سینماسینما، سید حسین رسولی
تعزیه را برخی نمایش آیینی، گروهی تئاتری تمام‌عیار و عده‌ای نیز شکلی از پرفورمنس می‌دانند. سوال‌های بسیاری در خصوص رابطه اکنون ما با تعزیه مطرح است: آیا توجه بیشتر به تعزیه می‌توانست نمایش ملی در ایران را رقم بزند؟ آیا پژوهش درباره تعزیه می‌تواند به شناخت هر چه بیشتر دراماتورژی ایرانی کمک کند؟ آیا نمایشنامه‌نویسی ایرانی باید در ادامه نسخه‌های تعزیه پیش برود؟ داود فتحعلی‌بیگی از زبان بهرام بیضایی می‌گوید: «او نقل قول می‌کرد از گوبینو، شرق‌شناس اروپایی، که اگر تعزیه ادامه حیات می‌داد، تئاتر ملی ایران از آن بیرون می‌آمد.» (گفت‌وگو با روزنامه شرق، ۱۳۹۳) بهرام بیضایی خود یکی از اولین نویسندگانی است که با استفاده از عناصر تعزیه دست به خلق نمایشنامه‌های نو زد. او می‌گوید: «متن‌های تعزیه به شعر است ولی به شعر نمایشی. ارزشش در این است که شاید برای اولین‌بار، زبان فارسی رشته‌ای را باز می‌کند؛ رشته ادبیاتی که عامه بفهمند.» (گفت‌وگو با بهرام بیضایی در فیلم مستند «تعزیه به روایت دیگر») یکی از متن‌های بیضایی در این زمینه «مجلس ضربت‌زدن» است که به شهادت امام علی(ع) می‌پردازد. محمد رحمانیان که آن را به صحنه برده است، می‌گوید: «آنچه این نمایش را به عنوان یک اتفاق بزرگ درآورده پیوند‌زدن تاریخ مذهبی و تاریخ روایت‌شده و تکرارشده مذهبی ما با مسائل روز جامعه است.» (نمایشنامه‌خوانی ایام شهادت به روایت محمد رحمانیان، روزنامه شرق) با توجه به نظریه‌های معاصر اجرا، می‌توان تعزیه را از این منظر مورد توجه قرار داد. کارگردانانی چون علی‌اصغر دشتی این کار را در دهه ۱۳۸۰ کرده‌اند که نمونه بارز آن اجرای «دن‌کیشوت» بود. دشتی می‌گوید: «دن‌کیشوت می‌گفت من به تعزیه مضحک نزدیک‌ترم.» (گفت‌وگو با علی اصغر دشتی، ایران‌تئاتر، ۱۳۸۴) وی در ادامه اشاره می‌کند: «در شازده کوچولو تلاش‌مان این بود که به اصل شبیه نزدیک شویم ولی این دفعه در دن‌کیشوت سعی داریم از اصل شبیه الهام بگیریم و به هیچ عنوان هم اسم شبیه یا شبیه‌خوانی را روی آن نمی‌گذاریم.» (همان) دشتی در گفت‌وگویی دیگر تاکید می‌کند: «گروه ما در حال تجربه‌کردن شکلی از فرم اجراست و در این تجربه به سراغ آثار آشنا می‌رود و آن را در شکل‌های مختلف نمایش ایرانی به‌طور خاص شبیه‌خوانی اجرا می‌کند.» (با افتخار می‌گویم دن‌کیشوت یک نمایش سرگرم‌کننده است، خبرگزاری مهر، ۱۳۸۴) برقراری رابطه میان تعزیه و اجرای مدرن چیز عجیبی نیست. موضوع یک پرفرمنس می‌تواند اجرای آیین قبیله‌ای و نمایش‌های دینی باشد. (رزلی گلدبرگ در کتاب «هنر اجرا»، ص ۱۷) لوئیس پلی، ایران‌شناس انگلیسی، ۳۷ مجلس تعزیه را همراه با ترجمه انگلیسی بعضی از آنها در ۱۸۷۹ در لندن به چاپ رسانده است. او درباره ارزش این تعزیه نامه‌ها نوشته است که اگر ارزش نمایش بر اساس تأثیرش بر بیننده سنجیده شود، هیچ نمایشنامه‌ای بر‌تر از متون تعزیه نیست. (تعزیه، سایت ویکی فقه) بر همین اساس، یکی از هنرمندان کهنه‌کار این عرصه می‌گوید: «به عقیده من خود تعزیه یک تئاتر تمام عیار است.» (گفت‌وگو با داود فتحعلی‌بیگی، ایرنا، ۱۳۹۹) در این سال‌ها از سوی برخی هنرمندان تعزیه اعتراض‌هایی جدی نسبت به بی‌توجهی دانشگاه‌ها به تعزیه مطرح شده است که نشانه ضعف‌های اساسی ساختار آموزشی و فضای آکادمیک در ایران است.
