سینماسینما، شادی حاجی مشهدی: پوریا کاکاوند دانش‌آموخته رشته تئاتر از دانشکده سوره است. او با نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی تئاتر، فعالیت حرفه‌ای خود را از دهه ۹۰ شروع کرد. از کارهای به‌یادماندنی او می‌توان به نمایش «چهارسو/ سایه»، «به مناسبت ورود اشکان»، «ضیافت پنالتی‌ها» و نمایش اخیر «رولور» اشاره کرد. این کارگردان جوان با مخاطبانش بی‌تعارف و صریح است. تجربه کارگردانی اولش که در ۱۲ اپیزود و به نام‌های ۱۲ ماه سال با بن‌مایه‌های متفاوت داستانی ساخته شده، گام‌های آغازین و نویدبخشی برای او به شمار می‌رود. کاکاوند از تعابیر و خوانش‌های ضد و نقیض و متفاوت مخاطبانش، به عنوان نقطه قوت یاد می‌کند و مخالف سرسخت خودسانسوری است. به گمان او قاعده‌مند کردن خلاقیت‌های ادبی و نمایشی، دور باطلی است که به مرور موجب دل‌زدگی هنرمند و جامعه می‌شود و تنها با پرهیز از تکرار کلیشه‌ها می‌توان ضمن همراه کردن مخاطب با اشتراکات ذهنی خلاقه هنرمند، پدید آمدن سلایق مختلف هنری را نیز جهت بخشید. به بهانه اکران فیلم «گلدن‌تایم» در گروه هنر و تجربه با پوریا کاکاوند، کارگردان این تجربه متفاوت، گفت‌وگو کردیم.
از نوجوانی عاشق سینما بودید، اما در رشته تئاتر ادامه تحصیل دادید و حالا موفق شدید اولین فیلم بلندتان را کارگردانی کنید. از حرکت در این مسیر برایمان بگویید.
بله، به خاطر می‌آورم در روز تولد ۱۴ سالگی‌ام برای دیدن فیلم در شهر قزوین که فقط دو سالن نمایش فیلم داشت، به سینما رفتم و از شانسم فیلم «سگ‌کشی» را دیدم. جذاب بود که با بقیه مردم در سالن تاریک سینما فیلم دیده بودم و خیلی کیف کردم و تصمیم گرفتم سینما بخوانم. در رشته تئاتر پذیرفته شدم. نتوانستم تغییر رشته بدهم و ادامه تحصیل دادم. از سال ۸۸ ساختن فیلم کوتاه را شروع کردم و تا سال ۹۳ سه فیلم کوتاه ساختم. کارهایی برای خودم و نزدیک به شش، هفت فیلمنامه هم برای کارگردانان دیگری مثل حسین معجونی و حمید پورآذری و دوستان دیگر نوشتم. در این مدت اتفاقات خوبی برایم افتاد و جوایزی هم از جشنواره فیلم کوتاه تهران و نهال دریافت کردم. یک فیلمنامه به نام «روشویی» برای جابر رمضانی نوشته بودم که چهار جایزه گرفت و نکته جالبش برایم این بود که از جشنواره پورتو آلگره (پایتخت ایالت ریو گرانده جنوبی برزیل) جایزه بهترین اسم فیلم را گرفت. هم‌چنین در جشنواره فیلم کوتاه تهران جایزه بهترین دستاورد هنری را گرفتم. به موازات فعالیت‌هایم در حوزه فیلم کوتاه، از سال ۹۰ تئاتر کار کردم. اما همیشه این اتفاق که دلم می‌خواست فیلم اولم را بسازم، همراهم بود.(با خنده) درست مثل مادری که می‌خواهد فرزندش ازدواج کند، اهالی سینما هم دلشان می‌خواهد فیلم اول خودشان را بسازند.
شاید این بر خلاف قاعده و قانون نانوشته‌ای باشد که در سینما رایج است، من معتقد نیستم یک نفر حتما باید پس از چند فیلم کوتاه، اولین فیلم بلندش را بسازد، اما تصور می‌کنم فیلم کوتاه عرصه مطمئن‌تری به لحاظ صرف انرژی و سرمایه، برای تجربه کردن و آزمون و خطاهاست؟
همین‌طور است که می‌گویید، اساسا مدیوم آن‌ها با هم فرق می‌کند. مثل این است که شما به یک نفر که داستان کوتاه می‌نویسد، بگویید رمان بنویس. شکل تمرین‌ها و تکنیک‌ها در فیلم کوتاه متفاوت است. مثل این‌که شما در رشته ورزشی کشتی تمرین کنید و بعد بخواهید فوتبال بازی کنید. در «گلدن‌تایم» این اقبال را داشتم که در کنار ساخت یک فیلم بلند اپیزودیک، شرایط تولید فیلم کوتاه را هم داشته باشم. البته تاکید می‌کنم که این دو مدیوم جدا هستند. سعی کردم به این دسته‌بندی‌ها و تعاریف توجه نکنم و حتی فکر می‌کنم چرا کسانی که فیلم بلند می‌سازند، دیگر به ساختن فیلم کوتاه توجه نمی‌کنند و آن را دون شان خود می‌دانند؟ مثلا چه اشکالی دارد فیلم‌سازان خوب ما فیلم کوتاه بسازند. چرا در بهترین مدیومی که تابه‌حال برای سینما پیدا شده، به نام «فیلم کوتاه»، کار دشوار و باارزش فیلم‌سازان کمتر دیده می‌شود؟
معمولا کسانی که به دیدن فیلم کوتاه می‌آیند، تماشاگران حرفه‌ای آن هستند و شما می‌توانید منتظر رخ دادن اتفاق بین تماشاگر و اثر باشید. خوش‌بختانه کسانی مثل کریم لک‌زاده پس از دو تجربه بلند دوباره فیلم کوتاه می‌سازند و به نظرم این ارزشمند است. اگر کسانی که در دهه ۸۰ فیلم‌های کوتاه می‌ساختند، مثل آقایان برزگر، توکلی و مکری بعد از فیلم‌های بلند و موفقشان، دوباره فیلم کوتاه می‌ساختند، دو تصور غلط از بین می‌رفت.
این دو تصور چیست؟
یکی این‌که فیلم کوتاه پایه فیلم بلند است و دیگری این‌که فیلم کوتاه متعلق به کم‌سن‌وسال‌ها و بی‌تجربه‌هاست! این تصور عقب‌گرد بزرگی است. به نظرم حتی اگر کارگردانانی مثل شهرام مکری ایده‌ای هم برای فیلم کوتاه نداشته باشند، باید برای آموزش دادن، با ایده‌های دیگران فیلم کوتاه بسازند! به این ترتیب، اگر یک فیلم خوب از این فیلم‌سازان در جشنواره‌های داخلی و خارجی جایزه بگیرد، دیگران هم تشویق می‌شوند فیلم بهتری بسازند، با این رویکرد که فیلم کوتاه یک مدیوم مستقل و فارغ از تجربه و سن و سال است.
