سینماسینما، ایرج اسماعیل‌پور قوچانی 

و اودیسئوس ده سال خود را در دریا و بلایا گم کرد. در سیسیل یکی از سیکلوپ‌ها -که غول‌های یک‌چشمی هستند- به نام پولیفموس او را در غار خود زندانی کرد. از او پرسید که «نام تو چیست؟» اودیسئوس گفت که «نام من هیچکس Oútis (Οὖτις) است» و او را با شرابی که همراه آورده بود مست کرد و سپس همان یک چشمش را به هیزم گداخته کور ساخت. پولیفموس افغان برآورد: «کور شدم! کورم کرد!» سایر سیکلوپ‌ها به پشت در غار فروبسته آمدند و پرسیدند: «که؟ چه کسی کورت کرد؟» پولیفموس پاسخ داد: «هیچکس!  هیچکس کورم کرد!» سیکلوپ‌ها تاسف دیوانگی پولیفموس را سری جنباندند و رفتند. فردا صبح، اودیسئوس زیر شکم قوچ سیکلوپ پنهان شد و گریخت! 

مقدمه

 این متن می بایست علی‌القاعده همان ده سال پیش به فارسی برگردانده می‌شد و در اختیار خوانندگان فارسی‌زبان قرار می‌گرفت. 

در آن زمان هنوز مدت چندانی از موفقیت فیلم «جدایی نادر از سیمین» نگذشته بود اما مذاق ایرانی که هنوز با وزن مجسمه‌ی اسکار بر دستان یک هم‌زبان خو نگرفته بود، نمی‌توانست نقدی اینچنینی را همزمان حمل کند. همان موقع متن را به چند نفر از منتقدین بنام سینمای کشور پیشنهاد دادم. پاسخ آنها چیزی در حدود «ماه می‌تابد و سگ عوعو کند» بود. حالا و در عرض تنها ده سال نه تنها تب ناشی از تداعی دو کلمه‌ی هم‌آوای «اصغر» و «اسکار» فروکش کرده بلکه سوالات مختلفی از جمله این سوال که «آیا او هنرمندی بر سلطه است یا با سلطه؟» مرتبا و به انحاء مختلف راهشان را بر در خانه فرهادی پیدا می‌کنند. فشار این سوالات تا به حدی است که او را به نوشتن نامه‌ای وادار کرده است. به گمان من خود این فرایند «قهرمان»سازی و کشتن قهرمان از هر موضوع دیگری جالب‌تر است. در گفتگویی که با دوست فرهیخته خودم، جناب دکتر مجتهدی داشتم، ایشان نیز حتی پیش از خواندن متن، به همین نکته اشاره فرمودند و با ذکر یک بیت تلفیقی، یادی هم از زنده یاد دکتر احمد شمسا کردند که می‌گفت تمامی روانشناسی اجتماعی مردم ایران را می‌توان با به هم چسباندن یک مصراع از مولانا و یک مصراع از اقبال لاهوری خلاصه کرد:

حاصل عمرم سه سخن بیش نیست

 تراشیدم، پرستیدم، شکستم! 

بنابراین شاید برای انتشار این متن تا زمانی که گلخن تاریک قهرمان‌سازی البته برای کشتنش در حمام وطن به کار است دیر نباشد. 

امروز و پس از گذشتن بیش از یک دهه از موفقیت «جدایی نادر از سیمین»، نقد خود فیلم‌ساز باب شده است و این سوال که حکومت خودش را در کجای فیلم‌ساز پنهان کرده است؟ و آیا بالاخره این «قهرمان» متعلق به ساختار قدرت است یا بیرون از ساختار قدرت؟ این مقاله شاهدی است بر اهمیت پرداختن به مردم‌کاوی یا همان روانکاوی اجتماعی در ایران تا شاید روزی به جای پرداختن به شکل‌های ساختی structural forms مانند سوالاتی از این دست به ساختارهای بنیادین‌تری توجه شود. اسلاوی ژیژک در ابتدای کتاب خشونت تحت‌عنوان «ردای خون این پادشاه»، لطیفه‌ای را تعریف می‌کند که شاید برای شما آشنا باشد: کارگر یک کارخانه مشکوک به دزدی است و به همین دلیل نگهبانان کارخانه پس از هر نوبت کاری، گاری او را حسابی می‌گردند، سرآخر کاشف به عمل می‌آید که او در تمام این مدت گاری می‌دزدیده. حالا حکایت ماست. 

 در این مقاله که بر اساس متن یک سخنرانی پیاده‌سازی شده است، موضوع سانسور از زاویه فیلمسازی اصغر فرهادی مورد توجه قرار گرفته است. این شکل از تحلیل، به جای فیلمساز، خود سانسور را مرکز توجه قرار می‌دهد و سعی دارد تا نسبت آن را با ساختار قدرت بفهمد و بسنجد. در این معبر خود فیلمساز تنها یکی است در میان همه‌ی ما که در فیلم‌هایش می‌خواهد این تفتیش پر تشویشی که در گم‌آگاهی حمل می‌کنیم را دوباره به خود ما بفروشد. آنچه اهمیت دارد خودآگاه کردن این تفتیش است.

باری، آنچه در این سخنرانی گفته بودم بیشتر پیرامون یک انتقال می‌گشت: حرکت زبان سینمای روشنفکری ایران از نمادپردازی Symbolization  به رمزآلودی Mystification. این انتقال مالاً  انتقال از «پرداختن» به «آلودن» هم است که تا به امروز جریان دارد.

