سینماسینما، شادی حاجی مشهدی: ۳۰ ساله و شیفته تئاتر و سینماست، زاده مشهد است و در یک خانواده مذهبی تربیت شده، در نوجوانی با دیدن فیلم «کاغذ بی‌خط» و «شهر زیبا»، متوجه شد که می‌خواهد فیلم‌ساز شود و از جنس دیگری قصه بگوید و فیلم بسازد. برای اجرای نمایش‌های مدرسه همیشه داوطلب بود و بعد از پایان تحصیلات دبیرستان، در روز آزمون کنکور ریاضی سر جلسه حاضر نشد تا بتواند برای تحصیل در رشته هنر و ادامه کار در سینما بر خلاف خواست خانواده‌اش قدم بردارد. پس از آن با اشتیاق در دوره‌های آموزش نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی تئاتر آقایان محمد چرمشیر و محمد یعقوبی شرکت کرد. اولین تله فیلم مستقلش به نام «خیانت» را در مشهد ساخت و در دوران خدمت سربازی، با گرفتن بودجه از مرزبانی چابهار فیلمی به نام «موج» برای شبکه تلویزیون محلی تهیه و کارگردانی کرد.
محمدرضا رسولی، جوان پرانرژی و فروتنی که درست سرِ وقت رسیده بود و با شور و شوق در مورد سینما و آرزوهایش حرف می‌زد، همه سطرهای بالا را گفت تا برسد به این‌جا که اعتراف کند بلندپرواز است و می‌خواهد سینما را به شکلی کاملا حرفه‌ای در خارج از ایران ادامه دهد. او پس از تجربه تولید و دستیاری کارگردانی در چند فیلم دیگر، به اتریش سفر کرد و توانست یک تهیه‌کننده آلمانی برای فیلم کوتاهش به نام «زن بودن» پیدا کند و در چند جشنواره بین‌المللی هم شرکت کند. اولین تجربه بلند سینمایی او، به نام «سورنجان» تابستان امسال در گروه هنر و تجربه اکران می‌شود که به این بهانه، درباره این فیلم‌ساز و چالش‌های ساخت این فیلم، بیشتر می‌خوانید.
سورنجان گلی است که می‌توان پیاز آن را حتی پس از مرگش دوباره کاشت تا باز هم جوانه بزند و زنده شود. قصه فیلم هم درباره وجوه ناگفته چهار شخصیت اصلی فیلم است که به نوعی جوانه عشق در وجودشان خشکیده و نیاز به حیاتی دوباره دارند. از ایده اولیه فیلم بگویید.
مدتی پیش نمایشنامه‌ای خوانده بودم به اسم «مرمت آثار باستانی» که در واقع به قلم یکی از دوستانم خانم صحرا رمضانیان که با ایشان از مشهد هم‌دوره بودم، نوشته شده بود. این نمایشنامه پیش‌تر در جشنواره تئاتر فجر هم جایزه گرفته بود. وقتی آن را خواندم، احساس کردم چقدر قابلیت اقتباس دارد. قصه دیگری هم داشتم که سینمایی بود و در تلاش بودم آن را هم بسازم، اما چون پروانه سینمایی نداشتم، لازم بود یک فیلم متفاوت از جنس فیلم‌های تجربی با پروانه ویدیویی بسازم.
«سورنجان» یک نام کُردی است، اگرچه در نمایشنامه اسم دیگری داشت، اما در فیلمنامه بر اساس کاراکتر هاله انتخاب شد که درباره جاودانگی و میل به زنده بودن حرف می‌زند. این اسم به کانسپت وجودی خودش، یعنی قابلیت زنده ماندن و سبز شدن برمی‌گردد. «سورنجان» برای من اسم خوش‌آوایی بود و تداعی‌کننده حسرت هاله در این قصه.
فیلمنامه فعلی «سورنجان» بر اساس نمایشنامه اولیه نوشته شد، یا این‌که به شکلی دیگر بازنویسی شد؟
اقتباس اولیه بله، اما به شکل سینمایی بازنویسی شد. سعی کردم به آن فضا وفادار باشم، حتی در دکوپاژها هم این وفاداری به متن حس می‌شود. بسیاری گفتند این کار شبیه تله تئاتر شده، اما برای من جنس کار سینمایی بود. فیلمنامه را سکانس به سکانس می‌نوشتیم، در واقع نه سرمایه‌گذاری وجود داشت و نه لوکیشنی. هر کسی حاضر نمی‌شد سرمایه‌گذاری کند، چراکه فضای فیلم کاملا تجربی بود و بازیگر چهره هم نداشتیم.