ایده ۱۲ اپیزود مجزا که در هشت دقیقه و با نام‌های ۱۲ ماه سال قصه‌هایی مستقل را روایت می‌کنند، از کجا متولد شد؟
تازه یک فیلم کوتاه کار کرده بودم و در فکر این بودم که فیلم کوتاه دیگری بسازم. هم‌زمان روزی با دوستانم در ماشین نشسته بودیم و گپ می‌زدیم، دو نفر از همراهانم با بیان شیرین و جالبی از ماجرایی صحبت می‌کردند و این آب‌وتابی که در این گفت و شنود بود، مرا به این فکر واداشت که یک قصه به این دیالوگ اضافه کنم و این قصه را با بازی خودشان فیلم‌برداری کنم. این اتفاق نیفتاد و در همان مسیری که می‌خواستم در فرصت دیگری این سوژه را فیلم‌برداری کنم، به این فکر افتادم که چرا فیلم بلندم را حالا نسازم؟ ایده اولیه قصه‌ای با یک دیالوگ از زبان دو نفر گفته می‌شد و به همین سادگی شکل می‌گرفت. فکر کردم می‌توانم مثلا چند ماه بعد، قصه‌های دیگری هم در زمان‌های دیگری اضافه کنم و چند فیلم کوتاه بسازم و هم‌زمان وقتی یک سال دیگر فیلمنامه کار بلندم حاضر می‌شد، در کنار آن شش، هفت فیلم کوتاه هم داشته باشم. در همین مسیر به این فکر افتادم که هر ماه فیلم بسازم و بعد دوباره با خود گفتم این موضوع فارغ از جریان فیلم‌سازی می‌تواند یک ایده متفاوت باشد.
یعنی برایتان به تکلیف فیلم‌سازی بدل شد؟
بله دقیقا. می‌خواستم هر ماه یک فیلم بسازم. اما با ویژگی‌هایی مشترک و خاص، مثلا این‌که فیلم کوتاه باشند، در ماشین بگذرند، گلدن‌تایم و سکانس پلان باشند. قید ذهنی و عملی من این بود که باید این ۱۲ اپیزود را در یک سال بسازم و جالب است بدانید عملا هم همین‌طور شد و این کار مرا یک سال تمام درگیر کرد. این جرقه در فروردین ۹۳ شکل گرفت و هم‌زمان اجرای تئاتر هم داشتم و فکر کردم این ایده پرزحمتی خواهد بود و تمام وقت و انرژی مرا خواهد گرفت، پس به این نتیجه رسیدم که باید صبر کنم تا خود این ایده یک سرنخ بدهد.
آن سرنخ چه بود؟
این سرنخ برایم گلدن‌تایم بود…! این‌که همه این قصه‌ها باید در لحظات پیش از غروب خورشید تصویربرداری شوند.
چرا زمان طلایی برایتان اهمیت داشت، چه چیزی در گلدن‌تایم به جز نور گرم و زیبای غروب و انرژی نهفته در آن طیف نوری و انعکاس نرمی و یک‌دستی آن نور در تصاویر نقش‌بسته بر دوربین بود که شما را جذب می‌کرد؟
نمی‌خواهم این پز زیبایی‌شناسانه را بدهم که مثلا نور غروب زیبا برایم مهم بود. آدمی هم نیستم که کارم را از صبح زود شروع کنم. اندک زمانی که در غروب آفتاب برای تصویربرداری داشتیم، جذاب بود. به نظرم انتخاب این بازه زمانی اندک، کار را جالب‌تر و دشوارتر می‌کرد.
ممکن است این چالش در اولین کار یک فیلم‌ساز دست‌وپاگیر باشد… اما برای کسانی که فیلم را می‌بینند و با خود فکر می‌کنند شاید هدایت یک دوربین ثابت و ضبط یک دیالوگ هفت، هشت دقیقه‌ای دو نفره، توان و هوش بالای کارگردانی نیاز ندارد، یا این‌که در فیلم شما، استراتژی کارگردانی به دور از پیچیدگی‌های سینمایی و متاثر از میزانسن‌های ایستا و تئاتری است، چه پاسخی دارید؟
شاید این فیدبک‌ها را هم داشته باشیم که کاملا هم طبیعی است. اما باید در جواب بگویم این یعنی پیروی صرف از کلیشه‌ها. همین که از یک کارگردان تئاتر انتظار دارند در اولین کار سینمایی‌اش، بسیار غلوشده و پرطمطراق رفتار کند تا مثلا بتواند خودش را در فیلم‌سازی هم اثبات کند، یعنی تنظیم پیش‌فرض و حرکت در مسیر انتظارات از پیش تعیین‌شده، و من خوشحالم که ممکن است خوانش‌ها و ادراک متفاوتی از کار به‌ظاهر ساده‌ای که در این ۱۲ اپیزود رخ داده، صورت گیرد. توجه داشته باشید که من ذاتا کار سخت را بیشتر می‌پسندم، اما روش اجرای کار در ذهنم ساده بود. مثلا دوست داشتم در اپیزودهای «گلدن‌تایم» بازیگران ثابت نباشند تا مجبور باشم هر دفعه با افراد جدیدی تمرین کنم، یا هر قسمت را جداگانه به شکل یک سکانس پلان بگیرم تا تجربه جدیدی را در هشت دقیقه بدون کات هدایت کنم. قطعا هر کس که کمی حرفه‌ای‌تر باشد، متوجه است که حفظ کنش فیلمنامه و ریتم در یک ساختار این‌چنینی بسیار دشوارتر است تا فیلمی که مرتب کات می‌خورد و با تدوین سر و شکل پیدا می‌کند. نکته دیگر که بسیار ما را اذیت می‌کرد، مدیریت همه چیز در زمان طلایی فیلم‌برداری بود. به خصوص که گلدن‌تایم در تهران کمی شرایط متفاوت‌تری دارد و جالب است من نکاتی را از معماری این شهر فهمیدم که اعجاب‌انگیز است.