پیش از صحبت درباره این انتقال، لازم است که دوباره طبقه‌بندی تشخیصی لاکان را در نظر بیاورید که در آن روان‌رنجوری، انحراف و روان‌پریشی هرکدام به ترتیب، حاصل مکانیسم‌های سرکوب، انکار و مردودسازی foreclosure/ Verwerfen هستند. در نسبت با هنجارهای فیلم دیدن در دوران دهه ۶۰ ایران، می‌توان برای هر کدام از این مکانیزم‌ها مثال‌هایی آورد که به صورت بینا‌انفعالی interpassive بر گم‌آگاه بینندگان فیلم‌ها اعمال می‌شده است. شاید بتوان تمام فیلم‌ها یا صحنه‌هایی که «نظم بیرونی» خودش به تنهایی آنها را برای [صیانت از اخلاقیات] ما از برابر دیدگانمان حذف می‌کند را هم در داخل مکانیزم سرکوب بیناانفعالی جای داد. در مورد مکانیزم‌های انکار و مردود‌سازی هم می‌توان مثال‌های دیگری آورد. صحنه‌هایی که به وضوح قطع می‌شوند و به ناگهان به صحنه‌ای کاملاً نامربوط برش می‌خورد در واقع انکار این واقعیت هستند که این وسط چیزهایی اتفاق افتاده است و یا صحنه‌هایی که در آن تنی چند به اعتبار دیالوگ فیلم دارند شربت ضد حساسیت یا آب تمشک می‌خورند اما کم‌کم مست می‌شوند. 

 برای مردودسازی شاید بهترین مثال فیلم «روشنایی‌های شهر» چارلی‌ چاپلین باشد. در اینجا فیلم، صامت است. معجزه‌ی دیالوگی وجود ندارد که  شراب‌خواری را به شربت‌خوری بدل کند. بیننده «تمامش» را می‌بیند بدون آنکه بتواند آن را در درون نظم نمادین جایی دهد. او شاید بیشتر از خود چارلی‌چاپلین از حالات مرد پولدار فیلم که در مستی می‌بخشد و در هوشیاری پس می‌گیرد، گیج و سردرگم است چون به ناگهان و از داخل نظم نمادین برای او حفره‌ای ایجاد می‌شود که تا پیش از این با کلمه‌ی «شربت» پر می‌شد. «شربت» نام پدری است که به واسطه‌ی صامت بودن فیلم گم شده است. صامت بودن فیلم به این دال اجازه‌ی ورود نمی‌دهد و به جای یک نماد، خود این صحنه حفره‌ای است که چشمِ خیال را به واقعیت می‌دوزد.

 حال سوال این است که انتقال بینا‌انفعالی سریال پربیننده‌ی «سال‌های دور از خانه» که به اوشین معروف بود را باید در کدام حوزه و مکانیسم گنجاند؟ معروف بود که ژاپنی‌ها حاضرند نسخه دوبله شده‌ی اوشین را به عنوان یک سریال جدید دوباره از خودمان بخرند. حال این محصولِ دوباره‌ی کدام مکانیسم است؟ انکار یا مردود‌سازی؟

در اینجا و بالاجبار باید دست به مفهوم‌سازی زد لذا و با اتکا به تجربه‌های مردم‌کاوانه پرده از مکانیزم چهارمی _ به نام استتار _ بر می‌داریم. 

من در این سخنرانی می‌خواهم بگویم دو راه برای فهمیدن سانسور وجود دارد:

یک.  سانسور به عنوان نتیجه اعمال قدرت از سوی ساختار قدرت.

دو.  سانسور به مثابه وضعیتی که خود زبان در آن قرار دارد.

معمولاً تمرکز بر روی رهیافت نخستین است، یعنی تمرکز بر روی گفتمان سیاسی و همان سخن‌های همیشگی در مورد ادارات تفتیش و سانسور و کنترل شهروندان از سوی حکومت و غیره.

اما فشار حکومت‌ها تاثیری پایدار نیز بر روی گفتمان‌های هر روزه دارند. جملات statements همواره در خود حکومتی state را حمل می‌کنند. آنها باردارِ قدرت هستند. جملاتی که رد و بدل می‌کنیم، ولو پیش پا افتاده، شباهت خود را مانند فرزند به پدر، به حکومتی که زبان را باردار کرده است می‌برند. هر چه فضای حاکم بر جامعه بسته‌تر باشد، زبان نیز بیشتر به سمت سانسور می‌لغزد و یا هل داده می‌شود. زبانی که برای قرن‌های متمادی به استبداد تن داده باشد لاجرم، جرم لاجرم را در درون خود استتار خواهد کرد. از این به بعد، سانسور اتفاقی است که در زبان می‌افتد و نه به وسیله‌ی زبان. از قضا شعر نیز اینگونه است. اینگونه است که هنوز و پس از گذشت قرن‌ها، بحث ما بر سر این می‌افتد که مراد حافظ از می دقیقا چیست و معشوق کدام است؟

به همین ترتیب، لم دادن طولانی در برابر تلویزیون‌های در خدمت تک صدایی و یا رفتن به سینماهایی که فیلم‌های دستکاری شده نشان می‌دهند، درک بیننده را از سینما و فرهنگِ فیلم باردار می‌کند. هر چه باشد ما این رسانه را از دیدن خود این رسانه می‌آموزیم. به نوعی بر سر زبان سینمایی هم همان می‌رود که بر سر ادبیات. اگر بخواهید می‌توان اسم این را یک «سندروم استکهلم جمعی» گذاشت: دلبری که عاشق دیو می‌شود اما نه به این دلیل که در او شاهزاده‌های پنهان را کشف کرده باشد یا چیزی از این قبیل، بلکه برعکس، به این دلیل که آن شاهزاده‌ی معهود خیلی دیر به نجات آمده است و اسیرِ در دام‌مانده و از یاد‌رفته، چاره‌ای جز این ندارد تا دل به دلبری‌های دیو بسپارد. 