تمرین با گروه بازیگران و پیش‌تولید چقدر طول کشید؟
نداشتن سرمایه‌گذار و پیدا کردن لوکیشن مناسب بزرگ‌ترین چالش بود. سه ماه هر روز به دنبال لوکیشنی خاص می‌گشتم که دوطبقه، قدیمی و دارای استخر باشد. جالب است عاقبت جایی را پیدا کردیم که خیلی معروف بود و در چندین فیلم سینمایی دیگر هم استفاده شده بود و همه مختصات خانه قصه ما را داشت. هنگام نوشتن متن، پلان خانه را کشیده بودم. وقتی جای مذکور را پیدا کردیم، واقعا هیجان‌انگیز بود که با فیلمنامه مطابقت داشت. هم‌زمان که گروه صحنه داشت تعمیرات را انجام می‌داد، ما هم آن‌جا تمرین می‌کردیم. خانه خیلی متروک و فرسوده بود و مجبور شدیم ساختمان را رنگ بزنیم و با کمترین امکانات و هزینه، گچ‌بری و طاقی درست کردیم، نما را سفید کردیم و پنجره‌ها را رنگ کردیم. با بچه‌ها یک روز در میان تمرین می‌کردیم، اما زمان هم در حال سپری شدن بود و هنوز سرمایه‌گذار نداشتیم.
هر شب ناامیدانه در انتظار فردا سپری می‌شد و عاقبت در دقیقه ۹۰ از طریق یکی از دوستانم یک نفر پیدا شد که می‌توانست روی کار ما سرمایه‌گذاری کند. با ایشان قرار گذاشتم و شرایط را شرح دادم و برآورد هزینه‌ام را هم اعلام کردم. قرار شد کمی روی پروژه متمرکزتر کار کنیم و حتی یک بازیگر چهره هم اضافه کنیم که به میلاد کی‌مرام رسیدیم.
به عنوان کارگردان، به قصه خانم رمضانیان چه طعم و مزه‌ای اضافه کردید؟
سعی کردم کمی فضاها استعاری باشد. می‌خواستم این آدم‌ها علاوه بر این‌که خاص هستند و هر یک دنیای متفاوتی دارند، در کنار هم به یک رشد و تحول و واکاوی درونی برسند. به لحاظ تکنیکی هم سعی کردم با زمینه‌ای که از تئاتر داشتم، قصه را با یک حس‌وحال سینمایی تجربه کنم و قابلیت‌ها و پتانسیل‌های فضای فیزیکی را در فرم دخالت دهم. حتی جای دوربین‌ها مشخص بود و همه چیز شسته و رفته و مشخص بود. شاید فقط در چند مورد به خاطر شرایط نوری جای دوربین را تغییر دادیم. تجربه کارهای تولیدی و ارتباط با آدم‌های متخصص در سینما به من کمک کرد برای برنامه‌ریزی این فیلم از تجربیات قبلی‌ام استفاده کنم.
شخصیت‌پردازی کاراکترهای اصلی با تکیه بر متن اصلی شکل گرفته بود یا حین تمرین‌ها تکمیل شد؟
با این‌که بن‌مایه کاراکترها مربوط به نمایشنامه بود، اما در حین نوشتن فیلمنامه بیشتر قوام پیدا می‌کرد و سینمایی‌تر می‌شد. شاید بخش زیادی از این کاراکترها واقعا در حین تمرین‌ها شکل اصلی خودشان را پیدا کردند. ضمن تبادل نظر بر سر مدل بازی‌ها باید به یک زبان مشترک در دراماتورژی هم می‌رسیدیم. در تمرین‌ها متوجه شدم که بخش‌هایی باید روتوش شود. در طول دو سه، ماه اول، اتودهای اولیه‌ای را در ذهن داشتیم و بر اساس متن، تمرین با بازیگران اصلی را شروع کرده بودیم. به غیر از میلاد که در مدت یک ماه آخر به جمع ما اضافه شد، بقیه در حین بازنویسی متن در حال تمرین بودند.
