میلاد جلیل زاده در فرهیختگان نوشت :«روز بلوا» یکی از فیلم‌های مظلوم سی‌وهشتمین جشنواره فیلم فجر بود که چون به مساله روحانیت از یک‌سو و مشکلات اقتصادی و مفاسد نظام‌مند جامعه از سوی دیگر پرداخته بود، در چرخه سوءتفاهمات فراوانی افتاد. از یک‌طرف مدیران جشنواره و به‌طور کلی‌تر مدیران فرهنگی کشور به این فیلم بدبین شدند و تاب‌آوری کمی در مقابل انتقادات آن نشان دادند و از طرف دیگر عده‌ای فیلم را محافظه‌کارانه می‌پنداشتند. می‌شود تصور کرد که اگر فیلم بهروز شعیبی می‌خواست صریح‌تر از این باشد و بیشتر از این در بیان بعضی از انتقادها پیش برود، چه مشکلاتی پیدا می‌کرد اما او خودش در گفت‌وگویی که با ما داشت، گفت قصه‌اش همین بوده و باملاحظه موانع ساختاری، از چیزی کوتاه نیامده است. به‌هرحال بلافاصله پس از فجر سی‌وهشتم، کشور در بحران کرونا فرو رفت و اکران فیلم‌ها دچار مشکلاتی تودرتو شد. این باعث شد که دپوی اکران پر از فیلم‌های به‌نمایش درنیامده شود و حالا در پاییز ۱۴۰۰، وقتی‌ خیلی از فیلم‌های فجر سی‌وهشتم یکی‌یکی روی پرده می‌آیند، روز بلوا راه دیگری را برای به‌نمایش درآمدن انتخاب کرد؛ ارائه نسخه سریالی، همراه با تغییراتی که کار را مقداری نسبت به نسخه جشنواره‌ای‌اش باکیفیت‌تر می‌کرد. مینی‌سریال روز بلوا حالا درحالی عرضه می‌شود که اساسا در مدیوم سینما ساخته شده و از کیفیت بالاتری نسبت به غالب سریال‌های دیگر در تلویزیون و شبکه نمایش خانگی برخوردار است. با بهروز شعیبی گفت‌وگوی مبسوطی انجام داده‌ایم که تمام چالش‌های پرداختن به چنین موضوع حساسی را پیش می‌کشد و جزئیات دیگری راجع‌به نوع تکوین ایده فیلم و مسائل ساختاری آن هنگام اجرایی شدن این ایده را روشن می‌کند. این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید.

سکانس افتتاحیه سریال، یک برنامه تلویزیونی است که بدیعی به‌عنوان کارشناس مهمان برنامه است و هر وقت‌ می‌خواهد درخصوص مسائل اجتماعی طرح بحث کند، سازندگان برنامه در یک موقعیت چالشی قرار می‌گیرند و تهیه‌کننده به مجری مدام گوشزد می‌کند که بحث را عوض کند. به‌نظر می‌رسد این جنس محافظه‌کاری و رعایت ملاحظه در ورود به مسائل اجتماعی و سیاسی، ازجمله آفات رسانه‌های امروز ما شده است. با توجه به جنس فیلم سینمایی روز بلوا که قرار است در مورد مساله مهم و جدی امروز جامعه ایران صحبت کند، پیش‌بینی می‌کردید که از این جنس ملاحظه‌کاری‌ها و موانع پیش روی ساخت این اثر باشد و آیا خرده فرمایشاتی بود که مدام به شما گوشزد کند این را بگو و این را نگو؟