اغلب لوکیشن‌های خلوت‌تری از خارج بافت شهری را انتخاب کردید، پیدا کردن خط افق با نور گرم زمان طلایی در چه مکان‌هایی بهتر اتفاق می‌افتاد؟
اغلب لوکیشن‌های ما در غرب تهران بود. چهار لوکیشن خارج تهران هم که داشتیم، شامل طالقان، جاده ساوه، امام‌زاده هاشم و بندر ترکمن بود. در شش ماه دوم سال هنگامی که رو به دریا می‌ایستید، برای این‌که خورشید روبه‌رویتان غروب کند، باید دریای خزر را دور بزنید و از ساحل شمال شرقی یا همان خلیج گرگان به دریا نگاه کنید، برای همین بندر ترکمن انتخاب شد.
پیش‌تر گفتید این تکلیف ذهنی را احساس می‌کردید تا هر اپیزود را در ماه خودش فیلم‌برداری کنید، آیا عملا این قید امکان‌پذیر شد؟
بله، می‌خواستم همه این ۱۲ قسمت در یک سال ساخته شود و مثلا فروردین را در ماه فروردین فیلم‌برداری کنم و تقریبا هم تا ۷۰ درصد توانستیم طبق برنامه حرکت کنیم. قید من روی زمان به نوعی تکلیف شخصی بود، ولی مهم‌ترین نکته، تغییر نور خورشید در فصول مختلف سال است، شاید به خاطر کیفیت پرده‌های نمایش خیلی واضح نباشد که نور غالب فیلم در شش ماه اول سال زرد است و در شش ماه دوم نارنجی. برای همین باید اپیزودها از قبل مشخص و سپس در ماه یا فصل مورد نظر فیلم‌برداری می‌شدند. مشکلات مالی، زمان ما را ۹ ماه طولانی‌تر کرد، اما سعی کردیم این تغییر رنگ در فیلم احساس شود.
دلیل انتخاب سکانس پلان برای اپیزودهای «گلدن‌تایم» چه بود؟ فکر نمی‌کنید انتخاب این فرم، در ادامه پیدایش یک موج تکراری از سینمای تجربی ایران در میان فیلم‌سازان متداول شده است؟
دو دلیل داشت؛ ۵۰ درصد آن تولیدی بود، اگر می‌خواستم در غروب خورشید کات بزنم، باید هر اپیزود را هفت روز فیلم‌برداری می‌کردم و هزینه‌های فیلم هم هفت برابر می‌شد و برای من ساختن فیلم مهم‌تر بود تا این‌که عده‌ای به من خرده بگیرند که چرا فیلم کات ندارد. نکته دوم این‌که برخی می‌گویند اگر فیلم شما کات می‌خورد، ریتم بهتری پیدا می‌کرد، درحالی‌که به عقیده من، نه کات ریتم را می‌سازد و نه میزانسن! ریتم را فقط کُنش درونی لحظات فیلم می‌سازد. اگر بین من و شما کنشی وجود نداشته باشد، اگر چندین بار هم کات بزنیم و زوایای دوربین را تغییر دهیم و غیره، این کنش و متعاقبا ریتم و کشش برای تعقیب قصه به وجود نمی‌آید. در «گلدن‌تایم» ایده مرکزی بر پیدایش ریتم از کنش‌هاست و این دریافت دوربین از لحظات درست و رساندن آن به مخاطب است که ریتم را شکل می‌دهد.
در مورد شکل‌گیری تک‌تک پلات‌ها و این جنس داستان‌گویی توضیح دهید. نقطه مشترک همه این اپیزودها چیست؟
من فیلمنامه از پیش نوشته‌شده‌ای نداشتم. بر اساس یک طرح چند خطی اولین قسمت را ساختم که آن را هم بعدا حذف کردم، سپس به سراغ دومی رفتم. تنها وجه مشترک همه این‌ها به جز زمان طلایی، ماشین بود. مثلا یکی را آمبولانس فرض کرده بودم، دیگری را وانت و… همین‌طور که در فیلم تک به تک آمده و می‌بینید هر قصه در یک ماشین رخ می‌دهد. نخ تسبیح را به طور دقیق نمی‌توانم تعیین کنم، اما می‌توانم بگویم به گلدن‌تایم و ماشین بیشتر از همه فکر شده بود و اهمیت داشت. ایده‌ها کم‌کم شکل می‌گرفتند. تفاوت پلات‌ها هدف اصلی بود و به هر اپیزودی که می‌رسیدم، آن را می‌نوشتم. دو اپیزود را هم اصلا روی کاغذ نیاوردم و فقط تمرین کردیم.
از مشاور سینمایی پروژه و مشاور فیلمنامه‌ها چه پیشنهادهایی گرفتید؟
جابر رمضانی مشاور کل پروژه و همکار خوبم در گروه حرفه‌ای «سوراخ تو دیوار» است و همین‌طور ایپک قشقایی، فیلمنامه نویس، و پژمان تیمورتاش، نویسنده و کارگردان فیلم «مفت‌آباد»، هر دو دست به قلم هستند و خلاق. اما هیچ‌کدام نمی‌گفتند باید روی چه سوژه‌ای کار کنم و در عوض وقتی فیلمنامه نوشته می‌شد، روی آن نظر می‌دادند و جایگاه هر اپیزود را نسبت به کلیت اثر و در مقایسه با اپیزود دیگر روشن می‌کردند و ایده‌های تکمیلی به مرور با کمک آن‌ها کامل‌تر شد.
پیش‌بینی‌های شما در پیش‌تولید نسبت به زمان شروع کار چقدر مغایرت داشت و به عنوان کارگردان در کار اول با چه نکات غیرمنتظره‌ای روبه‌رو شدید؟
فکر می‌کردم فیلم کم‌خرجی خواهد شد و اتفاقا خیلی کم‌هزینه‌تر از چیزی که تصور می‌کردم، فیلم را بستیم. در زمستان ۹۳ هم تقریبا همه عوامل و تیم بازیگر و بچه‌های فنی را یکی‌یکی پیدا کردیم. می‌خواستم پله‌پله پول جمع کنم و یکی‌یکی اپیزودها را کار کنم. تنها چیزی که در درجه اول برایم اهمیت داشت، این بود که می‌دانستم ما به آدم‌هایی نیاز داریم که پروژه برایشان مهم باشد، گویی که هر کدام صاحب این فیلم هستند. حالا این اتفاق افتاده و اکنون که «گلدن‌تایم» ساخته شده، اگر به سراغ دستیار تولید هم بروید، می‌بینید که با همین شور و هیجان در مورد این فیلم حرف می‌زند.
به نظر می‌رسد این پیامد خوب فرامتنی که با ایجاد رفاقت‌ها و همکاری‌های دو طرفه ایجاد شده، بسیار ارزشمندتر از پروسه تولید فیلم باشد.