در مورد لایه‌بندی‌های بصری و بهره‌گیری از عنصر صدا، به‌ویژه در پلان‌های داخلی و راهروها، توضیح دهید. این شیوه قاب‌بندی و طراحی چگونه شما را در اجرای استراتژی‌های کارگردانی یاری کرد؟
دانستن مختصات لوکیشن و قرارگیری در آن می‌تواند به فضاسازی‌ها و طراحی میزانسن کمک بزرگی کند. عمق میدان فیلم‌برداری برای بُعد بخشیدن به این فضاها برایم خیلی مهم بود. مهم‌ترین نکته این بود که می‌خواستم همه جای لوکیشن را بدون کات زدن نشان بدهم تا بیننده بتواند معماری آن فضا را به شکلی واقعی در ذهنش تجسم کند و از طریق میزانسن، نقشه آن مکان رفته رفته بر بیننده آشکار شود. می‌توانم بگویم اگر به ۹۰ درصد تماشاگران در پایان فیلم یک قلم و کاغذ بدهید، می‌توانند پلان خانه را بکشند.
بهتر نیست بسیاری از این اتودها در مرحله پیش‌تولید و روتوش فیلمنامه و حتی پیش از کارگردانی از بطن لوکیشن بیرون کشیده شود؟
درست است، بزرگ‌ترین چالش من هم برای این فیلم همین نکته بود. از تجربه‌های قبلی یاد گرفتم در مورد فضا و لوکیشن همه جزئیات را بدانم. در زمان ۲۰ روز باید کار فیلم‌برداری را تمام می‌کردیم. عمده سرمایه ما صرف هزینه‌های اصلی برای ساخت لوکیشن و اجاره خانه و لوازم و اکسسوار و تجهیزات فنی شد که خوش‌بختانه به دلیل آشنایی با بسیاری از دوستان از پروژه‌های قبلی تجهیزات را با تخفیف خوب می‌گرفتم. البته یکی از حسرت‌های من این بود که نتوانستم اکسسوار خوب پیدا کنم و چیزی که در فیلم می‌بینید، در واقع ماحصل حداکثر تلاش ماست تا یک خانه خالی و متروک را تبدیل به یک خانه واقعی قابل سکونت کنیم. بخش زیادی از این اتفاق را مدیون تلاش بهادر حسین‌زاده، طراح صحنه فیلم، هستم.
مثلا در سکانسی مثل صبحانه چهار نفره- که طولانی و بدون کات پیش می‌رود- با توجه به طراحی میزانسن در فضای محدود چه چالشی پیش روی شما و عوامل بود؟
بله، همان‌طور که فرمودید، این سکانس در حدود ۹ دقیقه طول کشید و به صدابردار گفته بودم اگر نمی‌تواند با بوم این زمان را پوشش بدهد، بهتر است از میکروفون HF استفاده کند. عوامل گفتند میکروفون لازم نیست، اما وقتی ضبط شروع شد و بازیگران یک‌سره حدود ۱۰ دقیقه بازی کردند، کار برای صدابردار سخت شد و بعد از تمام شدن آن سکانس حسابی خسته شده بودند. سعی کردم کات نزنم و با میزانسن از پیش طراحی‌شده ادامه دادم. در سکانس دیگری هم می‌خواستم گفت‌وگوی صبا و کیهان را کات نزنم، بنابراین آن را لانگ شات بستم و هر کدام از بازیگران را در یک سمت کادر قرار دادم تا در حین گفت‌وگو بیننده بدون برش هر دو را در یک قاب داشته باشد و جالب است در اکران جشنواره جهانی فجر دقت کردم و متوجه شدم که تماشاگران با شنیدن دیالوگ‌ها سرشان را به سمت هر بازیگر برمی‌گردانند.
