اندیشه متمایل به بافت
سینماسینما، رامتین شهبازی – منتقد:
مقوله «اخلاق» در طول اعصار توسط اندیشمندان حوزه‌های مختلف علوم انسانی بارها مورد کنکاش و بازتعریف قرار گرفته است. حوزه‌ای چالش‌برانگیز که تاکنون نیز حکم یکسان و قابل اشتراکی پیرامون آن صادر نشده است. اما در یک تقسیم‌بندی کلی می‌توان اخلاق را در دو دسته‌بندی کلی قرار داد و تکلیف آن را تاحدودی مشخص‌تر کرد.
دسته نخست به حیطه تفکر فیلسوفانی همچون امانوئل کانت بازمی‌گردد که اخلاق را امری قطعی می‌دانند. در این تفکر اخلاق در همه بافت‌ها دارای بایدها و نبایدهای قطعی است. یعنی اگر شخصی به جرم دزدی در یک کشور مجازات می‌شود، همین مجازات برای او در قوانین و کشورهای دیگر نیز ثابت است و تغییر نمی‌کند. از این منظر دزدی تحت هر شرایطی امری است نکوهیده که باید مورد عتاب قرار گیرد.
در مقابل این طرز تفکر، اندیشه جدیدتری وجود دارد که می‌توان حوزه نظریه‌پردازی آن را در فیلسوفی چون آلن بدیو جست‌و‌جو کرد. از منظر بدیو و هم‌اندیشانش، اخلاق امری نسبی است که با توجه به بافت تعریف می‌شود. یعنی باید هر مجرمی که کاری غیراخلاقی انجام داده، نه در شکلی یکسان، بلکه با توجه به شرایط اجتماعی و شخصی‌اش مورد قضاوت قرار گیرد. در این زمینه رمان «بینوایان» اثر ویکتور هوگو مثال خوبی است. ژان وال‌ژان از خانه کشیش دزدی می‌کند. بنا بر احکام کانتی حکم او حبس و مجازات است. پلیس نیز قصد دارد با او چنین کند. اما کشیش در این زمینه حرکتی بافت محور انجام می‌دهد. یعنی روح او را می‌خرد. او در درون این شخص چیزی می‌بیند که به فراخور بافت او را رها می‌کند.
فیلم‌های اصغر فرهادی نیز چون در بخش عمده‌ای به چالش‌های طبقه متوسط می‌پردازند، از منظر برخوردهای اخلاقی و باید و نبایدهای آن بسیار دارای اهمیت و قابل مطالعه هستند. فرهادی نیز با توجه به شیوه روایتی که برمی‌گزیند، به نظر می‌رسد برای فرار از صدور حکم بیشتر شخصیت‌هایش را در یک بافت مشخص ترسیم می‌کند. بنابراین در فیلمی همچون «چهارشنبه‌سوری» در انتهای فیلم زمانی‌که اطلاعات داستان گسترده می‌شود و به رابطه مرتضی و سیمین پی برده می‌شود، شخصیت‌ها را در تنهایی خود و موقعیت‌هایی مشابه قرار می‌دهد. گویی همه آن‌ها به یک اندازه در این ماجرا سهم دارند. همه آن‌ها در پی تمام این روابط خانوادگی -عاطفی درنهایت در تنهایی خود اسیر می‌شوند و امیدی برای آن‌ها به رهایی نیست. یا در فیلمی همچون «درباره الی…»، اخلاق به سیطره جمعی می‌رسد و اگر گناهی هم صورت گرفته، تنها محدود به یک شخص نیست و جمع در آن مقصر هستند. در انتهای این فیلم هم مشاهده می‌شود که آدم‌ها همه در وضعیتی یکسان مشغول تلاش برای خارج کردن ماشین به‌گل‌نشسته هستند.