قطعا همین‌طور است. همه گروه «گلدن‌تایم» با یکدیگر هم‌دل و همراه‌اند و من فکر می‌کنم این بزرگ‌ترین و بهترین سرمایه‌ام در این مسیر باشد. تک‌تک این دوستان شاهد تلخی‌ها و مشکلات در این چهار سال بودند. از ارتباط و رفاقت با اعضای گروه این برآیند حاصل شد. این‌که هرگز با کسی به عنوان یک نیروی زیردست و حتی دستیار ساده برخورد نکردم و با همه در تعامل بودم، سبب شد همه اعضای گروه خود را صاحب این فیلم بدانند.
از این ناکامی‌ها و تجارب برای فیلم‌سازانی که برای شروع حرکت در عرصه فیلم‌سازی دچار تردید هستند، بگویید. مشکلات چطور شما را ناامید نکرد؟
در فروردین ماه کلید زدیم و یک سکانس پلان را با حرکت سخت دوربین و در زمان طلایی گرفتیم. از ۱۰ دقیقه اپیزود، دقیقه ۹ و ۲۰ ثانیه دوربین خراب شد. برگشتیم به جاده تا دوباره بگیریم. باران شروع به باریدن کرد، ابر شد و خورشید رفت. شما تصور کنید در اولین روز فیلم‌برداری با آن شور و حال و انرژی این‌چنین پیشامدی چقدر می‌تواند توی ذوق شما بزند و حال شما را بد کند. چنین مواردی برای ادامه کار سبب شد پول کم بیاوریم و وقتی بودجه پایین آمد، باعث شد هر قسمت را دیرتر بسازیم، و برای همین نتوانستیم بخشی از فیلم را در آن بازه مقرر یک ساله جمع کنیم و فیلم پس از یک سال و ۹ ماه تکمیل شد.
چرا اصرار داشتید به شکل مستقل فیلم را تمام کنید؟ برای پیدا کردن سرمایه‌گذار چه راه‌هایی را رفتید؟
اصراری بر مستقل بودن نداشتم. به نظرم ناشدنی و ناشیانه هم هست اگر فیلم‌سازی بخواهد از صفر تا صد کارش را با هزینه‌های هنگفت امروزی یک‌تنه به عهده بگیرد و پز استقلال بدهد. دلیل این‌که در ابتدا هم به دنبال تهیه‌کننده نرفتم، این بود که پیش‌تولید را منوط به یک‌سری مراتب و کارهایی می‌کرد که من اساسا از آن‌ها سر درنمی‌آوردم و حقیقتا حوصله هم نداشتم که بخواهم با متولیانش سروکله بزنم و ترجیح دادم کارم را اندک‌اندک و با سرمایه کم جلو ببرم. راه دیگری هم بود؛ این‌که آدمی را پیدا کنم که به من اعتماد کند و برای کار اول من سرمایه‌گذاری کند. به دلیل جوان بودن و شاید به زعم اغلب تهیه‌کنندگان بی‌تجربه بودن تقریبا هیچ‌کس حاضر نیست سرمایه‌اش را به یک کارگردان ۲۵ ساله و گروه فنی جوانش بدهد. بنابراین به جای اذیت کردن خودم و این‌که درگیر راضی کردن کسی باشم، بهتر دیدم روی ساخت فیلم تمرکز کنم. از سویی دلم می‌خواست فیلمم را آن‌طور که می‌خواهم بسازم و می‌خواستم تمام دوستانم به جای ۴۷ نفر بازیگر این فیلم بازی کنند. می‌خواستم فیلم‌بردارم همان کسی باشد که با او فیلم‌های کوتاهم را کار کرده بودم. اما رفته‌رفته دیدم از جایی به بعد هزینه‌ها بسیار بالاست و نمی‌توانستم با دست خالی فیلم را تمام کنم و به این ترتیب، از دو نفر از دوستانم، خانم مریم ضمیریان و مهرداد بها الدینی که جزو تهیه‌کنندگان تئاتر هم هستند، به عنوان سرمایه‌گذار در فیلم «گلدن‌تایم» کمک گرفتم.
آقای حسن فتحی به عنوان تهیه‌کننده چطور به پروژه پیوست؟
برای ادامه کار به پروانه ساخت نیاز داشتیم. من با امیرحسین فتحی رفاقت قدیمی داشتم. او هم ضمن همکاری با پروژه و بازی در اپیزود فروردین، به من پیشنهاد داد با پدرش که ایشان هم می‌خواست در این نوع کارها تهیه‌کنندگی و مشارکت داشته باشد، صحبت کنیم. چهار اپیزود را ساخته بودم. با نمایش دو نمونه از آن‌ها به آقای فتحی موافقتشان را برای همکاری در پروژه گرفتم و در واقع با کارت تهیه‌کنندگی حسن فتحی به دنبال دریافت پروانه ساخت رفتیم.
در مورد چگونگی شکل‌گیری قصه‌ها در هر سکانس پلان بگویید. جاگذاری هر پلات به جای ماه‌های سال بر چه اساس بود؟
می‌خواستم جدای از فرم مورد نظرم و فارغ از ساختار کلی فیلم، هر قصه نیز به‌تنهایی جذاب باشد. به دنبال موقعیت‌های خاص بودم؛ موقعیت‌هایی که پیش‌تر ندیدیم. این بزرگ‌ترین تصمیمی بود که در مورد فیلمنامه گرفتم و شاید جالب باشد بدانید نزدیک به شش یا هفت اپیزود که آن‌ها هم جذاب بودند، کنار گذاشتم. به نظرم شخصیت‌ها باید در فیلمنامه کار درست را انجام بدهند، به این معنا که با توجه به مضمون پیش بروند.
اگر بخواهم ملموس‌تر مثال بزنم، اشاره می‌کنم به اپیزود مرداد که آقایان گلمکانی و پوراحمد در آن بازی می‌کنند، چرا در جریانی که به شکل تماتیک قرار است دراماتیک و حتی غم‌انگیز باشد و داستان یک عشق سربه‌مهر را پس از ۲۰ سال بگشایند، بیننده حسی گروتسک پیدا کرده و در دقایقی نسبت به ری‌اکشن‌های بازیگران می‌خندد؟
ببینید، من از این واکنش اتفاقا تعجب نمی‌کنم، چراکه بازیگر بر اساس فیلمنامه در آن لحظه مثلا می‌بایست جعبه خاطراتش را به دل‌بسته واقعی مریم خانم قصه بدهد، چراکه این احساسات و خاطره‌ها را متعلق به او می‌داند. برای من خندیدن تماشاگر هم عجیب نیست، چراکه هر کس در آن لحظه می‌تواند حسی را که از فیلم می‌گیرد، بروز دهد. شاید هم کسانی باشند که با دیدن این اپیزود غمگین شوند و اشک به چشمشان بیاید. کاراکتر اگر کار درست را در فیلمنامه انجام دهد، بعدش دیگر مهم نیست.