به عنوان تجربه اول، خروجی نهایی باید با زمان و ریتمی که بتواند مخاطب را هم جذب کند، تنظیم می‌شد. برای حصول این نتیجه لازم بود برخی دقایق را کوتاه یا حذف کنید، دلیل غفلت شما از تایم کلی چه بود؟
مهم‌ترین نقدی که به خودم در این فیلم دارم و فکر می‌کنم شاید به درد فیلم‌سازان جوان دیگر هم بخورد، این است که هم من و هم فیلمنامه‌نویس از تایم فیلمنامه غفلت کرده بودیم. در ابتدا سعی کرده بودم ریتم را کند و برش‌ها را کمتر کنم، اما چیزی که بیشتر از همه دلم را سوزاند، این بود که زمان‌بندی اولیه خیلی کندتر و در حدود ۱۰۰ دقیقه بود که مجبور شدیم آن را به ۸۰ دقیقه برسانیم و از راش‌های زیادی که گرفته بودیم، صرف‌نظر کنیم. اگر این آگاهی و تجربه را داشتم، در همان زمان پیش‌تولید بازنویسی می‌کردم، نه این‌که در هنگام تدوین با حذف راش‌ها به تایم و ریتم دلخواه برسم. چون می‌توانستم یک سکانس را دربیاورم و اطلاعات و گزاره‌های آن را به سکانس قبل و بعدش منتقل کنم. یکی از کارهای مهمی که باید در پیش‌تولید انجام شود، توجه به زمان است. تایم درست فیلم قبل از فیلم‌برداری باید معلوم شود.
در چنین فضای سرد و خاکستری که با غم و تلخی همراه است، حضور صبا و حمید چگونه با ایجاد تعلیق‌ها و هیجانات لحظه‌ای بر ریتم و فضای کلی تاثیر می‌گذارد؟
این دو نفر آمده‌اند تا فضای ساکن و سرد این خانه را بر هم بزنند و با مسائل و مشکلاتی که ایجاد می‌کنند، هاله و کیهان را به یک شناخت و شهود جدید از یکدیگر برسانند. صبا بر اساس احساسات زنانه خود و با قرارگیری در این فضا سوالات بی‌پاسخی دارد که او را اذیت می‌کند. او کم‌سن‌وسال و بی‌تجربه است، به امید زندگی با حمید از شهرستان آمده و حالا در منزل بزرگی با هاله و کیهان روبه‌رو می‌شود. صبا هیچ‌چیز از دنیای این آدم‌ها نمی‌داند، تفکرات آرتیستی و روشن‌فکرانه این سه دوست قدیمی، او را گیج‌تر کرده و در بین رابطه‌هایی قدیمی گیر افتاده، حتی پوشش و رفتارش با بقیه متفاوت، بی‌تناسب و غلوشده است. نمونه چنین آدمی را در ذهنم داشتم و می‌توانستم رفتار کودکانه و خام این کاراکتر را به شکلی بیرونی هم تصور کنم. صبا می‌داند که حمید به او خیانت می‌کند. حتی به نظر می‌رسد حمید با وجود همه مشکلات مادی و شرایط بی‌ثباتی که دارد، به آینده خوش‌بین بوده و گویی سرانجامِ این آدم از همه نزدیک‌تر و مشخص‌تر از بقیه است.
بعد از فیلم «امیر» این شکل از بازی درونی و کنترل‌شده در میلاد کی‌مرام بیشتر جا افتاد و او در نقش کیهان در فیلم «سورنجان» با حس‌وحالی منفعلانه‌تر توانست کنش‌هایش را کنترل کند. در مورد این شخصیت که زیر بار یک عذاب وجدان اشتباهی له شده و کم‌حرف و درون‌گراست، بیشتر بگویید.
همان‌طور هم که از اسمش پیداست، در یک فیلم تجربی، ذات تجربه کردن اتفاقی منحصربه‌فرد است و شرایطی را پیش می‌آورد که پیش از این امتحان نشده، پس ممکن است همه چیز صددرصد درست پیش نرود. در مورد نقش کیهان با آقای کی‌مرام چالشم این بود که بازی‌شان درونی‌تر باشد و فکر می‌کنم بعد از بازی در «سورنجان» بود که بازی در فیلم «امیر» را پذیرفت. یک جاهایی عامدانه است که بازی بیرون‌گرا بگیرید، مثل لحظه‌ای که کیهان درددل و گریه می‌کند که ممکن است حتی اُوِراَکت هم باشد، اما در آن لحظه احساس می‌کردم به فراخور فضا و قصه باید این‌طور عمل شود. معمولا برای بازیگران چهره تکرار و اصرار برای فرو رفتن در یک قالبِ خاص تبدیل به یک روند فرسایشی می‌شود. گزینه‌های دیگری در نقش کیهان پیشنهاد شده بود، اما چون بسیاری از بازیگران به یک کارگردان فیلم اولی اعتماد نمی‌کنند و فیلم‌سازان هم معمولا دچار مشکل می‌شوند، ترجیح دادم با کسانی کار کنم که به من اعتماد دارند. ۸۰ درصد چیزی که از بازیگرانم می‌خواستم، از آن‌ها گرفتم، با آن‌ها عهد کرده بودم که می‌خواهم کارگردانی را از فیلم حذف کنم و بازیگردانی کنم تا بهتر دیده شوند. تنها چیزی که با بازیگران تعارف نداشتم، این بود که نتیجه باید آن چیزی باشد که می‌خواستم. گاهی این وسواس نتیجه خوبی داشت و گاهی بد. صادقانه بگویم شاید باید جاهایی کمتر وسواس به خرج می‌دادم.