اصغر فرهادی در میان نسل جدید فیلمسازان مطرح، این اقبال را داشته است تا هم در درون ایران و هم در خارج از کشور بدرخشد.

برخلاف فیلمسازان نسل قبل -مانند بهرام بیضایی- او از زبان نمادینی که بیننده در همان حین تماشای فیلم هم حسابی حالیش بشود که همه چیز در اینجا نمادین و به اصطلاح فیلم است، استفاده نمی‌کند. در عوض و به عنوان یک روش، بخشی از واقعیت را از برابر چشم بینندگان می‌رباید تا با آن معما بسازد. اگر نمادپردازی هم در کار باشد متعلق به خود واقعیت اجتماعی و مقتضیات زیستن در ایران است که او البته با تردستی روایتش می‌کند. او روایتگر خوبی است اما هیچ به این نمادپردازی حاضرآماده اضافه نمی‌کند. در انتهای سخن به این مضمون باز خواهم گشت اما الحال همه آنچه که می‌خواهم بگویم همین انتقال زبان سینمایی از نمادپردازی Symbolization  به سمت رمزآلودی Mystification است. اگر اولی (نمادپردازی) نتیجه‌ی سانسور سیاسی تحت یک رژیم سکولار باشد، دومی (رمز آلودی) خودِ سانسور است و نتیجه‌ی قرار گرفتن و تغییر شکل خود زبان تحت فشار فضای ایدئولوژیک است. این سانسور مستتر در زبان البته امروزی نیست و محصول هم‌افزایی تاریخی دین و سیاست در ایران است که «دین بی ملک ضایع است و ملک بی‌ دین باطل» (از کلیله و دمنه نصرالله منشی). در یک چنین همجوشی میان سپهر ملک دنیا و ملک دین، تفتیش تبدیل به هنجار می‌شود و این هنجارها هستند که به جای فرد تصمیم می‌گیرند که چه ببیند و چه نبیند. بهترین راه برای فرار کردن از دست این هنجارها تبدیل‌شدن به خود این هنجارهاست: مانند «حافظ ملامتی» خودتان را ملامت کنید اما همزمان زبان را به تصرف خود درآورید! این گونه است که می‌توان از صبح تا شام در مورد می و مطرب و ماهرو سخن گفت و کسی هم نتواند شما را گیر بیندازد.

 مثال آن مردی که هر روز در کافه درون برج ایفل قهوه می‌خورد. از او پرسیدند قهوه‌اش خوشمزه است؟ گفت نه اتفاقا خیلی هم بد است! پرسیدم پس چرا هر روز اینجا می‌آیی؟ گفت اینجا تنها جایی است که برج ایفل را نمی‌شود دید! 

 به  طریق اولی، فیلم‌های فرهادی نیاز به سانسور ندارند. فیلم‌های فرهادی خود از ساختار سانسور پیروی می‌کنند.

فیلم‌پردازی به‌مانند رویاپردازی 

رویاپردازی Traumarbeit از بسیاری جهات شبیه فرایند سانسور در فیلم‌ها و یا به عبارتی فیلم‌پردازی Filmarbeit است. سینما یک خواب عمومی است و خواب یک سینمای خصوصی. حداقل هر دو در یک چیز مشترک هستند: سانسور. من به عنوان یکی از هم‌نسلی‌های اصغر فرهادی که به مانند او کودکی و جوانی‌ام را در ایران گذرانده‌ام، مقدار زیادی «فیلم سانسوری» را به چشم خودم دیده‌ام و به شما می‌گویم که «فیلم سانسوری» برای خودش دارای ساختار است. از سوی دیگر «فیلم سانسوری» خودش را تبدیل به هنجار زبان سینما کرده است، درست همانطور که سانسور خودش را وارد زبان کرده و در آن به استتار می‌زید. این مطلب با درونی‌شدن سانسور فرق می‌کند. در اینجا سانسور بیرون از شماست چرا که این خود زبان است که خودش را برای شما به شکلی حاضرآماده سانسور می‌کند. درست مانند بحث بینا‌انفعالی که ذکرش رفت. شما شخصاً لازم نیست «کاری» بکنید.

همانطور که گفتم ما زبان سینما را مانند هر زبان دیگری از محیط خود می‌آموزیم. حداقل بخش عمده‌ای از فرهنگ سینمایی ما متکی به فیلم‌هایی است که در کودکی و نوجوانی دیده‌ایم. حالا اگر بخواهم خلاصه بگویم، ساختار فیلم جدایی نادر از سیمین ساختار یک «فیلم سانسوری» است. برای توضیح این ادعا بیایید ابتدا شکل عمومی یک ملودرام معمولی و فرضی، فی المثل یک ملودرام آمریکایی را در نظر بگیریم:

یک. یک زن متاهل از طبقه کارگر و یا روستایی به خانه‌ی یک خانواده‌ی ثروتمند برای کار کردن دعوت می‌شود. زن خانه به دلایلی حضور ندارد.

دو. زن متاهل از یک مسئله مانند داشتن یک مرد قلدرمآب و دائم‌الخمر و بیکاره رنج می‌برد.

سه. او باید در کنار مرد ثروتمند که بانکدار است کار کند.

چهار. رابطه جنسی میان مرد ثروتمند و زن فقیر اتفاق می‌افتد. این اتفاق حاصل هم‌افزایی دو عامل است: غیبت زن بانکدار و یک حادثه.

پنج. مرد ثروتمند به زن فقیر مبلغی پول پیشنهاد می‌دهد که او نمی‌پذیرد. 

شش. معلوم می‌شود که زن باردار است اما پدر بچه معلوم نیست که کیست.

هفت. شوهر قلدر سعی می‌کند تا از این موقعیت بهره‌برداری کند و مرد ثروتمند را تلکه کند.