خیر، بالاخره طرح و ایده داشتیم و من فکر می‌کردم این طرح و ایده را یک مجموعه کار کند و فیلمی است دغدغه‌مند. برای همین دنبال جایی بودیم که این دغدغه را داشته باشد. از قبل پیشنهادها و صحبت‌هایی با سازمان اوج می‌کردیم ولی هیچ‌یک به همکاری منجر نشد تا زمانی که این طرح را خدمت دوستان آوردم و گفتم چنین ایده‌ای دارم و به یاد دارم در جلسه اول قصه را شفاهی تعریف کردم. در همان قصه شفاهی، دوستان تولید و بچه‌های اوج موافقت کردند. قصه و طرح سهل ممتنع بود. در ظاهر قصه‌ای بود که درآمده بود و ما نیز طرح را کامل داشتیم اما وقتی سراغ فیلمنامه می‌رفتیم به نتیجه دلخواه نمی‌رسیدیم. آن نتیجه این بود که فیلمی بسازیم دور از التهابات کاذبی که در فیلم‌های سینمایی امروز ایران است، یعنی زدوخوردهایی معمول. می‌خواستیم فیلمی با ساختار تقریبا کلاسیک و همچنین فیلمی باشد که حرف بزند. اکشن و اکت‌های بیرونی، زبان فیلم را عوض نکند.

در دهه ۸۰ آمریکا از این جنس فیلم‌ها ساخته می‌شدند، مثل «تمام مردان رئیس‌جمهور» یا «محله چینی‌ها»، اینها فیلم‌هایی بودند که دغدغه اجتماعی و سیاسی داشته و دوره‌ای را ثبت کرده‌اند. برای اینکه به چنین ساختار فرمی برسیم تقریبا یک‌سال درگیر فیلمنامه بودیم. الحق دوستانی که در اوج بودند و آقای تخت‌کشیان به‌عنوان تهیه‌کننده، پای فیلم ایستادند. هیچ جمله‌ای به پیشنهاد اوج برداشته نشد و هیچ جمله‌ای هم گذاشته نشد، البته همفکری‌های معمول قاعدتا بود اما هر آنچه در فیلم هست دغدغه تیم سازنده است. این همکاری از این بابت برای من لذت‌بخش بود. اما متاسفانه بعد از تولید و زمان نمایش جشنواره، برخی دوستان فرهنگی که بخشی‌شان مربوط به اواخر دولت آقای روحانی بودند، کاملا فیلم را جانبدارانه دیدند. با همین نگاه جانبدارانه، بی‌مهری‌هایی هم به فیلم شد و حتی در نقدهایی که همان روزها نوشته می‌شد، این مدل نگاه وجود داشت. این حجم از فشاری که روی ما برای نادیده گرفتن فیلم بود، چیزی نبود جز اینکه از قبل قضاوتی درباره این فیلم ایجاد شده باشد. حالا این قضاوت می‌توانست به‌خاطر همکاری با اوج باشد، می‌توانست به‌خاطر نشان دادن بخشی از دغدغه مردم به مسائل روز باشد اما من امروز به آن دوستان می‌توانم بگویم خیلی دچار اشتباه شدند، چون این فیلم مربوط به دولت خاصی نیست. اصولا فیلم تاریخ‌مصرف‌دار ساختن، مشکل اساسی خیلی از ماست و من همیشه از این پرهیز کردم. فیلم سال ۹۸ ساخته و در جشنواره آن سال رونمایی شد اما الان دوسال از آن روز گذشته است؛ در ایران انتخابات شده، دولت عوض شده، سیستم و جریان فکری متفاوت شده اما هنوز فیلم همچنان ارتباط خود را با مخاطب برقرار می‌کند. این ارتباط به این دلیل است که فکر نمی‌کردیم فیلمی می‌سازیم که مربوط به دولت خاصی است. البته این پیش‌بینی را خیلی‌ها به من گفته بودند که ممکن است برخی با فیلم به مشکل بربخورند و موانعی هم ایجاد کنند.