شناخت تعزیه و اجرای نو؛ دو روی یک سکه
تعزیه (یا شبیه‌خوانی) به‌طور ساده و روشن نوعی نمایش مذهبی و ایرانی است که بیشتر درباره شهادت امام حسین علیه‌السلام و مصائب اهل‌بیت علیهم‌السلام اجرا می‌شود. تعزیت در اصل به معنای توصیه به صبر کردن، تسلی دادن و پرسش از بازماندگان درگذشتگان است. در برخی مناطق ایران مثلا در خراسان به معنای «مجلس ترحیم» است. (فرهنگ نفیسی) و (فرهنگ دهخدا) برخی محققان، پیشینه تعزیه را مربوط به آیین‌هایی چون مصائب میترا، سوگ سیاوش، یادگار زریران و حتی مصائب مسیح می‌دانند. (احسان یارشاطر، «تعزیه و آیین‌های سوگواری در ایران قبل از اسلام»، ج۱، ص۱۲۷.) و (عنایت‌الله شهیدی، «پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، از آغاز تا پایان دوره قاجار در تهران، ص ۲۴) به هر حال، اطلاعات دقیقی درباره آغاز تعزیه در دست نیست ولی از سوگواری شیعیان درباره واقعه کربلا در دوره آل بویه گزارش‌هایی در دست است. با این حال، اوج تکامل تعزیه در دوره ناصرالدین شاه بود. تکیه دولت، که به دستور ناصرالدین‌شاه ساخته شد، در ترویج تعزیه بسیار موثر بود و باعث شکل‌گیری «تعزیه درباری» شد. تعزیه‌های سیار و قهوه‌خانه‌ای، زنانه و روستایی هم در جریان بودند. در دوره پهلوی اول، به ویژه در دهه دوم سلطنتش، سوگواری‌های ماه محرم محدود شد و ممنوعیت‌های فراوانی به وجود آمد و حتی با «تعزیه شهری» برخورد شد اما «تعزیه روستایی» به حیات خود ادامه داد. نمایش‌های تعزیه در شهرها در دوره پهلوی دوم از سر گرفته شدند. (صادق همایونی، تعزیه در ایران، ج۱، ص۱۴۱) تعزیه خوانان را با توجه به نقش آنان به دو گروهِ «اولیاخوان» و «اشقیاخوان» تقسیم می‌کردند (جمشید ملک‌پور، ادبیات نمایشی در ایران، ج۱، ص۲۳۱، تهران ۱۳۶۳ش.) البته گروه «اولیاخوان» را «موالف‌خوان» یا «مظلوم‌خوان» و گروه دوم را «مخالف‌خوان» نیز گفته‌اند. (صادق همایونی، تعزیه در ایران، ج۱، ص۲۸۱ـ ۲۹۵، شیراز ۱۳۶۸ ش.) این دو گروه نماد جهان خیر و شر اسطوره‌ای هستند. به نوعی به شکل «کهن‌الگو» استمرار دارند. البته شخصیت‌‌پردازی خاصی صورت نمی‌گیرد پس آنها خاکستری نیستند بلکه وابسته به دو جناح روشنایی و تاریکی هستند. نور و الهام‌بخش اساطیر و باورهای ایرانیان باستان بوده است. نویسنده کتاب زرتشتی «بندهش»، نور را نماد هر چیز خوبی که بتوان در خاطر آورد و تاریکی را نماد همه بدی‌ها می‌دانست. داود فتحعلی‌بیگی می‌گوید: «من معتقدم جدالی که در تعزیه است، جدال خیر و شر است، خیر و شر هم هیچ‌گاه تمامی ندارد. حالا ممکن است در قالب شخصیت‌های تعزیه آدم و حوا جلوه‌گر شود یا یوسف و زلیخا یا اینکه در قالب تعزیه نبرد امام حسین(ع) جلوه‌گر شود. طبق آن چیزی که ما در فرهنگ ایرانی و شیعی‌مان باور داریم خیر و شر جدالش ابدی است و اصلا خود خیر و شر یک اسطوره ایرانی است.» (تعزیه؛ هنری اساطیری و ایرانی: گفت‌وگو با داود فتحعلی بیگی، مجله خیمه، شماره ۴۴، ۱۳۸۷) نمادگرایی در شیوه اجرایی تعزیه نیز به خوبی دیده می‌شود زیرا وسایل صحنه معمولا جنبه نمادین دارند. مثلا