اما این اتفاق چگونه رخ می‌دهد و فرهادی بر چه اساسی سعی دارد اخلاق را از جنبه حتمی خویش خارج کند و بستری متفاوت از آن‌چه عموما در سینمای ایران پیرامون آن اندیشیده می‌شود، شکل دهد. این اتفاق در روایت رخ می‌دهد. نحوه چینش و ارائه اطلاعات توسط فیلم‌ساز به نوعی است که راه هرگونه قضاوت را بر مخاطب می‌بندد. یکی از این شیوه‌ها شیوه رویت تقاطعی است. در روایت تقاطعی تمرکز از روی یک شخصیت به‌خصوص حذف می‌شود و در بخش‌های مختلف راوی، کانون روایت خود را از روی یک دسته اطلاعات بر دسته‌ای دیگر یا از شخصیتی بر شخصیتی دیگر تغییر می‌دهد. برای نمونه در بخش نخست فیلمی همچون «چهارشنبه‌سوری» نحوه ارائه اطلاعات به‌گونه‌ای است که مژده زنی بیمار و تاحدودی روان‌پریش نشان داده می‌شود. روایت در این بخش به‌گونه‌ای کانونی شده که بخش دیگری از اطلاعات را مخفی می‌کند. بر همین اساس قضاوت نخستین بیننده پیرامون این شخصیت شکل می‌گیرد. در حقیقت راوی انتخاب می‌کند که چه بخشی از اطلاعات را به مخاطب ارائه دهد و چه بخشی را مخفی دارد. با پدیدار شدن رابطه میان مرتضی و سیمین در ماشین، مخاطب این توانایی را پیدا می‌کند تا داستان را در ذهن خود به عقب بازگردانده و تکه‌های بازگو نشده توسط فیلم‌ساز را درون ذهن خود از نو بازسازی کند. بنابراین کارگردان بافتی پنهان را درون بافت آشکار ایجاد می‌کند. حالا مهم نیست که مژده بر اساس روان‌پریشی و بیماری در مورد ارتباط مرتضی و سیمین دروغ می‌گوید یا نه. بلکه بستری جدید فراهم آمده که نشان می‌دهد مرتضی به چه علت قابلیت سازگاری با مژده را ندارد. پس با تغییر کانون روایت، تلقی مخاطب از آن‌چه در فیلم رخ داده است، تغییر می‌کند و همین نکته قضاوت‌های اخلاقی را به چالش می‌کشد. در ابتدا مژده محکوم به دروغ‌گویی است. اما در ادامه درمی‌یابیم شک او بجا بوده است. اما آیا مرتضی مقصر اصلی است؟ آیا مرتضی خود قربانی این زندگی مشترک نیست؟ مخاطب این‌گونه در خلال روایت در آستانه موقعیت اخلاقی قرار می‌گیرد. هر انتخاب که مخاطب انجام دهد، نه‌تنها شخصیت‌ها را در ذهن که ذهنیت خود مخاطب را نیز به چالش خواهد کشید. پس در این‌جاست که مخاطب نیز به کلیت فیلم افزوده می‌شود. فیلم درون خود و درون ذهنیت مخاطبش توامان کامل می‌شود. این اتفاقی است که فرهادی در فیلم‌هایش پیش می‌گیرد. راهی که شاید منتهی به نتیجه مشخص نشود، اما امکان تفکر را در ذهن مخاطب باز گذاشته و موجبات امتداد اثر را پس از تماشا در ذهن پدید می‌آورد.
این اتفاق را می‌توان در فیلم‌های «درباره الی…»، «جدایی نادر از سیمین» و «گذشته» نیز تا حد زیادی پی گرفت. نگارنده در زمان تقریر این مطلب هنوز فیلم «فروشنده» را ندیده است. این امکان وجود دارد که فرهادی در این فیلم نیز همین راه را از نو پیموده باشد؛ آدم‌هایی در موقعیت‌های آستانه‌ای اخلاقی و مبتنی بر بافت.
ماهنامه هنر و تجربه