هشت. شوهر قلدر به واسطه حادثه‌ای که منشاء آن طمع خود اوست کشته می‌شود.

نه. همسر مرد ثروتمند که در ابتدا به او اعتماد داشته کم‌کم نسبت به او بدبین می‌شود و تقاضای طلاق می‌کند.

ده. فیلم با یک پایان خوش به پایان می‌رسد مثلاً در یک صحنه که در آن مرد پولدار زن فقیر را به همراه یک کودک می‌بیند که پدر واقعی او کماکان معلوم نیست اما شباهتش به مرد پولدار به چشم می‌زند.

این نوع ملودرام‌ها بسیار معمول هستند چرا که آرزویی پنهان را بیان می‌کند: آرزوی ناممکن برداشته شدن اختلاف و تضاد طبقاتی. نمونه‌های متنوعی از این فیلم‌ها را با اندکی تغییر در سناریو می‌توان برشمرد. فیلم «قرص و پیشگیری» Prudence and the Pill محصول سال ۱۹۶۸ یکی از موفق‌ترین نمونه‌های این ملودرام‌ها با رویه‌ی طنز است. ما در دوران کودکی خود از این دست ملودرام‌ها Herzkino زیاد می‌دیدیم البته به جز بند چهارم داستان. در بازبینی‌های دوباره‌ای Secondary revision که احیاناً در اتاق سانسور انجام می‌شد تمام مباحث از سمت روابط جنسی به سوی پول برگردانده می‌شد.

جدایی بزرگ نوشته ویلیام مودی که در سال ۱۹۲۵ تبدیل به فیلم شد یکی از اولین ملودرام‌های آمریکایی است.

هنوز زود است که به شباهت نادر و سیمین و ملودرام‌های اینچنینی پی ببریم. در ادامه توضیح خواهم داد که چگونه فرد بانکدار خودش را در درون یک کارمند میان‌پایه که در یک بانک معمولی کار می‌کند استتار کرده است. تا آن زمان بیاید، بیایید به جنبه‌های دیگر از فرم و ساختار ملودرام‌های آبکی معروف به Soap Opera بپردازیم:

«یک ملودرام آبکی ممکن نیست که بدون حضور قاتل، دعوی‌های حقوقی، مسائل مالی و یا یک بیماری خطرناک وجود داشته باشد…. در جهان ملودرام‌های آبکی شخصیت‌ها از درون تمام ادبارهای ممکن می‌گذرند آن هم به گونه‌ای که گویی طبیعی‌ترین شکل زیستن همین است. اهمیت ساختار داستان به این است که «رنج آدمی» به نحو همدلانه بیان می شود.» (Ien,63)

حال گویی که این نحو همدلانه به شکلی فوق‌دراماتیک خودش را در فیلم‌های فرهادی به تقدیرگرایی ایرانی واداده باشد. نادر و سیمین علی‌رغم اتفاقات تراژیکی که در آن می‌افتد یک تراژدی نیست برای اینکه «در تراژدی تضاد در درون انسان است و در ملودرام میان انسان‌ها و چیزها!» (Leigh, 21) در چنین تعریفی می‌توان راسکلنیکف در داستایوفسکی یا برداشت وودی آلن از آن را در فیلم Match point برای قهرمان تراژدی مثال آورد. درMatch point علی‌رغم اینکه مسئله بر سر تضاد میان یک بانکدار و زنی فقیر است اما نقطه‌ی روایت در ذهن فرد جانی تنظیم شده و نه در درون جنایت. چالش روانی جانی بر منطق خودِ چالش، یعنی خود جنایت می‌چربد: 

 «در درون چارچوب یک فرم تخیلی خیلی عامه‌پسند مانند ملودرام‌های آبکی، اتفاقات اغراق‌آمیز مانند کودک‌ربایی، داستان‌های ازدواج، ملاقات‌های شانسی با پیامدهای بزرگ را نباید به حساب ارزش‌های ارجاعی آنها گذاشت بلکه آنها تنها بار تاثرات ملودراماتیک را بر خود حمل می‌کنند. ملودراما بر خلاف یک درام جدی، سعی در دراماتیزه کردن یک تجربه‌ی منحصربه‌فرد از سوی یک شخصیت منفرد نیست… ملودرام بر روی اتصالات غیرروانشناسانه مابین آدم (= نقاب)‌های نمایش dramatis personae عمل می‌کند که کمابیش در هیبت فردیت‌های مستقلی ظاهر می‌شوند که از آنها اعمالی سر می‌زند و به تبع این اعمال مکان‌هایی متفاوت در یک منظومه کلی به هم پیوند داده می‌شوند.» (Ien, 64) 

راز پس پشت محبوبیت ملودرام‌ها در همپوشانی این منظومه و ارزش‌های اجتماعی است. راز محبوبیت جدایی نادر از سیمین هم همین است چرا که از راه پنهان سر در انبان همین مصالح عامه‌پسندانه دارد. لازم نیست که بگوییم چرا رابطه‌ی میان مرد بانکدار و خدمتکار تا این اندازه محبوبیت دارد. همین سال پیش (۲۰۱۱ در زمان ایراد سخنرانی) شاهد یک ملودرام واقعی «خدمتکار-بانکدار» بر روی صحنه‌ی عمومی بودیم. تاجر مصری محمد‌عبدالسلام عمر، به خاطر تعرض به یک خدمتکار در یک هتل لوکس در شهر نیویورک دستگیر شد…. خبر بعدی هم اینکه اشتراوس خان Strauss-Kahn  هم در همین شهر و به همین جرم دستگیر شد…  و به همین ترتیب الی‌آخر.