سوژه طبیعتا می‌طلبد وارد یک‌سری حیطه‌ها شوید که خیلی جسورانه و بدون‌تعارف باشد و قطعا واکنش‌هایی هم به‌همراه دارد. ممکن است با فرض این پیش‌بینی که اگر حرفی بزنید برای فیلم دردسر درست کند، خودتان را سانسور کرده باشید؟

همه آن چیزی که به آن فکر می‌کردم در فیلم آورده شده است. هیچ‌ملاحظه‌ای درباره هیچ‌جایی نکردم و هیچ‌تندروی‌ای به پیشنهاد هیچ‌کسی نداشتم. من می‌گویم فیلم سیاسی یا اجتماعی، چون من این فیلم‌ها را اجتماعی می‌دانم؛ چراکه خود را دارای سواد سیاسی نمی‌دانم. از زاویه خودم -که یکی از مردم این جامعه ایران هستم- نگاهی را که به سیاست کلان دارم، تبدیل به فیلم کردم.

بله، بابت این فیلم اذیت شدم ولی دلیل نرفتنم سراغ این سوژه‌ها از این به بعد این است که فکر می‌کنم آن چیزی که دغدغه من نسبت به سیاست روز بوده، در روز بلوا گفته شده است و من از این بیشتر جلوتر نمی‌روم، چون معتقدم فیلمساز در هر حوزه‌ای می‌تواند از زاویه دید یکی از افراد جامعه فیلم بسازد. برای من ساختار سینمایی فیلم به‌اندازه محتوا مهم بود.

ایده اولیه فیلمنامه شما چه بود؟ قرار بود یک روحانی محور قصه باشد و داستان سلوک و تحول او را نشان بدهید یا اینکه قرار بود با نگاهی منتقدانه نسبت به وضعیت اجتماعی سیاسی امروز ایران، یک روحانی را گرفتار یک موقعیت چالش‌برانگیز قرار دهید؟

روز بلوا برای ما بلوای درونی بود تا بلوای بیرونی، یعنی فکر نمی‌کردم درباره التهاب بیرونی باشد. برای چه به التهاب بیرونی فکر نمی‌کنیم؟ چون به‌نظرم اگر هر مدیر، هر مسئولی و هر کسی که کاری از دست او برمی‌آید، به‌خود بیاید، تغییری در وضع زندگی و معیشت مردم ایجاد می‌کند. معتقدم هر خشکسالی که اتفاق می‌افتد، نه به‌خاطر اشتباهات مردم و نه به‌خاطر گناهان آنان است، بلکه به‌خاطر مدیران غیرمتخصص است؛ مدیرانی که کار خود را در هر برهه‌ای درست انجام نداده‌اند. در خیلی از دوره‌های تاریخی خود دیدیم که با یک فرد متفکر، یک متخصص و با یک مجموعه خوش‌فکر تحولات خوبی در زندگی مردم ایجاد شده است. وقتی یک مدیر بداند که امانتدار مردم است قاعدتا سعی می‌کند این امانت را به‌دست مردم برساند.

آن روحانی که نشان داده‌اید، یک تیپ و مدل خاصی است. در ۱۰ سال اخیر تعبیری در مورد این جنس روحانیون مطرح می‌شود با عنوان روحانی لاکچری. انتخاب این تیپ روحانی برای کاراکتر «حاج‌آقا بدیعی» می‌تواند تعبیر به این شود که فضای روحانیت ما دچار یک دگرگونی در سبک زندگی است و هم اینکه معطوف به بخشی از روحانیون امروز ما باشد که این مدل زندگی تجملی را می‌پسندند. نظر شما در مورد این جنس طراحی کاراکتر بدیعی چیست؟