می‌خواهم دوباره به قصه برگردم. چرا بعضی مکان‌ها برایتان مهم بود؟ مثلا می‌بینیم که گل‌خانه در قصه نقشی دراماتیک دارد. جهان هاله در گل‌خانه و با گل‌های سورنجان و خلوتش خلاصه می‌شود.
بله، همین‌طور است. نمی‌خواستم این عناصر رمزگشا باشند و شخصیت‌ها شفاف سخن بگویند، یا روشن رفتار کنند. فضای گل‌خانه در همان نمایشنامه اول خیلی برایم جذابیت داشت. دنیای هاله در دفتر شعرش و باغچه کوچکش و رویاها و تنهایی درونی‌اش خلاصه می‌شد. معتقدم که پرداختن به جزئیات باعث معنی دادن به زندگی می‌شود. در واقع دنیای مربوط به هر کاراکتر را از جزئیات محیط اطرافشان می‌توان درک کرد. دلیل ابهام نسبی که در شخصیت‌پردازی این چهار نفر وجود دارد، به نوعی برگرفته از این تمثیل‌ها و سوالات است. این فضای استعاری برایم جالب بود.
بر خلاف بسیاری از دیگر دوستان فیلم‌ساز نمی‌خواستم فضای فیلم را شعاری یا سیاست‌زده کنم، یا دنیای هر کاراکتر را به مشکلات اجتماعی پیرامونش گره بزنم. ترجیح دادم از جزء به کل برسم. نگاه من به آدم‌ها به عنوان فردیتی که هر یک به شکلی جداگانه جهانی بزرگ‌تر را شکل داده‌اند، متفاوت است. جامعه را تک‌تک این افراد می‌سازند و از کُره دیگری هم نیامدند، پس پرداختن به جهان هر فرد می‌تواند زمینه‌ای باشد برای شناخت یک جامعه و متعاقباً یک سیستم و…
از تجربه کار با فردین خلعتبری برایمان بگویید. اثربخشی بسیاری از لحظات دراماتیک فیلم «سورنجان» مدیون موسیقی سنجیده و شنیدنی آن است. از آن‌جا که می‌دانم موسیقی ارکسترال آن در کشور چک ضبط شده است.
بله، همین‌طور است. موسیقی فیلم کاملا ارکسترال است و در کشور چک ضبط شد. ایشان خارج از ایران بودند و دستمزد نوازنده‌ها هم در آن‌جا کمتر بود. موسیقی فیلم به فضاسازی‌های آن کمک کرده است. البته اعتراف می‌کنم که در مراحل اولیه ساخت فیلم ابدا به موسیقی متن فکر نمی‌کردم و در اتود اولیه فقط یک قطعه موسیقی برای تیتراژ داشتم.
چرا می‌خواستید فیلمتان موسیقی متن نداشته باشد؟ درحالی‌که به نظر می‌رسد با حذف موسیقی نتیجه چندان دل‌چسب نبود.
از روز دوم فیلم‌برداری، بسیاری از دکوپاژها ناخودآگاه و آنی شکل می‌گرفت و با این‌که در ذهنم ریتم را مهندسی می‌کردم، هیچ علاقه‌ای به اضافه کردن موسیقی نداشتم. ولی بعد از پایان فیلم‌برداری و با دیدن راف کات به پیشنهاد تدوین‌گر به این‌جا رسیدم که بهتر است موسیقی هم به فیلم اضافه شود. روح‌الله انصاری چند اتود با موسیقی برایم تدوین کرد و وقتی نتیجه را دیدم، متوجه شدم این فیلم اساسا طوری ساخته شده که باید موسیقی داشته باشد.
