سینماسینما، سامی گنوبا- «موج نو میراث وزینی است…» اکنون۵۰ سال از حضور موج نو می گذرد و این چنین جایگاه فرانسه در مقبره خدایان سینمای مدرن تحکیم و استوار شده است. به این بهانه، نشریه سینما سکانس شماره ۲۶۴ گفت و گویی با آقای میشل ماری، استاد و تاریخ شناس سینما برای بررسی این موضوع انجام داده است. باستان شناسی تاریخچه کوتاهی از سینما!
موج نو برای شما که از همین نسل هستید، بیانگر (ارائه کننده) چه چیزی است؟
به هرحال من چند سال از گدار، تروفو و شابرول کوچکترم. در یک تراز احساسی، موج نو شوک عجیب و فوق العاده ای بود. برای من، به خصوص با فیلم های گدار معنا پیدا می کند. دیدگاهم به وضوح این است که او مهمترین و رادیکال ترین شان است. هر چند نمیتوان کسانی مانند ریوت را دست کم گرفت، آن هم با «عشق دیوانه». من گدار را با «زیستن زندگی» اش، سال ۶۲، کشف کردم، ۱۷ سالم بود. «از نفس افتاده» را دو یا سه سال بعد از اکرانش دیدم. ولی خب، قبل از ظهور موج نو هم به فیلم و سینما علاقه داشتم. سالهای ۵۰ عضو سینما کلوب های محله مان بودم و فیلم های آنتونیونی و برگمان را می دیدم. و البته فیلم های آیزنشتاین مثل «رزمناو پوتمکین» و کلاسیک های دیگر صامت را هم نگاه می کردم. همان زمان نشریه های سینمایی مثل سینما ۶۰ را هم می خواندم، ولی از نشریه دفترها خوشم نمی آمد. به نظرم قابل فهم نبود.
حالا؟! خب امروز در این باره چه فکر می کنید؟
چیزی که از همه بیشتر متاثرم می کند، این است که همیشه از حول و حوش فیلم ها صحبت می کنند و هیچ وقت مستقیم به آنها نمی پردازند. پررنگ ترین دوره دفترها زمانی بود که ساختارگرا بودند، بین سالهای ۶۳ تا ۶۹٫ متون فوق العاده ای چاپ می کردند.
به نظر شما لحظه سرنوشت ساز در ظهور موج نو چه زمانی بود؟
سال ۵۹٫ مثل همیشه نتیجه جریان های تاریخی تلاقی اتفاقاتی است که در یک زمان به هم می رسند. دو فیلم «سرژ زیبا» و «پسرعموها» شابرول پشت سر هم در فوریه و مارس اکران شده و جشنواره کن با معرفی فیلم های «۴۰۰ ضربه» و «هیروشیما عشق من» آغاز به کار کرد. سپس بین سالهای ۵۹ و ۶۰ با حضور «از نفس افتاده» همه چیز زیر و رو شد… در همان زمان کمپین مطبوعاتی فوق العاده ای وجود داشت، به خصوص در هنرها، هفته نامه فرهنگی که تیراژش بیش از ۱۰۰۰۰۰ نسخه بود. دفترها در آن زمان، هنوز هم به حاشیه ها توجه می کرد. در مورد شعار موج نو، اینطور بود که دو سال پیش از آن با قلم فرانسوآز ژیرو، در نشریه اکسپرس به دنبال یک تحقیق جامعه شناختی به وجود آمد. بعدتر این کلمه را در هنر سینما به کار بردند.