رابطه میان بانکدار و خدمتکار، چه عشق باشد چه تعرض، منظومه‌ای از حوادث را پدید می‌آورد تا به واسطه‌ی کارکرد اسطوره‌سازانه‌ی ملودرام‌ها مردم به خیابان وال‌استریت بریزند و شعار بدهند. اسطوره‌سازانه از این لحاظ که آرزویی ناممکن را بیان می‌کنند و لذا همچون اسطوره‌ها، واقعیت‌های اجتماعی غیرقابل تحمل از خلال آنها عاطفی و تحمل می‌شوند. 

بنا به بحثی که در ادامه پیش خواهم برد نادر و سیمین از ساختار یک ملودرام برخوردار است و از لحاظ استراتژی سانسوری که در فیلم‌پردازی خود اتخاذ کرده حائز تامل و بررسی مردم‌کاوانه است. برای این کار لازم است که دو مولفه را به طور جداگانه مورد تحلیل قرار دهیم:

نفی Negation و امحاء Nihilation

نفی آن سازوکاری است که نمی‌گذارد شباهت ساختاری میان ملودرام‌ها و فیلم جدایی نادر از سیمین را به راحتی مشاهده کنیم. ساز و کار نفی هر آنچه را که وابسته به بی‌توجهی جنسی است را به پشت پرده‌ی والایش sublimation می‌برد و از آن طرف چیزهایی هنجاری و «مجاز» بیرون می‌دهد. مجاز اصطلاحی است برای نامیدن فیلم‌ها و موسیقی‌هایی که دیدن و شنیدن آنها از نظر حاکمیت بلامانع است.

امحاء اما شباهت نادر و سیمین را با «فیلم سانسوری»های دهه شصت تکمیل می‌کند: در فیلم سانسوری یک تکه از فیلم به کلی برداشته می‌شود. بیننده در انتهای فیلم آن تکه‌ی گم شده را در ذهن خودش حدس می‌زند و با صحنه‌های خیالین مجددا و از نو پُر می‌کند. اصغر فرهادی هم گویا همین کار را می‌کند. تکه‌ای از داستان را می‌بُرد و به انتهای فیلم انحراف می‌دهد با این تفاوت که جای حدس ما را  خودش پر می‌کند. اصطلاح «پایان‌باز» در واقع یک صورت‌بندی گم‌آگاهانه‌ای از همین مکانیزم منحرفانه و بینا‌انفعالی است. در واقع پایان بازی در کار نیست. در پایان، کارگردان پیروزی شخص خودش را بر همه‌ی حدس‌های ما جشن می‌گیرد.

حال اجازه دهید تا هر کدام از این دو مکانیزم را (نفی و امحاء) کمی دقیق‌تر بررسی کنیم.

نفی Negation

نفی یکی از ساده‌ترین حقه‌های گم‌آگاهی است تا بر فرامنی که نسخه‌ی اثباتی یا «پوزیتیو» را تحمل نمی‌کند فایق آید. اودیسه‌ای که سوار گوسفند است اما معکوس و به همین دلیل دستان سیکلوپ نابینا که در دروازه‌ی غارش بر پشت تک‌تک گوسفندان دست می‌کشد، او را نمی‌یابد و یا مانند فیلم نگاتیو در عکاسی که حاوی تمامی اطلاعات هست منتها به نحو معکوس. «عکس» یعنی همین. برای رسیدن به معنای پیام تنها باید مفهوم آن را معکوس کرد. در این رابطه فروید به بعضی از اظهارات اشاره دارد:

 «”از من پرسیدی که آن فرد که در خواب دیدم که بود. اون مادر من نبود!” [چنین جمله‌ای] می‌بایست فوراً به شکل معکوس آن درک شود: “خب، [که گفتی] مادرت بود!”» (Freud, 373) 

برای فروید نفی اساساً برای اجتناب طرح‌ریزی می‌شود آن هم با اتکا به این امکان گم‌آگاهی که «نه» را نمی‌شناسد (همان، ۱۵). هر نفی همان اثبات است. این خصوصیت معصومانه گم‌آگاهی که دروغگوی بدی است، فروید را به نظریه سانسور راهنمایی کرد. نظریه‌ای که برای هر نوع دروغ‌پردازی/‌روایتی، کاربرد و کارایی دارد اعم از خواب‌ها، تداعی‌ها، لغزش‌های زبانی، لطیفه‌ها و… فیلم!

او نام مکانیسم‌های سانسور بر روی خواب را خواب پردازی Dream work/Traumarbeit نامید. همین روش را می‌توان برای فیلم هم به کار برد چرا که  فیلم نیز مانند هر روایت دیگری دارای ابعاد گم‌آگاهانه است و هر آنچه که در «فیلم‌پردازی» اتفاق می‌افتد را می‌توان به مانند یک خواب تعبیر کرد. وقتی سروکار ما با نفی است، رسیدن به پیام نخستین بسیار آسان می‌شود. حال بیایید فیلم «نادر و سیمین» را بر اساس همین مکانیزم ساده‌ی نفی تحلیل کنیم:

داستان با یک نزاع خانوادگی که چندان هم جدی نیست شروع می‌شود. زن و شوهر در طلاق عاطفی نیستند. در این فیلم ظاهراً از مرد ثروتمند و یا بانکدار خبری نیست اما نقش معادل آن را مردی بازی می‌کند که در بانک کار می‌کند. از طرفی فیلم اصرار دارد تا نقش اول مرد فیلم را از طبقه‌ی متوسط نشان دهد. کسی که هیچ‌کجای فیلم از وضعیت مالی خود گله و شکایتی نمی‌کند. آنها حتی می‌توانند برای دختر خود یک معلم خصوصی هم داشته باشند. اگر جزئیات گمراه‌کننده حواس‌مان را پرت نکند این آپارتمان معمولی و طبقه وسط برای خودش یک خانه‌ی اشرافی و یا خانه‌ی یک بانکدار است. بیایید نام مرد صاحب‌خانه را مرد «بانکدار» بگذاریم. از طرف دیگر مهمترین شخصیت فیلم خدمتکاری است که بدون اجازه شوهرش قبول کرده است تا در خانه آنها کار کند، آن هم زمانی که همسر «مرد بانکدار» خانه نیست و می‌دانیم که کار کردن در خانه‌ی یک نامحرم از سوی هنجارهای اجتماعی ایرانیان برای یک خانم، که از قضا فیلم بر مذهبی نشان دادن او اصرار هم دارد، توصیه و پشتیبانی نمی‌شود. ابتدا کار را پس می‌زند اما همسر «مرد بانکدار» او را متقاعد می‌کند، با این استدلال که همسرش را می‌شناسد و مرد نجیبی است. او (خدمتکار) باید مراقب یک پیرمرد (پدر مرد بانکدار) که کنترل ادرار خود را ندارد، باشد و در همان روز اولِ کاری، زن خدمتکار می‌بایست او را بشوید. او با یک فرد روحانی تماس تلفنی می‌گیرد تا بپرسد که آیا به لحاظ شرعی صحیح است که او یک مرد پیر «ناتوان» را بشوید یا خیر؟ پس از گرفتن پیام مثبت کارش را انجام می‌دهد و پس از آن نوبت به گره یا مصیبتی می‌رسد که مشخصه‌ی اصلی هر ملودرامی است. این مصیبت، گرانیگاه فیلم است که تا انتها از همان یک چشم سینما پنهان می‌ماند. این صحنه تنها در انتهایی‌ترین نقطه‌ی فیلم نمایش داده می‌شود که برای خودش از مکانیزم دیگری پیروی می‌کند به نام امحاء که در ادامه به آن خواهیم رسید. این صحنه که مهمترین «صحنه» فیلم هم است به لحاظ ساختاری برابرنهاد قسمت شماره ۴ یا همان صحنه‌ی جنسی در ساختار عمومی‌ای است که در بالا ترسیم شد. تمام نفی‌ها به طرز اسرارآمیزی در همین صحنه تراکم یافته است: به جای خدمتکار برهنه در داخل یک اتاق، با یک زن محجبه در درون خیابان رو به رو هستیم: محل تصادم تمامی آدم‌ها و ماشین‌ها. موقعیت زن در اینجا درست به همان اندازه‌ی موقعیت خدمتکار در فیلم‌های ملودرام آسیب‌پذیر است با این تفاوت که جای «آبستن شدن» را انعکاسی منفی از آن یعنی «سقط جنین»  گرفته است. بری ریچاردز (۱۹۹۴) Barry Richards در کتاب خود به نام «نظم لذت» Disciplines of Delight به ما نشان می‌دهد که چگونه می‌توانیم از نظریه‌های فروید و تحلیل روانکاوانه برای ارتقاء درک خود از مفاهیم اجتماعی استفاده کنیم. فصل چهارم این کتاب به فرهنگ اتومبیل car culture و معانی فالیک آن اختصاص دارد. بنابراین می‌توان اتومبیلی که به زن باردار در صحنه‌ی جابجا شده‌ی فیلم نادر و سیمین تصادم پیدا می‌کند را همان «آلت» قتاله‌ای دانست که کودک را سقط می‌کند. موقعیت همسر قلدرمآب زن خدمتکار بسیار متناقض است: از یک سو به خانواده خود رئوف است اما با دیگران برعکس. در نهایت، اگر چه در تمامی این فیلم همه‌چیز معکوس شده اما محتوای عاطفی روایت در مقایسه با یک ملودرام دست نخورده باقی مانده است. همسر زن خدمتکار درست به مانند مردی احساس بی‌حیثیت شدن می‌کند که زنش از یک بانکدار باردار شده باشد. 

علاوه بر همه‌ی اینها مفهوم و اهمیت جداسازی جنسیتی در جای‌جای فیلم و حتی در عنوان فیلم تاکید می‌شود. این وسواس در صحنه‌ای که مرد بانکدار می‌خواهد به نیروی انتظامی نشان دهد که چگونه زن خدمتکار را هل داده است به اوج خود می‌رسد: «یه اینجوری فقط …. یه اینجوری هلش دادم!» 

همسر زن خدمتکار هم با پرخاش می‌گوید: «تو اصلاً … خوردی که بهش دست زدی…» 

این «آدم خشن» فیلم که حرف دهانش را نمی‌فهمد طبق قانون ملودراما باید در چاه اعمال و افکار خودش بیافتد و نابود شود. به این ترتیب است که او خودش را در جلوی اتومبیلی می‌اندازد تا شاهدی با وجود عدالت آسمانی و روا بودن قوانین آن بر ما فانیان باشد. آمین!

امحاء

سانسور همان امحاء است: امحاء هر آنچه ممکن است به امحاء فاصله‌ی میان «لذت» و «ابژه‌ی برانگیزاننده‌ی لذت» بیانجامد. به این ترتیب لذت بردن در چرخه‌ی سرکوب تبدیل به شادی کردن می‌شود. سرکوب مفهومی سیاسی است. برای حکومت کردن سرکوب لازم است. مردمی که سرکوب می‌شوند شادمانند اما سعادتمند نیستند. آنها شادی می‌کنند چون به آنها از سوی حاکمیت وعده‌ی سعادت داده شده است. آنها حق دارند این وعده را جشن بگیرند. کار یک حکومت خوب هم این است که مردمش را سرگرم و شادمان نگه دارد. به این ترتیب تمامی حکومت‌ها اعم از ایدئولوژیک و غیر ایدئولوژیک نیازشان به «صنعت فرهنگ» می‌افتد. و اینگونه بود که بخشی از کودکی نسل ما به دیدن فیلم‌های سبک آمریکایی گذشت. البته تارکوفسکی و کوروساوا و دیگران هم بودند اما مرادم اقبال عامه است. نمایش این فیلم‌ها باعث شد تا مقوله‌ی سانسور که مانند سرکوب، مفهومی سیاسی است صاف بر روی نهی جنسی جفت شود.