با تکیه بر حس‌وحال لحظه‌ای کاراکترها که به نوعی برای شما از زنده بودن حس‌ها در تئاتر منشأ می‌گیرد، از بیننده انتظار واکنش‌های معینی را بر اساس لحن قصه و کنش بازیگران ندارید؟
درست اجرا شدن برایم مهم‌تر است، بعد می‌بینم چه واکنشی را ایجاد می‌کند. اساسا در ذهنم پیش‌فرضی از واکنش تماشاگر ندارم. مثلا اگر کاراکترهایم کاری را که در فیلمنامه برایشان تعریف شده، در لحظه مربوطش انجام نمی‌دادند، فیلمنامه ضربه می‌خورد و من ترجیح می‌دادم یک کار درست در لحظه درست انجام شود. پس از این اتفاق ممکن است شما به عنوان بیننده بخندید و کس دیگری گریه کند. به نظرم کسالت‌آور می‌شود اگر از قبل بدانید پاسخ‌ها چیست و من به شکلی درونی از بدیهیات و انتظارات گریزانم.
از انتخاب میزانسن‌های ایستا و شخصیت‌پردازی‌های مینیمال و موجزی که در عین دیالوگ‌محور بودن، سکوت و سکون هم در آن‌ها اهمیت دارد، بگویید. چرا تنها در سه اپیزود فیلم حکم کلی ثابت بودن دوربین شکسته می‌شود و تحرک به میزانسن آن‌ها اضافه می‌شود؟ چرا این تحرک نمی‌توانست به همه اپیزودها تسری پیدا کند؟
یکی از ترس‌های من این بود که «گلدن‌تایم» را اثری در حال‌وهوای سینمای تئاتری بدانند. به این معنا که ممکن است بگویند چون من از تئاتر آمده‌ام، شکل ارائه فیلمم متاثر از فضای تئاتری است. یعنی چون در تئاتر قاب ثابتی وجود دارد و کاراکترها نشسته‌اند و تماشاگر از دریچه‌ای ثابت همه چیز را نظاره می‌کند، پس این‌جا هم بلد نیستم از این قاب ثابت فراتر بروم و به عنوان یک فیلم‌ساز کارم را بلد نیستم. هر چند با کمی مطالعه و دیدن تئاتر متوجه می‌شویم گزاره‌هایی که سال‌ها پیش منسوخ شده، متاسفانه هم‌چنان در ایران کاربرد دارد، مانند بازی تئاتری، فیلم تئاتری و… البته این تعابیر برای من به منزله نوعی تعریف است تا نقطه ضعف. من فکر می‌کنم کسانی که سینما و تئاتر را می‌شناسند، متوجه ظرایف «گلدن‌تایم» خواهند بود. فرم کلی دوربین در ابتدای اپیزود اول این است که دوربین از بیرون شروع کند و بعد آخر اپیزود روی ماشین ثابت شود، تا به مفهوم شروع سال و آغاز فیلم باشد… تا انتهای اپیزود اسفند و ماه آخر سال، دوربین به ماشین وصل است و در انتهای این اپیزود دوربین از ماشین جدا می‌شود که به مفهوم پایان فیلم و پایان سال برسیم. برای اپیزود مهر (داستان دانشجوها و استاد) تصاویر را با دوربین آیفون ثبت کردیم و دوربین مدام روی دست حرکت دارد. دو ماه تمرین کردیم، اما حتی در آن اپیزود هم دوربین از ماشین جدا نمی‌شود و بیرون نمی‌رود.
احساس کردم در اپیزود مهرماه که از لحاظ زمان‌بندی، وسط فیلم هم بود، چهارچوب‌های ذهنی تماشاگران را که از ابتدا به قانون‌ها و کادربندی‌های فیلم عادت کرده بودند، بشکنم و آن را بر هم بزنم. اگر این اتفاق در ماه‌ها و اپیزودهای دیگر می‌افتاد، قطعا کار اشتباهی بود.
به نوعی این تحرک در تصویر و فضاها، ریتم را هم نجات می‌دهد.
همین‌طور است. بیشتر از همه بحث بر هم زدن قوانین ذهنی است، چون تا قبل از این اپیزود، یا دوربین ثابت و ماشین در حرکت است، یا برعکس، که خب در کنار حفظ ریتم این مسئله هم مهم بود. حتی جایی که استاد هم از ماشین فرار می‌کند، می‌خواستم با دوربین از ماشین بیرون برود، اما چون از قانون دوربین داخل ماشین جدا می‌شدیم، نخواستم آن را تغییر دهم.
در اپیزود مربوط به دی ماه با تم خیانت، ثبات دوربین و سکون کاراکتر زن که در ماشین تنها نشسته است، به وسیله دو صدای دیگر همراهی می‌شود؛ کاراکترهای غایبی که تنها صدایشان را می‌شنویم. وقتی عکس‌العمل تماشاگران را در حین تماشای این هشت دقیقه دیدم، حس کردم در این اپیزود ریتم به‌شدت می‌افتد و بیننده خسته می‌شود.
بله، ممکن است این‌طور باشد. خط اصلی قصه در این اپیزود خیانت است، اما نوع بسط و امتدادش به رابطه بین دو زن منتهی می‌شود. یک مرز باریک بین آسیب‌شناسی اجتماعی این پدیده‌ها بر اساس کلیشه‌های موجود و در مقابل، تصمیم‌گیری بر اساس روحیات انسانی در مواجهه با این آسیب وجود دارد. در این قسمت می‌خواستم صداها هم هویت منحصربه‌فردی داشته باشند و بیننده با شنیدن صدای زن و مرد، تصاویر ذهنی خودش را از آنان بسازد و این پازل ذهنی با شنیدن دیالوگ‌ها شکل بگیرد.
در آثار پینتر می‌بینیم که مکث‌ها و سکوت‌ها هم می‌توانند بار دراماتیک داشته و حاوی پیام و گزاره‌های معنایی باشند. در فیلم شما نقش این سکوت‌ها چیست؟
اتفاقا از این نمونه‌هایی که فرمودید، در فیلم «گلدن‌تایم» زیاد داریم. حتی کاراکتر اصلی داریم که دیالوگ ندارد و فقط سکوت می‌کند (راننده در اپیزود دوم)، ولی ما یک کنش درونی را از او دریافت می‌کنیم.