قطعا انرژی حضورآهنگ‌ساز توانمندی همچون آقای خلعتبری در این فیلم اتفاق مهم و جالبی برای شما بود.
صددرصد. وقتی اتودها را دیدم و مصمم شدم که فیلم باید موسیقی داشته باشد، آقای انصاری پیشنهاد داد سفارش کار به جناب خلعتبری داده شود. می‌دانستم ایشان فیلم‌هایی را که دوست نداشته باشد، رد می‌کند و هرگز گمان نمی‌کردم که با دستمزد اندک این سفارش را بپذیرد. وقتی راف کات فیلم را دیدند، خوششان آمد و فیدبک‌های خوبی دادند و مرا واقعا غافل‌گیر و خوشحال کردند. فردای آن روز با ایشان تماس گرفتم و با شرمساری گفتم که از لحاظ بودجه در تنگنا هستیم. واقعا پاسخشان برایم ارزشمند بود. آقای خلعتبری گفت: «فکر کردی که به خاطر پول کاری را می‌پذیرم یا رد می‌کنم؟ از فیلمت خوشم آمده و ملودی‌های آن را هم نوشتم و همه چیز آماده است. فقط می‌خواهم که پول نوازنده‌ها را پرداخت کنی.»
برای من واقعا این مسئله یک اتفاق بی‌نظیر بود و خیلی خوشحال شدم. ایشان در مدت ۲۰ روز، موسیقی میکس و مسترشده به ما تحویل داد. در حقیقت ارتباط ذهنی و قلبی که ایشان با فیلم گرفته بود، برایم خیلی ارزشمند است. شاید بزرگ‌ترین راه ارتباطی من با آقای خلعتبری خود فیلم بود. برخی قطعات هم که بیشتر بار دراماتیک فیلم را به دوش می‌کشید، با هماهنگی تدوین‌گر به فیلم اضافه شد. از ابتدا فکر می‌کردم شاید با موسیقی کمتر نتیجه بهتر بود، اما درنهایت می‌بینید که در کلیت کار تاثیرگذار است.
از تجربه کارگردانی و اکران «سورنجان» چه چیز به یادگار می‌برید؟
«سورنجان» متولد رفاقتی است که در فضای حرفه‌ای و با انرژی جمعی شکل گرفت. اغلب در مواجهه با این فیلم چند جمله مشترک از آدم‌ها می‌شنوم؛ یکی این‌که چرا برای کار اولم چنین فیلمنامه سختی را انتخاب کردم و دیگر این‌که چرا با وجود یک لوکیشن، چهار بازیگر و قصه‌ای که به کندی روایت شده، ردپای کارگردانی عامدانه از فیلم حذف شده است؟ در پاسخ می‌گویم که کارگردانی این فیلم برای من کاملا تجربی بود و می‌خواستم آگاهانه دکوپاژها همین‌طور باشد. این نظرات برایم دل‌گرم‌کننده است، چراکه به نظر کسانی که آن را دیدند، «سورنجان» شبیه هیچ فیلم دیگری نیست. به گمان من اکران برای یک فیلم به منزله مرحله نهایی تولد یک اثر است، با اکرانش پرونده تولد این فرزند بسته می‌شود. شاید مثل گذشته دچار هیجان نشوم، اما خوشحالم بالاخره این فیلم که ماحصل یک زحمت گروهی است، به اکران عمومی می‌رسد، دیده می‌شود و مورد نقد و بررسی قرار می‌گیرد. بعد از فیلم اول است که خود را می‌شناسیم و با آینه واقعیت مواجه می‌شویم. اگرچه معتقدم در آن شرایط خاص و در حین ساخت فیلم بهترین کاری را که می‌توانستم، انجام دادم. قطعا با دیده شدن در اکران گروه هنر و تجربه، برای کارهای بعدی‌ام هم راحت‌تر سرمایه‌گذار پیدا خواهد شد، که باعث امیدواری است.
منبع: ماهنامه هنروتجربه