سانسورچی که قیچی به دست در یک گوشه در اداره سانسور نشسته است نماینده‌ی قدرت پدر است. نقل است که نخستین فرد مسئول در اداره‌ی سانسور نابینا بود. «صحنه»ها را برای او تعریف می‌کردند و او پس از شنیدن، محل بریدن را نشان می‌داد. نابینا بودن برای پدر سانسوری این‌گونه شاید امری اتفاقی باشد اما نابینا بودن لازمه‌ی سانسور کردن است، درست مانند پولیفسوس که دست در پشت گوسفندان می‌کشید مبادا کسی سوار بر گوسفند از غار او در برود:

 «این ابژه‌ی شبح‌گون که جلوی رابطه‌ی جنسی طبیعی را می‌گیرد همان شخصیت پدرانه است بدون اینکه در نام خودش ترفیع یافته باشد. یک «پدر نمادین» [یک پدر] مرده نیست بلکه پدری است که همچنان زنده است اما [هنوز] به تمامی به کارکرد نمادین خود تغییر ماهیت نداده است. او چیزی است که به آن در روانکاوی ابژه‌ی جزئی Partial object می‌گویند. پدر به مثابه‌ی «نام پدر»، به عنوان شخصیت قدرت نمادین، همیشه مرده است؛ مرده به این معنا که از لذت و ماده‌ی زندگی life substance هیچ نمی‌داند. نظم نمادین (و یا همان دیگری بزرگ) و لذت به طرز بنیادینی ناسازگارند. (Zizek, pp. 53-54)

در اینجاست که سانسورچی ما و همچنین فیلمساز که در جلد او فرو رفته است به عنوان پدران نمادین ما به طرز وسواس‌گونه‌ای نگران اخلاقیات ما می‌شوند از جمله اینکه ما چگونه با پدر خود رفتار می‌کنیم و با یک برش تروتمیز تمام صحنه را- البته پس از آن که آن‌را از تصویر به صدا ترفیع می‌دهد و نوش جان می‌کند – می‌برد و دور می‌اندازد؛ جایی در همان کف اتاق سانسور. 

نمودار عملیاتی این برش به ترتیب زیر است: 

یک. صحنه‌ی «مسئله‌دار» شناسایی می‌شود.

دو. بریده می‌شود.

سه. فیلم تدوین می‌شود تا سروته جدایی ناشی از برش را به مدد روایتی تحریف شده هم بیاورد. این روایت موظف است تا همه چیز را بهنجار کند.

چهار. تمام! 

اما قضیه به همین‌جا تمام نمی‌شود. اگر از منظر پسر نمادین که در خانه پای تلویزیون نشسته است به مسئله نگاه کنیم، فارغ از اینکه درزها و جدایی‌ها با چه مهارتی رفو و یا روتوسکوپی شده باشند، او به مدد لیبیدوی جنسی پرخروش و جوان خودش محل همه‌ی درزها را از نو بو می‌کشد و پیدا می‌کند. او اودیپی است که این بار معماهای طرح‌شده از سوی یک پدر نابینا را حل می‌کند و اعتبار اودیپ بودنش بر معما سلطه دارد. او تکه‌های گمشده از صحنه‌ی مفقوده را در ذهن خودش بازسازی می‌کند و به این ترتیب تمامی درزهای رفو شده‌ی فیلم، از نو از هم باز می‌شوند و هر رد ساده Track /Spur جای خود را به یک شکاف Void/ Lücke می‌دهد. سانسور قبل از هر چیز یک شکاف است، شکافی که با هیچ چیز پر نمی‌شود و به همین دلیل سانسور از راه پنهان، همدست امر واقعی است. ذهن شروع می‌کند تا دنباله‌ای بی‌انتها از صحنه‌ها را بسازد تا جانشین «آن» گمشده کند. بوسه‌ی معروف همفری بوگارت مثال خوبی است. اینگرید برگمان و همفری بوگارت در اتاق تنها هستند. به مدت سه و نیم ثانیه، دوربین برج مراقبت را آن هم در شب نشان می‌دهد و هنگامی که به اتاق هتل بر می‌گردیم، همفری بوگارت کنار پنجره ایستاده است و سیگاری دود می‌کند. این صحنه، تماشاچیانی که سر و گوششان می‌جنبد و تماشاچیانی که چشم و گوششان بسته است را، هر دو به یک اندازه سرکار می‌گذارد. آن که سر و گوشش می‌جنبد اکنون فرض می‌کند که صحنه‌ای جنسی انجام شده که تماشایش از او دریغ شده است و  آن که چشم و گوشش بسته است اصلا نمی‌فهمد که چی بود و چه شد! حال به قول اسلاوی ژیژک ما نیاز به دو تماشاچی برای تماشای این صحنه نداریم، خود تماشاچی به درون این دو شخصیت «شکاف» می‌خورد! (cf. Ratekin, 4) به محض این که تماشاچی حس می‌کند که چیزی سر جایش نیست اعتماد خودش را به روایت از دست می‌دهد و مانند یک کارآگاه و شاید هم یک اودیپ شروع می‌کند به حل کردن معما. آدمی پس از عمری نشستن در برابر فیلم‌های سانسوری، ذهن متبحر یک کارآگاه خبره را به دست می‌آورد که به تمامی شواهد ظاهری مشکوک است. مگر نه این است که آنکه اصرار دارد تا همیشه با عصا و یا بر روی صندلی چرخدار راه برود از قضا همان کسی است که پاهایش از من و شما هم سالم‌تر است و همه‌ی این اداها را برای این در می‌آورد تا در موقعیت مقتضی به طبقه سوم دویده، جنایت را انجام دهد و دوباره و به سرعت خودش را سوار بر صندلی چرخدارش به این و آن نشان دهد؟ 