عکس العمل‌های متفاوتی از مخاطبان فیلم شما دریافت کردم؛ عده‌ای آن را بسیار پسندیده بودند و عده‌ای اصلا فیلم را دوست نداشتند. از این تجربه بلند سینمایی و کارگردانی اولتان در این مدیوم چه چیز بیش از همه برایتان روشن شد؟
خب این اتفاق رخ می‌دهد. به خاطر ساختار اپیزودیک فیلم کسانی که فیلم را دوست دارند، ممکن است از چند اپیزود خوششان نیاید. اما نکته‌ای که به گمانم خیلی مهم است به آن اشاره کنم در مورد تجربه ساخت فیلم اول، ترس از جریان رایج سینماست، نه در سینمای بدنه یا تجاری. منظورم گزاره‌ها و تعاریفی است که خط اصلی و جریان‌ها را شکل می‌دهد، مثل دسته‌بندی اشتباه فیلم‌ها که به‌خصوص در سال‌های اخیر از سوی برخی منتقدنماها باب شده است. باید بگویم زیرشاخه‌ها و دسته‌هایی به نام فیلم آپارتمانی، خیابانی، اجتماعی و… که به غلط معرفی و شناخته شده‌اند، واقعا وجود ندارد. هیچ تعارفی نداریم. ما فقط دو نوع فیلم داریم؛ فیلم خوب و فیلم بد! و به واقع باید بگویم در دوره‌ای که ساختن «گلدن‌تایم» را شروع کرده بودم، دو نگرانی داشتم؛ اول این‌که مواجه شدم با این تعابیر که می‌گویند «سینمای آپارتمانی» و منظور این است که کل داستان لاجرم در فضای بسته می‌گذرد. پس فیلم من هم باید فیلمی ماشینی یا آپارتمانی باشد؟! اما حقیقتا این‌طور نیست و این تعاریف و دسته‌بندی‌ها همه دم‌دستی و اشتباه است.
در نمایش «رولور»، از کارهای نمایشی شما، اغلب منتقدان به این نکته اشاره داشتند که این کار یک نمایش رادیویی است. فرض می‌کنیم بر اساس یک قانون نانوشته سینما نیز بر زبان تصویر استوار باشد. پرسش من این است که آیا میزان درک و لذت یک تماشاگر که از طریق چشم‌ها تصاویر یک فیلم را می‌بیند، با فردی که نابیناست و فقط صداها را می‌شنود یا فقط آمبیانس را احساس می‌کند، یکسان است؟
جوابی ساده و صریح در جواب منتقدان «رولور» داشتم و می‌گفتم شما این نمایش را در سالن تئاتر می‌بینید، نه این‌که آن را از رادیو بشنوید. پس این یک تئاتر رادیویی نیست!
من قبول ندارم سینما صرفا زبان تصویر باشد. سینما چیزی است که خروجی آن را روی پرده می‌اندازند و ما می‌بینیم. حکما هم نباید تصاویر چشم‌نوازی از لانگ‌شات علف‌زار و چیزهای زیبا باشد. مگر وقتی که یک رمان می‌خوانیم، غیر از این است که همه حواس ما به کار می‌افتد و بسیاری از ادراک خود را از طریق تصوراتمان ضبط می‌کنیم؟ به این ترتیب، یک فرد نابینا هم می‌تواند از فیلم لذت ببرد و ما هیچ پیش‌فرضی برای لذت بردن و درک فیلم‌ها نداریم. بحث همان تعاریفی است که در ذهن ما به غلط فرو رفته، مثلا کارگردان‌ها فکر می‌کنند اگر جلوه‌گری دکوپاژی نداشته باشند، یا در تدوین کات نزنند و لانگ‌شات‌های خارق‌العاده نگیرند، فیلم‌ساز خوبی نیستند.
بسیاری از تهیه‌کنندگانی که «گلدن‌تایم» را دیدند، به من می‌گفتند حالا می‌توانی یک فیلم کوتاه بسازی و آن را کات بزنی. به نظرم این یک سلیقه و اظهار نظر بسیار ابلهانه و سطحی است، چراکه به‌راحتی پس از چند تجربه می‌توان درست کات زدن را یاد گرفت. ولی این را که بدانید دوربین شما باید کجا باشد، باید یاد گرفت.
و فراموش نمی‌کنیم که اساسا شما هم قرار نیست مدعی این باشید که به همه فوت و فن فیلم‌سازی مسلط هستید و در کارگردانی سینما خبره‌اید…
نه، قاعدتا این‌طور نیست. من فقط در مورد تعاریفی که در ذهن فیلم‌سازان و تهیه‌کنندگان وجود دارد، صحبت می‌کنم و معتقدم می‌شود این قواعد و چهارچوب‌ها را شکست. به نظرم سمت و سو دادن به فیلم‌سازان قبل از وارد شدن به هر تجربه‌ای، امکان خلق کارهای متفاوت را می‌گیرد و فرصت تجربه کردن را از آنان سلب می‌کند. باور کنید افراد بسیاری مجبور شدند ایده‌هایشان را به دلیل این تعاریف سانسور کنند، یا به شکلی بسازند که خوشامد این تعابیر باشد و درنهایت سبب شده آن ایده بکر اولیه رنگ ببازد.
در مورد خودم مثال می‌زنم؛ اتفاقی که می‌توانست شخصا مرا سانسور کند، این بود که فکر می‌کردم چون حداقل جامعه فیلم کوتاه ایران و تئاتری‌ها از من شناخت نسبی دارند و فیلمم را خواهند دید، پس کاری کنم که نگویند فلانی تئاتری کار کرده و بلد نبوده فیلم سینمایی بسازد. پس سعی کنم کات بزنم، یا اولین کارم پرلوکیشن باشد. درست مثل همان اظهار نظرهای بیهوده‌ای که در مورد بازیگران تئاتر می‌شود و می‌گویند اگزجره هستند و غلوشده بازی می‌کنند. به گمان من این نظرات درست نیست و هیچ‌کدام از این‌ها نباید باعث
شود یک کار بر اساس آن‌ها ارزش‌گذاری شود. اغلب کسانی که این نظر را دارند، فقط در تالار وحدت تئاتر دیده‌اند و به خودشان زحمت نمی‌دهند فکر کنند و تجربه‌های جدید را در سالن‌های تازه تماشا کنند. به طور مثال نمایش‌های بلک باکس به مراتب شرایط اجرای سخت‌تر و کارگردانی پرزحمت‌تری دارند.