روحانی در قاب سینما یک شخصیت است که برای من بسیار دراماتیک است. روزی که می‌خواستیم فیلم را بسازیم، خیلی از بچه‌ها به من گفتند تو پرده‌نشین را کار کردی، شخصیت اصلی را روحانی نگذار. ما به این هم‌فکر کردیم که شخصیت دیگری را قرار دهیم، مثلا یک مدیر متعهد یا استاد دانشگاه متخصص را قرار دهیم. هر شخصیتی را که فیلم می‌خواست تعریف کند، به زمان زیادی برای این کار نیاز داشت ولی در سینما لباس روحانی در همه‌جای دنیا قابل‌فهم است و کلی از کار پیش رفت، مثلا وقتی یک کشیش می‌بینیم، می‌فهمیم این آدم درس دین خوانده و قرار است متعهد باشد، قرار است امانتدار و به یک‌سری از اصول اخلاقی و انسانی پایبند باشد و همه اینها در آن لباس جاری است. پس در یک قسمت از قصه‌گویی راحت هستید. تیپ و شخصیت شما به هم رسیدند، از این به بعد باید درباره چالشی که او با آن مواجه است قصه خود را بیان کنید. شخصیت روحانی برای ما این کارکرد را داشت.

روحانی فیلم شما بیشتر یک عنصر برای دراماتیزه کردن روایت شما بود یا اینکه قرار است بازنمایی از واقعیت امروز جامعه ایران باشد؟

الان روحانیت یک بخش جدی در جامعه ماست. اینها فعالیت‌های اجتماعی جدی دارند. امروز با یک روحانی که صرفا با علوم دینی رفتار می‌کند، مواجه نیستیم. ما با یک روحانی روبه‌رو هستیم که فعالیت اجتماعی دارد، پست‌های مدیریتی می‌گیرد، رئیس‌جمهور می‌شود. من فکر می‌کنم روحانیت بخش قابل‌بحث، قابل گفت‌وگو و قابل نقدی در جامعه است.

شما در روز بلوا حضور اجتماعی روحانیون را نقد می‌کنید؟

به‌هیچ‌وجه. برای من روحانی کسی است که درس ‌خوانده و بار علمی دارد و اشتغال او به فعالیت اجتماعی را نقد نمی‌کنم. اتفاقا باید فعالیت اجتماعی کند اما یک روحانی که کار اجتماعی انجام می‌دهد، تعهداتی بیشتر از کسی دارد که آن لباس را بر تن ندارد. اتفاقا این وجه او است که سینمایی و دراماتیک است، مثلا در «طلا و مس»، روحانی فیلم وارد یک مرحله انتخاب می‌شود و قصه شروع می‌شود. حالا همان روحانی را در آن فیلم دانشجو می‌گذاشتید، آیا همین‌قدر موضوعی که با آن روبه‌رو می‌شد، یعنی مساله اخلاقی، چالش‌برانگیز بود؟ به‌نظرم قسمت‌هایی از قصه کم می‌شد.

ما در روز بلوا با یک روحانی طرف هستیم که خیلی راحت بازی می‌خورد و از همه‌جا بی‌خبر است و نمی‌داند که چه سوءاستفاده‌هایی از نام و اعتبارش می‌شود. برآیند نمایش چنین وضعیتی می‌تواند تعبیر به این شود که روحانی بی‌خبر از مناسبات سیاسی و اجتماعی بهتر است به مسائل اجرایی و اجتماعی ورود نکند؟

اول اینکه روحانی هم یک انسان است با تمام مشخصات انسانی. منتها یکی درس اقتصاد و یکی مهندسی خوانده و یکی هم تصمیم گرفته دروس حوزوی بخواند. جایگاهی که برای آن قائل می‌شویم به‌خاطر علوم دینی است که خوانده‌اند و الا روحانیت را به‌عنوان یک انسان نمی‌توان از بقیه جدا کرد. نکته دیگر این است که شما می‌توانید سری به پرونده‌های اقتصادی که روحانیت دارد بزنید و ببینید شبیه قصه روز بلوا وجود دارد یا خیر؛ بسیار زیاد هستند، در اندازه‌های بالاتر هم وجود دارند. به‌لحاظ سینمایی و قصه‌پردازی، بهترین شکلی که می‌توانستیم این چالش اقتصادی را به‌وجود آوریم با این شخصیت‌پردازی بود.

