به سوژه حکم شده، در واقع مخاطب را به سینمای داستانی نزدیک‌تر کرده و آن‌چه از سوژه فیلم‌ساز به پشت دوربین (تکنیک‌های فرمی) انعکاس یافته، مخاطب را به جنس سینمای مستند نزدیک‌تر ساخته است. وقتی یک مستندساز صرفا به فیلم مستند می‌اندیشد، سوژه‌اش باید واقعی باشد، بدین معنی که جهان پیشافیلمی آن با جهان فیلمی‌اش تطابق داشته باشد. اگر این تطابق در کلیت فیلم جریان داشت، مخاطب با فیلم مستند روبه‌روست، ولی اگر تطابق صرفا در پی‌رنگ‌های فرعی رعایت شده باشد (فرهنگ مردم جزیره، جغرافیا)، با فیلمی داستانی که از تکنیک‌هایی واقع‌نمایی هم بهره برده است، روبه‌رو خواهد بود. از میان عوامل مختلفی که یادآور واقع‌گرایی فیلم مستند در فیلم‌های داستانی‌اند، می‌توان به حضور نابازیگر در جایگاه پیشافیلمی (جایگاهی که در صورت حضور یا عدم حضور دوربین اتفاقات مشابهی در آن به وقوع می‌پیوندد) اشاره ویژه داشت که فیلم داستانی را به اندازه‌های مستند، نزدیک‌تر می‌کند.
نابازیگران یک عنصر در کنار عناصر دیگرند و نه الزاما بااهمیت‌تر از سایر عناصر. در مستند داستانی فرد نابازیگر به خودی خود و از طریق چهره و لحن گفتارش چیزی را درباره جهان درونی خودش به تماشاگر منتقل می‌کند. در این حالت مخاطب آن نابازیگر را به عنوان فردی که در جهان واقعی حضور دارد و اکنون بنا بر شرایطی مقابل دوربین قرار گرفته و ممکن است روزی در خیابان با او برخورد کند، باور می‌کند. جنس بازی هندی، هرمز، مادر یا آقا محمد (مامور استخدام کارخانه خاک سرخ) بر پایه همین جهان درونی است و این در حالی است که در مورد بازیگر حرفه‌ای، مخاطب با اتفاقی عکس این موضوع مواجه است.
قاب‌بندی از دیگر عناصر انتخاب فرم است. نماهای بسته و اینسرت نوعی از انتخاب‌های مشخص‌اند که در قاب‌بندی‌های اشکان اشکانی فراوان از صورت و میمیک دو شخصیت اصلی می‌بینیم. در این نماها کارگردان تاکید می‌کند که قصد دارد ذهن و چشم شما را به سمت خاصی معطوف کند. اما در لانگ‌شات‌ها مخاطب قادر به دیدن کلیت سوژه در کنار سایر عناصر جزیره است. در این شرایط، این نوع حرکت بازیگر یا چینش صحنه است که قادر است ذهن و نگاه مخاطب را به سمت خاصی معطوف کند. سوژه در این حالت بر چگونگی ثبت تصویر تاثیر می‌گذارد و اعمال و تصمیماتش (خلوت‌های هندی و هرمز یا توشات‌هایشان با هم، جدال هرمز با آب و گشت و کالای قاچاق، نفس‌های تنگ و بی‌قراری‌های هندی) تعیین‌کننده نوع قاب‌بندی است. در اجرای این فرم هر چه ارتباط میان نماهای مختلف به جای برش از طریق حرکت دوربین ایجاد شود، حس واقع‌گرایی در تماشاگر بیشتر خواهد شد. برش صرف به معنای انتخاب و کنترل بیرونی است، اما زمانی که دوربین بدون هیچ برشی سوژه را تعقیب کند، این تصور القا می‌شود که سوژه در حال کنترل چگونگی قاب‌بندی است و این به واقعیت نزدیک‌تر خواهد بود.
منبع: ماهنامه هنروتجربه