شخصا با توجه به شناختی که از شما دارم، انتظار داشتم یکی از اپیزودهای «گلدن‌تایم» را درباره فوتبال ساخته باشید. اما این‌طور نشد؟
(با خنده) واقعا نمی‌دانم چرا نیست؟! اغلب این سوال مشابه را از من می‌پرسند. راستش فوتبال را از تئاتر و سینما هم بیشتر دوست دارم. (هنوز می‌خندد)
تعجب می‌کنم. هیچ‌کدام از اپیزودهایی که کنار گذاشتید هم در مورد فوتبال نبود؟
چرا، یکی از آن‌ها کمی فوتبالی بود و چون هزینه ساخت سوژه آن نزدیک به صد میلیون می‌شد، من آن را نساختم. چون قصه‌اش در ورزشگاه آزادی و با وجود صدهزار نفر جمعیت می‌گذشت.
چرا خشونت جنبه بارز و قدرتمندی در اغلب قصه‌های فیلم دارد؟
در پنج سال اخیر ژانری که به آسیب‌های اجتماعی معاصر می‌پردازد، بر اساس یک غلط مصطلح «سینمای اجتماعی» نامیده می‌شود و می‌دانیم که اصلا چنین ژانری در دنیا نداریم. اما اشتباه دیگر متداول این است که می‌گویند بروید قصه‌ها را از حوادث روزنامه‌ها استخراج کنید و ایده بگیرید. ملودرام‌هایی هم بر این اساس ساخته شدند که باید گفت وقتی یک بار آن حوادث اتفاق افتاده‌اند، لزومی ندارد دوباره همان‌ها را تکرار کنیم. زمانی تحت تاثیر این نگاه بودم، اما از «گلدن‌تایم» به بعد تصمیم گرفتم صرفا یک گزارشگر آسیب‌های اجتماعی یا مصلح نباشم. این آسیب‌ها، ایده‌هایی را برای قصه به ذهن می‌آورد که با گذر از آن‌ها به کاراکتر می‌رسیم و می‌توانیم برای این کاراکترها فیلم بسازیم.
به‌هرحال، اعوجاج‌ها و معضلات زندگی انسان امروز دسته‌بندی‌های مشخصی دارد و نمی‌توان چندان از آن‌ها خارج شد، مثل اعتیاد، خیانت، تجاوز و…
بله، همین‌طور است، اما همه این‌ها مدام در حال تغییر هستند. مثلا اگر بخواهید درباره اعتیاد فیلم بسازید، متوجه می‌شوید اعتیاد روزبه‌روز دارد شکل عوض می‌کند. همین‌طور در مورد خیانت، روسپی‌گری و… هر روز شکل عوض می‌کنند. می‌شود از منظر دیگری به آن‌ها نگاه کرد. باید از همه این‌ها به عنوان یک نیروی محرکه برای تولید درام استفاده کنیم، بدون این‌که بر آن‌ها تکیه و تمرکز شود. تاکید من هم بیشتر بر روحیات انسانی است تا آسیب‌های اجتماعی، و این مرز خیلی مهم است.
این امر بسیار نسبی است و نسبت مستقیم با شرایط و روحیات هر فرد در آن موقعیت و لحظه خاص دارد. این‌که هر انسان در جایگاهی که هست، چه کنشی می‌تواند داشته باشد، اغلب قابل تعمیم نیست…
بله، همین‌طور است. به طور مثال اگر موضوع خیانت مطرح می‌شود، باید دید چه تاثیری بر روحیات فرد می‌گذارد و این‌که چه اتفاقی پس از تجاوز می‌افتد، مهم است. در واقع چخوف هم در آثارش همین مسئله را باز می‌کند؛ این‌که هر انسانی مجموعه‌ای از همه روحیات متفاوت است و بالطبع واکنش‌های مختلف انسانی را بروز می‌دهد. در «گلدن‌تایم» همه آسیب‌های اجتماعی که می‌توانست مرا به سمت یک ملودرام احساس‌گرا سوق دهد، وجود داشت، اما من آگاهانه از این نگاه پرهیز کردم و زوایای دیگری را در تک‌تک قصه‌ها کشف کردم.
کدام اپیزود پیچیده‌ترین شکل اجرا و شخصیت‌پردازی را دارد؟
اپیزود مهر میزانسن پیچیده‌تری نسبت به بقیه در اجرا دارد، ولی سعی کردم با پیکره کلی فیلم هم‌خوانی داشته باشد و این سر و شکل ساده را تا پایان در هر ۱۲ قصه حفظ کنم. شاید خیلی‌ها فکر کنند «گلدن‌تایم» فیلم دم‌دستی و بی‌مشکلی برای ساخت بوده، اما باید بگویم کار در زمان طلایی ۲۰ دقیقه‌ای غروب بسیار دشوار بود و باید پیش از دوربین، هر اپیزود را بارها و بارها تمرین می‌کردیم. در بهترین حالت دو برداشت می‌گرفتیم و همه می‌دانستند کار هر قسمت نباید به فردا بکشد. در شخصیت‌پردازی هم اپیزودی که خانم ژاله صامتی در آن بازی می‌کند، به نظرم متفاوت‌تر است. چون علاوه بر این‌که شکل رابطه با بقیه اپیزودها فرق می‌کند و خیانت موقعیت ملموس‌تری نسبت به بقیه موضوعات فیلم است، اما از زاویه دیگری به آن پرداخته شده و تماشاگر هشت دقیقه تصویر ثابت یک ماشین خالی را می‌بیند و جزئیات بازی کاراکترها فقط از طریق صدا به او منتقل می‌شود. به دلیل صدابرداری مجزای این اپیزود هم نمی‌توانستم زمان تصویر را کوتاه‌تر کنم.
به نظر می‌رسد در انتهای فیلم هم پیاده‌روی دو برادر به سوی قایق و دریا کمی بیش از تحمل بیننده طولانی شده باشد.
بله، در حدود چهار دقیقه دو کاراکتر ما به سمت غروب دریا قدم می‌زنند و دوربین پشت آن دو حرکت می‌کند و هیچ اتفاقی هم نمی‌افتد و در آخر تیتراز و موسیقی را داریم. شاید فکر کنید در این چهار دقیقه که در سینما مدت کمی هم نیست، تنها یک تصویر زیبا از غروب را می‌بینیم، اما من گمان می‌کنم مخاطبی که تا این‌جای فیلم با کلیت آن ارتباط برقرار کرده باشد، از بقیه آن هم لذت می‌برد و این دقایق چه در اپیزود دی ماه و چه در پایان اپیزود اسفند او را آزار نمی‌دهد.