در روز بلوا با واژه غفلت خیلی روبه‌رو هستیم. غفلت از این لحاظ که هرکسی در هر دوره‌ای وقتی فهمید در اطراف او شلوغ شده ولی حواسش پرت بوده و اگر به خودش آمد، آن روزی است که باید برگردد و علیه اطرافیان خود بلوا کند.

من معتقدم دین ما به فقر توصیه نمی‌کند. دین ما کاملا افراد را به تجارت و اقتصاد سوق می‌دهد، کمااینکه حضرت رسول(ص) و تمام ائمه(ع) ما آدم‌هایی بودند که کار اقتصادی بلد بودند. نکته دیگر این است که مگر روایت نداریم تمام بندگان عیال خداوند هستند، یعنی اگر به کسی کمک می‌کنید و او را به ‌حق می‌رسانید، از خاندان خداوند حمایت می‌کنید. مجموعه اینها چیزهایی است که درباره‌شان چیزی گفته نمی‌شود. ما از صبح تا شب درباره واجباتی که همه بلد هستیم، مثل نماز، روزه و … در تلویزیون صحبت می‌کنیم اما درباره چیزهایی که به‌واسطه آنها پیامبر به پیامبری رسید، حرف نمی‌زنیم، درباره امانتداری حرف نمی‌زنیم، در مدارس تدریس نمی‌کنیم.

در همان سکانس ابتدایی هم می‌بنیم که  بدیعی در یک برنامه تلویزیونی اظهارنظرهای جنجالی می‌کند، منتها وقتی خود او دچار مساله می‌شود سلوکی انجام می‌دهد و یکی از اتفاقاتی که برای او می‌افتد به‌سمت سکوت پیش می‌رود و انگار از همان شخصیت نمایشی دور می‌شود.

درست است. ما می‌خواستیم بگوییم کسی که پیامی را به بقیه می‌دهد، خود او دقیقا غافل از چیزی است که پیرامون او اتفاق می‌افتد و این با پیامی که به مردم می‌دهد مرتبط است، یعنی اگر به مردم درباره اشتباه‌های مسئولان شعار می‌دهد، در آن لحظه به‌نفع خود و جریان رسانه‌ای برای تبلیغ خود استفاده می‌کند و بعد می‌فهمد کاملا غافل است. نکته بعدی که در جریان فیلم وجود دارد عمل‌گرایی است. تا زمانی که حرف می‌زند و فقط به بقیه توصیه می‌کند، لذت می‌برد ولی زمانی که می‌فهمد باید برگردد، برای مردم حرف نمی‌زند و عمل‌گرا می‌شود و شروع می‌کند علیه جریانی که پیرامون او بوده کار می‌کند و از خودش شروع می‌کند.

ارتباط شما با روحانیت به چه شکل بوده است؟

طلا و مس سال ۸۷ ساخته شد و از آن زمان با دوستان روحانی آشنا شدم، قبلا تعریفم از روحانیت مثل بقیه بود. همین روحانیونی که در سطح جامعه، مسجد و خیابان می‌دیدیم ولی به من نزدیک نبودند. از طلا و مس به بعد یکی از دوستان خوب من، آقای حسین اسدی‌زاده در تمام کارها به ما مشورت می‌دهند. با چندین روحانی که برخی هم معروف هستند، از نزدیک در ارتباط هستم. دوستانی که اسم آنها جزء مشاوران روز بلواست، کسانی هستند که همچنان دوستی من با آنها سال‌ها ادامه دارد.