این گونه است که در ذهن تماشاگر روایت‌های داستانی دوباره بازنویسی می‌شوند و در آن آب به شراب و خواهر و برادر دوقلو به عشاق خسته‌دل و خلاصه هر چیز به چیزی دیگر تبدیل می‌شود. معمولی‌ترین صحنه‌ها هم تبدیل به تکه‌هایی می‌شوند که به کار پر کردن «آن» شکاف می‌آیند. در سال‌های دهه ۶۰ و در فقدان این همه رسانه که امروز هست تماشای فیلم از تلویزیون همراه بود با آیینی در انتها. همیشه پیش می‌آمد که حتی یک ساعت بعد از پایان فیلم یکی ناگهان می‌گفت: «بچه‌ها فهمیدید که اون پسره اصلا داداشش نبود؟» و از این دست سوالات. و این گونه است که فرهنگ فیلم دیدن ما خود به خود تبدیل شد به عادت چسباندن آن تکه‌ی گمشده به انتهای فیلمِ پخش‌شده. درست مانند آخر فیلم‌های پوآرو که همه را جمع می‌کرد تا به خود قاتل بگوید که قاتل کیست. حال بیایید همین ترکیب‌بندی را با ترکیب‌بندی فیلم «نادر و سیمین» مقایسه کنیم. آنگاه خواهیم دید که این فیلم چیزی نیست غیر از بینا‌انفعالیت Interpassivity خودِ سانسور. خود فیلم برای شما هم سانسور می‌کند و هم در انتها تکه‌ی سانسور شده را به شما پس می‌دهد. حداقلش این است که آن زمان‌ها، فیلم‌های ملودرام به سبک آمریکایی هم دقیقاً به همین شکل نمایش داده می‌شدند. به عنوان مثال این سناریویی که می‌خوانید کاملا قابل پخش است حتی اگر مصالح تصویری آن از ملودرامی که روایت آن در بالا آمده است اتخاذ شده باشد:

یک. روزی روزگاری زن فقیری بچه‌ی توی شکمش را به دلیل یک «ضربه فیزیکی» می‌اندازد.

دو. ماهیت این «ضربه فیزیکی» برای تماشاگر تا انتهای فیلم مکتوم می‌ماند.

سه. فیلم با صحنه‌های متهم کردن مرد بانکدار پیش می‌رود تا اینکه ما بالاخره با علت اصلی سقط جنین رو به رو می‌شویم. 

بنابراین با آنکه ساختار «نادر و سیمین» با ساختار ملودرام‌های ساخته شده در آمریکا و سانسور شده در وطن یکسان است اما این اصرار و تلاش فیلمساز برای اینکه تخیل خودش را یک سر و گردن از تخیل همه‌ی تماشاچی‌ها -که تا آخر هم نمی‌توانند حدس بزنند چی به چیست- را بالاتر نشان دهد در صورت تکرار، کارهای او را به سمت بینا‌انفعالیت محض پیش خواهد برد. چیزی شبیه همان خنده‌های ساختگی برای القای بامزگی که بر روی صحنه‌های فیلم سوار می‌شوند تا فیلم به جای ما بخندد چون ما خسته از روز و روزگار، زور خنده برایمان نمانده است. با این تفاوت که به جای خنده تعجب نشسته است. به عبارت دیگر، پس از مدتی تماشاچی دیگر اصلا حدس نمی‌زند تا بخواهد در آخر فیلم کنفت شود. به این ترتیب، این خواسته‌ی گم‌آگاهانه‌ی فیلم‌ساز که می‌خواهد نشان دهد آنچه او می‌داند پنجاه فرسخ از خیال تماشاچی‌ها جلوتر است نقش بر آب می‌شود. تماشاچیانی که حالا به او می‌گویند تو قهرمان نیستی! 

منابع:

Freud, S.: Die Verneinung, in: Studienausgabe, vol. III, Frankfurt: 

Fischer 1975(1925), via http://www.lacan.com/pfallerf.htm

 

Ien, Ang: Watching Dallas: Soap Opera and the melodramatic 

imagination, Methuen & Co. Ltd, 1985

 

Prince, Stephen: The Pornographic Image and the Practice of Film 

Theory; in Cinema Journal, Vol. 27, No. 2 (Winter, 1988), University of 

Texas Press on behalf of the Society for Cinema & Media Studies URL: 

http://www.jstor.org/stable/1225024

 

Ratekin, Tom: Fictional Symptoms in Lorrie Moore’s

“People Like That Are the Only PeopleHere”IJŽS (International Journal 

of Zizek Studies) Volume 1.4, Barnard College, New York State, USA.

http://doxosophia.files.wordpress.com/2011/03/people-like-that-

fictional-symptoms.pdf accessed on 22.12.2011

 

Richards, B.: Disciplines of Delight: The Psychoanalysis of Popular 

Culture. London: Free Association Books,1994

 

Žižek, S.: Grimaces of the Real, or When the Phallus Appears, in: 

October, Vol. 58, Rendering the Real (Autumn, 1991), pp. 44-

۶۸Published by: The MIT PressStable URL: 

http://www.jstor.org/stable/778797

منتشر شده در سایت سیاووشان