چرا از آقایان گلمکانی و پوراحمد برای بازی در فیلم دعوت کردید؟
از ابتدا آقایان عباس یاری و گلمکانی را در ذهن داشتم، چون سال‌ها این دو را کنار هم دیده بودم، به دیدن تئاترهایم می‌آمدند و در دفتر مجله هم همیشه با هم بودند. می‌خواستم به خاطر جنس قصه این دو نفر را دعوت کنم. در اوایل سال ۹۱ هم می‌خواستم مستندی در مورد مجله فیلم بسازم که با آقای گلمکانی دوستی پیش آمد. آقای یاری نپذیرفتند در فیلم من بازی کنند، ولی آقای گلمکانی چرا. می‌خواستم کسی در کنار ایشان قرار بگیرد که خیلی واقف به تکنیک نباشد و ترجیح می‌دادم از دوستان نزدیک ایشان باشد. از نزدیکان ایشان علیرضا داوودنژاد، رضا کیانیان، احمد طالبی‌نژاد و کیومرث پوراحمد را می‌شناختم که درنهایت از آقای پوراحمد خواهش کردم به جمع بازیگران بپیوندند.
در مورد موسیقی «گلدن‌تایم» هم برایمان بگویید.
نیما قهرمانی از همکاران مجله فیلم بود که آقای گلمکانی او را به من معرفی کرد. نیما موزیسین است و آلبومش هم به‌زودی پخش خواهد شد. ایشان دو نمونه کار برای من فرستاد. به نظرم عالی کار کرد و تصمیم درستش هم این بود که بر وسوسه ساختن موسیقی فائق آمد و فقط دو قطعه موسیقی خوب برای «گلدن‌تایم» ساخت.
به دلایل تخصصی و تحصیلی‌ام باید بگویم گرافیک «گلدن‌تایم» کار آقای آرمان کوچکی را از نکات مثبت آن می‌دانم.
متشکرم از این اظهار نظر و باید بگویم بله، خودم هم از طراحی پوستر و لوگو و تیتراژ فیلم که نتیجه تلاش و کار ایشان است، راضی‌ام.
نکته مثبت دیگر شروع اپیزود اول پیش از تیتراژ ابتدایی و نمایش لوگوی فیلم است که به نظرم فضا و لحن فیلم را مشخص و هیجان‌انگیزتر می‌کند.
بله، همین‌طور است. راستش به یک شروع پرانرژی نیاز داشتم، و به نظرم اپیزود یک با وجود آن رنگ و لعاب و حرکت دوربین و جلوه‌ای که در پایان دارد، برای شروع تیتراژ جذاب بود. دلم می‌خواست از فرمت متداول فاصله بگیرم و مثلا بخشی از تلاش کسانی را که اسامی آن‌ها را در ابتدای فیلم می‌بینیم، نشان دهم و به این ترتیب، با یک شروع خوب در دل داستان برویم. یک کار دیگر هم که قبل از اکران نهایی انجام دادم، این بود که برای بهتر شدن ریتم کلی، دو سه اپیزود را جابه‌جا کردم که به نظرم نتیجه بهتر شد.
«گلدن‌تایم» برای اولین بار در گروه هنر و تجربه اکران می‌شود. برای اشتراک این تجربه و توجه مخاطبان به سایر آثار به نمایش درآمده چه پیشنهادی دارید؟
خیلی صریح بگویم، اگر هنر و تجربه نبود، هرگز این فیلم و بسیاری از فیلم‌های دیگر اکران نمی‌شد. خیلی از کسانی که ممکن است تصمیم به فیلم ساختن گرفته باشند، اگر گروه هنر و تجربه وجود نداشت، حتی جسارت فکر کردن به این فرصت را هم پیدا نمی‌کردند. هنر و تجربه کار مهمی که می‌کند، سلیقه‌سازی است. به تماشاگر می‌گوید با سلیقه متفاوتی که دارد هم می‌تواند در این گروه فیلم ببیند. من هم چون می‌دانستم قرار است این فیلم در این گروه اکران شود، دست به تجربه‌هایی تازه‌ای زدم. فکر کنید حتی اگر ۴۷ بازیگر چهره هم داشتم، باز این فیلم را باید در این گروه اکران می‌کردم، چراکه برخورد سازنده با داستان و کلیت اثر برخورد تجربه‌گرایانه‌ای است.
این گروه هم مثل همه اتفاقات دنیا، هم نکات مثبت دارد و هم نقاط ضعف، و این طبیعی است. نکته مثبت و مهم آن این است که امکان اکران به فیلم‌هایی می‌دهد که اگر قرار بود در گروه‌های آزاد اکران می‌شدند، مخاطبشان را پیدا نمی‌کردند، و نکته منفی آن این است که بسیاری از فیلم‌های فرعی گروه‌های آزاد را هم در این گروه اکران می‌کنند و طی این سال‌ها از زمان تاسیس تغییر بزرگ و خارق‌العاده‌ای نکرده و همان روال ثابت گذشته را دارد.
من کاملا مخالف این مسئله‌ام که همه فیلم‌های روی کره زمین برای همه آدم‌ها ساخته می‌شود، همان‌طور که تئاتر یا فوتبال برای همه نیست و حتی مخاطب کتاب‌ها و غذاها هم با هم متفاوت‌اند…
ماهیت هر چیز متفاوت است و هر چیزی علاقه‌مندان خاص خودش را دارد، پس شعار تئاتر برای همه یا سینما برای همه از اساس اشتباه است. انتظار بیهوده‌ای است که همه مردم باید به سینما بیایند و همه فیلم‌ها را ببینند.
بهترین اتفاقی که در «گلدن‌تایم» برای شما افتاد چه بود؟
من از شانس تازه‌کار بودن استفاده کردم. اصطلاحا کسی که برای اولین بار بازی می‌کند، چون از همه قوانین بازی آگاه نیست، معمولا شانس به سراغش می‌آید. همراهی با این همه دوست و همکار حرفه‌ای که بدون دریافت دستمزد به من اعتماد کردند، بزرگ‌ترین برگ برنده من بود. در این فیلم ۸۰ درصد عوامل و بازیگران فیلم کار اولشان را تجربه کردند. برای این فیلم زحمات بسیاری کشیده شده و همه مشتاق و منتظرند تا ضمن دیده شدن مورد اظهار نظر قرار بگیرند. انتظار می‌رود کسانی که به سینما می‌روند تا «گلدن‌تایم» را ببینند، این ذهنیت را داشته باشند که یک کار گروهی از کسانی را تماشا خواهند کرد که برای اولین بار چنین تجربه‌ای را پشت سر گذاشته‌اند. ضمن قدردانی و تشکر از تک‌تک آن‌ها، می‌خواهم مخاطبان هنر و تجربه فیلم را ببینند و حتما نظرات مثبت و منفی خود را با ما در میان بگذارند.
منبع: ماهنامه هنروتجربه