حالا که امسال ۵۰ سالگی این جنبش جشن گرفته می شود، حق داریم از خودمان بپرسیم چه چیزی آن را هنوز اینقدر معتبر و برتر نگه داشته است؟ تاثیراتش را کجا می بینید؟
مانند تمام جنبش های دیگر، به عنوان مثال، سورئالیسم یا نئورئالیسم ایتالیایی، آنها هم ارجاعاتی غیرقابل گذشتن هستند. برای من، سینمای لوران کانته مستقیما برگرفته از رویکرد زیباشناختی است که توسط موج نو به عرصه آمد. شاید بتوانیم سینمای اتوبیوگرافی، سینمای اوستاش، گرل یا دسپلشین را نیز به آن اضافه کنیم. تمام اینها توسط موج نو شکل گرفت… همزمان میتوان موج نو را به عنوان الگوی (کمی بیش از حد) قدرتمندی درک کرد که میخکوب کننده است. چراکه برای ساخت یک فیلم شخصی (پرسونال)، باید خود را نشان داده و اجداد (گذشتگان) را از بین برد. این کم و بیش اساس و بنیان تمام جنبش های هنری است!
موج نو چگونه نظم سینمای فرانسه را به هم ریخت؟
سیستم تولید را کاملا زیرورو کرد. عملکرد مرکز ملی سینما و حتی همین مرکز در جشنواره کن را بسیار تحت تاثیر قرار داد. مبارزه و موقعیت های سیاسی موج نو تاثیر چشمگیری در روش کار سینمای فرانسه در مورد سرمایه گذاری فیلم ها یا مثلا قوانین مربوط به تولیدکننده داشتند. پیشرفت درآمدها، کمک به آفرینش و خلق، تشویق کیفیت برتر… همه اینها برآمده از سالهای ۵۰ است، و از نزاعی که توسط انتقادات دفترها هدایت می شد. موج نو میراث بسیار وزینی است. گدار، شابرول، رومر، ریوت، با وجود ۸۰ سال سن، به فیلمسازی و مشغولیت سینمایی ادامه می دهند… در سینمای فرانسه قطعا مشکل جایگاه وجود دارد. از یک طرف، با مسن ها یا پیرهای نسل سالهای ۸۰ مانند تچینه و غیره طرف هستید. و از طرف دیگر، تمام سینماگران دیگری را دارید که هر ۱۰ سال سر می رسند.
فکر می کنید از اهمیت موردی مانند آنیس واردا، در قلب موج، کاسته شده است؟
خیر. او جایگاه بسیار مهمی در این جنبش دارد. به هرحال او تنها زن این موج بود. او هم چنین برآمده از دایره دوست داران فیلم و سینما، عکاسی و تاریخ هنر نبود. کمی در حاشیه بود. مجبور بود بسیاری از مشکلات تولید را به عهده بگیرد. حتی با اینکه حرفه اش را با یک شکست آغاز کرد، فیلم «قله کوتاه» که برای پخش آن بسیار به مشکل خورد، ولی «کلئو از ۵ تا ۷»خوب جواب داد. بعد از آن، «مخلوقات» که آن هم اقبال چندانی نداشت. حرفه ای پر از بالا و پایین.