در طلا و مس با یک تیپ روحانی طرف هستیم و در پرده‌نشین با روحانیونی که جزئی از بافت زندگی مردم یک شهر کوچک هستند و هرکدام داستانی را پیش می‌برند اما در روز بلوا نوع دیگری از روحانیت را نشان می‌دهید که به‌نظر می‌رسد عماد یا همان حاج‌آقا بدیعی روز بلوا، روحانی است که از ما دور است. در خیابان وقتی سوار ماشین شاسی‌بلند خود می‌شود مردم تعجب می‌کنند. چگونه به این طراحی از کاراکتر روحانی روز بلوا رسیدید؟

در شخصیت عماد، دو، سه طیف روحانیت دیده می‌شود که می‌توان به‌عنوان تیپ از آنها اسم برد، یعنی روحانی اول قصه، یک روحانی است که درگیر زرق‌وبرق شده و شبیه آن را زیاد می‌بینیم و پستی گرفته و از چند جا حقوق می‌گیرد و تقریبا از این لباس به‌عنوان یک تیپ استفاده می‌کند. در میانه قصه روحانی عدالت‌طلبی را دارید که عدالت‌خواهی را از خود و اطرافیان خود شروع می‌کند. در پایان قصه به همان عمادی برمی‌گردد که جامه‌ طلبگی به تن داشته است. عماد اول درواقع یادآوری می‌کند که در هر صنفی اگر لباسی را بر تن دارید، مراقبت‌هایی لازم دارد. این تحولی که از تیپ‌ها و طیف‌های مختلف می‌بینید را در عماد شاهد هستیم. اینها خیلی از هم مجزا نیستند. انتخاب واژه بهتری است برای موقعیت‌هایی که عماد درگیر آن می‌شود و اتفاقا در هرروز زندگی ما اهمیت دارد.

به نظر شما اصلا می‌توان آخوند منفی در سینمای ایران نشان داد یا اصلا داریم؟

بستگی دارد آخوند منفی چطور تعریف شود. وقتی شخصیت اصلی می‌شود، نمی‌تواند منفی صرف باشد. اتفاقا شخصیت‌های فرعی داشتیم که منفی بودند یا زیاد مثبت نبودند.

همانطور که خودتان گفتید اگر سری به دادگاه روحانیت بزنید، متوجه می‌شوید که آدم‌های خطاکاری از موقعیت روحانیت سوءاستفاده می‌کنند. پس آخوندی که خطاکار است هم داریم. حتی امام خمینی(ره) در صحبت‌هایشان نسبت به فسادی که ممکن است در بین روحانیت نفوذ کند هم هشدار دادند و گفتند: «خدای متعال می‌داند که من نسبت به آخوندهای فاسد آن‌قدر شدید هستم که نسبت به سایر مردم نیستم.» سوال من این است که چرا از نمایش یک روحانی که گرفتار فساد شده است، پرهیز کرده‌اید و بیشتر او را گرفتار غفلت نشان داده‌اید؟

عماد قهرمان قصه ماست. عطف به واژه شخصیت‌پردازی موضوع را بیان می‌کنم؛ قهرمان تحول می‌خواهد و نمی‌توانید او را منفی صرف نشان دهید، مثلا اگر عماد را روحانی نمی‌گذاشتیم قطعا آقای داریوش ارجمند را آخوند می‌گذاشتیم چون این کشمکش باید دربیاید. مساله شخصیت‌پردازی در درام است، البته الان یک اشکالی هم داریم که در دوره‌ای باهم حرف می‌زنیم که با چالش‌های اجتماعی روبه‌رو هستیم. خیلی با نگاه سینمایی و داستان‌پردازی نمی‌توان این مسائل را دید.

اما عماد در محیط طلبگی نیست و می‌توانست رفیقی هم داشته باشد که یک آخوند فاسد باشد.

درست است. دغدغه فیلم دغدغه تنها روحانیت نبود. نگاه فیلم به مسائل اقتصادی و معیشت مردم هم هست که در هر روزی و هر جامعه‌ای اتفاق می‌افتد. اگر سراغ آن مسائل می‌رفتیم، سمت‌وسوی قصه عوض می‌شد. در پرده‌نشین همه مدل طلبه و روحانی را نشان دادیم. در زبان نقد سینمایی هر چیزی را می‌توان تصویر کرد و نشان داد. بستگی دارد چه زبان و لحنی پیدا کنیم. من پرهیزی نداشتم که روحانی را شخصیت منفی قرار دهیم ولی باید به کار قصه می‌آمد. اگر قرار بود به مصلحت روز نمایش فیلم فکر کنم، نباید اساسا شخصیت عماد را روحانی قرار می‌دادم که دوستان جشنواره و دیگر دوستان اطراف آنها درباره فیلم قضاوت کنند. می‌توانستم شخصیت غیرروحانی قرار دهم و فیلم هم در ظاهر معمولی‌تر بود و قرار نبود من هم خیلی به کسی جواب دهم.