تشتی پر از آب، نماد رود فرات و چند شاخه از یک درخت، نماد نخلستان است. در آغاز، زبان متون‌تعزیه گاه عامیانه و محاوره‌ای بود، اما به تدریج ارزش‌های ادبی یافت. به نظر من، اگر زبان تعزیه محاوره می‌ماند به خوبی جنبه‌های تئاتر روایی را پیدا می‌کرد. گوبینو شاید از نخستین کسانی است که تعزیه را با معیارهای نمایش غربی سنجیده و سیر تاریخی آن را همانند روند تاریخی تراژدی‌های یونان باستان دانسته است که طی آن همان‌گونه که در تراژدی‌های یونانی نقش همسرایان در برابر اهمیت بازیگران رنگ باخت، در تعزیه نیز نقش نوحه‌خوانی به تدریج کاسته شد و بر نقش شبیه‌خوانان (بازیگران) افزوده شد. (ژوزف آرتور گوبینو، «تئاتر در ایران»، ایران‌نامه ص۳۰۶.) گروهی اعتقاد دارند که برتولت برشت در شیوه «فاصله‌گذاری» شکست خورده است زیرا می‌خواست با انسان‌های عادی فاصله ایجاد کند اما فاصله‌گذاری در تعزیه موفق می‌شود زیرا به ایثار و شهادت اولیای الهی می‌پردازد. بنابراین، هدف فاصله‌گذاری برشتی با تعزیه کاملا متفاوت است: زیرا او از بر انگیختن عواطف تماشاگران اجتناب می‌کرد تا قوه داوری آنان را بر انگیزد، اما هدف تعزیه آن بوده است که با شور بسیار و بدون شکستن حریم و فاصله واقعی موجود، به نظام اعتقادی شبیه‌خوان و تماشاگر استحکام بخشد. (پرویز ممنون، «تعزیه از دیدگاه تئاتر غرب»، ج۱، ص۲۱۶ـ۲۲۰.)، (جمشید ملک‌پور، «سیر تحول مضامین در شبیه‌خوانی»، ص ۶۴) و (همایون علی‌آبادی، «وجوه اشتراک و افتراق نمایش آیینی و درام معاصر ایران (تعزیه) با تئاتر غرب، به ویژه با تئاتر برتولت برشت»، ص ۱۷۲ـ ۱۷۷.) گروه تئاتر هنر ملی به سرپرستی زنده‌یاد عباس جوانمرد نیز به تعزیه و شیوه فاصله‌گذاری برتولت برشت توجه ویژه داشت. جوانمرد می‌گوید: «به‌طور کلی فاصله‌گذاری در کار اجرای نمایش دارای مشخصاتی است که باید توجه دقیق به آن کرد و با معرفت بیشتر و دقت کافی در زمینه مزایای آن و علت وجودی‌اش برای نمایش با آن روبه‌رو شد. کار فاصله‌گذاری در نمایش به‌طور خودرو در تئاتر شرق و به ویژه چین وجود داشته و اکنون هم وجود دارد و درست شبیه است به کار فاصله‌گذاری که در تئاتر بومی ما تعزیه به نوعی و در روحوضی به نوع دیگری مشهود است.» (گفت‌وگو با روزنامه آیندگان، ۶ آبان ۱۳۴۸) . با تمام این احوال برخی مخالف مدرن‌سازی تعزیه هستند: «نمایش آیینی را که نمی‌شود مدرن کرد. بله ما می‌توانیم طراحی شکیلی مثلا درمورد صحنه و لباس داشته باشیم متناسب با شخصیت‌های تعزیه؛ ولی نمی‌شود یکسره آن را مدرن کرد… وقتی نمایش‌های تخت‌حوضی را آوردند در تماشاخانه‌های لاله‌زار اجرا کردند از اصول نمایش‌های تخت‌حوضی بخش‌های عمده‌اش حذف شد و فقط چهره سیاه بازیگرانش باقی ماند و کمی طنزش؛ اما ساختار نمایشی‌اش به کل عوض شد و دیگر تخت‌حوضی نبود.» (گفت‌وگو با داود فتحعلی‌بیگی، تعزیه یک تئاتر تمام عیار است، ایرنا ۶ شهریور ۱۳۹۹) در پایان باید تاکید کنم اگر یک کارگردان ساختار دراماتیک، تئاتری و اجرایی تعزیه را بشناسد به خوبی می‌تواند از آن در اجرای نو بهره ببرد.
منبع: اعتماد