اگر می بایست فهرستی از تاثیرات خوب موج نو و آن هایی که چندان قابل عرض نیستند، تهیه می کردید، به چه موضوعاتی می پرداختید؟
از نظر من موج نو اجازه ظهور فیلم های کاملا مبتکرانه ای را داد که هیچ شباهتی به سینمای سالهای ۵۰ نداشت. مثلا به مفهوم یا ایده نوشتن فیلمنامه فکر می کنم که قبلا بسیار قالب بندی شده بود. تولیدکنندگان آن زمان فقط به فیلمنامه هایی اطمینان داشتند که برگرفته از رمان ها یا اقتباس های ادبی بودند. موج نو، به خصوص تروفو و گدار، با خلق سینمای اول شخص، میراثی برگرفته از تئوری دوربین-قلم که توسط الکساندر استروک طراحی شده بود، تمام اینها را در هم شکستند. سینماگر کاملا آزاد بود تا از خودش در مقام اول شخص صحبت کند و از دل مشغولی موفقیت عمومی رهایی یابد. پیش از آنها، فیلم هایی بسیار پرخرج با حضور ستاره های مطرح تولید می شد که تاثیر زیادی روی بودجه شان داشت. بنابراین به صورت اتوماتیک برای پرداخت های گرانشان باید میلیون ها دلار هزینه می کردند. در عوض، سینماگران موج نو، فیلم هایشان را با بودجه ای ۱۰ برابر پایین تر می ساختند. نتیجه آن این است که ناگهان تنوع زیادی در تولید به وجود می آید. اشکال در تامین مالی این بود که مرکز ملی سینما کمک هایش را متوجه تولید فیلمنامه می کرد. درنتیجه فقط فیلمنامه نویس بود که مورد پرسش و توجه قرار می گرفت. موج نو فیلمنامه نویس را کنار گذاشت و به نوعی کارگردان را تبدیل به مولف فیلمنامه خود کرد. در برخی موارد، فوق العاده بود، ولی موارد دیگری هم وجود داشت که متاسفانه کارگردان ها با این که در شغل خودشان درخشان بودند، اما در مقام فیلمنامه نویس کارکرد بی کیفیتی داشتند… موج نو این کار را که کارگردان ها فیلمنامه نویس فیلم های خودشان باشند، عمومیت بخشید. چنین ارتباطی به نظر من می تواند خطرناک باشد.
وقتی رومر می گوید برخلاف نئورئالیسم، موج نو فراهم آورنده هیچ فلسفه یا زیبایی شناسی نبوده است، باید حرفش را باور کرد؟
خیر. رومر زیاده گویی می کند. این حرف کاملا اشتباه است. باور من این است که موج نو نظم زیبایی شناختی و فلسفه (آن) زمان را متحول کرد. به عنوان مثال، شگردی اساسی که موج نو به همراه آورد- البته نه فقط این- به کارگیری صدای مستقیم و بی واسطه است… فکر می کنم سینماگری که بیشتر از همه چگونگی درک فیلم ها را تغییر داد، ژان روش است. چه از طریق شیوه ساخت و بداهه سازی فیلم هایش، یا استفاده از آماتورها، تاثیر بنیادینی روی این سینماگران داشت. به عنوان مثال، «مجازات»، تا حدودی فیلم «پرتوی سبز» رومر را قالب بندی کرد، فیلمی که ۲۰ سال بعد ساخته شده بود…
از طرف دیگر، شما کسی مانند گدار را دارید. او اذعان دارد که جنبش خودش را توسط ارتباطی نو از خیال به واقعیت تعریف کرد و هم چنین توسط نوستالژی نسبت به سینمایی که در زمانی که آنها فیلم های خودشان را می ساختند، دیگر وجود نداشت.
حقیقت این است. سینمای گمشده، سینمای کلاسیک است. چراکه موج نو در همان زمانی ظهور می کند که سیستم هالیوود در رقابت با تلویزیون فروریخته است. کمپانی های بزرگ مانند فاکس با شکست «کلئوپاترا» متوجه بحرانی جدی می شوند. همچنین پایان کار کارگردانان بزرگی مانند هاکس یا فورد فرا رسیده بود. گدار همیشه درک آلمانی بسیار رمانتیکی در مورد تاریخ هنر و آفرینش داشت. درکی شکل گرفته بر اساس نوستالژی و حزن! الگوهای ادبی رمانتیسم آلمانی (گوته، هولدرلین…) در ارجاعات فرهنگی او بسیار مشهود هستند. گدار بلافاصله بعد از آغاز فیلمسازی اش، شروع به گفتن این کرد که سینما مرده است.
میشل ماری: دارنده کرسی مطالعات فرانسه معاصر از سال ۲۰۰۹ تا ۲۰۱۱ است. زمینه تحقیقات او مطالعات سینمایی و سمعی و بصری، به خصوص تاریخ سینما و فرهنگ در خلال سینماست.
ترجمه: شهرزاد سلحشور
منبع: ماهنامه هنر و تجربه