یک‌بار دیگر هم گفتید دوستان جشنواره و کسانی‌که با فیلم نامهربانی کردند. دقیقا مساله‌ اینها با فیلم چه بود؟ نمایش روحانی در فیلم برایشان مساله بود یا حرف‌های فیلم پیرامون مساله فساد اقتصادی؟

اگر شما فهمیدید من هم می‌فهمم.

جوایز برای شما مهم است؟

جایزه، جشنواره و سینما و مخاطب مهم است.

اصلا یکی از کارکردهای جایزه دادن و برگزاری این جشنواره‌ها این است که به جریان فیلمسازی کشور جهت بدهد.

اما به من جهت نمی‌دهد. بعد از پرده‌نشین ما طرح یک سریالی را به تلویزیون ارائه دادیم به نام اقیانوس آرام. تهیه‌کننده آقای محمود رضوی بود. این را همه‌جا خبری کرده بودیم که قرار است چنین سریالی داشته باشیم. در آن دوره تلویزیون، کسی با طرح کار نداشت، علی‌رغم اینکه مدیران می‌گفتند بسازید، فقط یک سوال از من می‌پرسیدند که این پرده‌نشین دو می‌شود؟ وقتی این جمله را از یک مدیر یا آدمی که در تلویزیون بود می‌شنیدم، چه توقع دیگری باید می‌داشتم؟ عوض اینکه بگویند کاری متفاوت از پرده‌نشین انجام دهید و بگویند اگر تکرار پرده‌نشین است نمی‌خواهیم، اینچنین می‌گفتند. این است که می‌گویم خیلی روزمره به مسائل نگاه می‌کنند.

البته این یک گرفتاری است که نشان‌دهنده عدم‌نگاه راهبردی مدیران فرهنگی است؛ وقتی هم می‌بینند یک سریال یا فیلم جواب داده، دنبال سری‌سازی از آن می‌افتند.

بله. اما برخی مواقع جواب نمی‌دهد. غیر از پایتخت که به نظرم جریان پایتخت درست بود بقیه جواب نداد. در سینما تگزاس یک و دو شد، قبل از انقلاب مجموعه فیلم‌های صمد را داریم که تنها مجموعه سریالی است. برای چه این اتفاق می‌افتد؟ چون تیپ و شخصیتی می‌سازید که مورد اقبال قرار می‌گیرد و شما آن را سریالی می‌کنید که مخاطبان به‌واسطه آن شخصیت‌ها داستان جدیدی را دنبال کنند و واقعا مهم‌ترین تیپ موفق ما بعد از مجموعه صمد، مجموعه پایتخت است؛ یعنی تیپی که تنابنده ساخته است. همین اتفاق در «نون.‌خ» هم افتاد و باز درست بود. مخاطب دوست دارد آن شخصیت‌ها را دنبال کند ولی در سریال‌ها و قصه‌های اجتماعی و غیرکمدی این اتفاق کمتر می‌افتد. وقتی در پرده‌نشین تیپی نساختیم، جز اینکه با ساختن سری دوم آن، خاطره سری یک را از ذهن مردم ببریم، نتیجه دیگری دارد؟ تلویزیون و اصولا جریان متفکر رسانه‌ای و سینما از شما توقع دارند اگر کاری گرفت و دیده شد همان را دنبال کنید. از شما نمی‌خواهند یک قدم جلوتر بروید و من از این پرهیز کردم حتی به قیمت اینکه دیده نشویم، به قیمت اینکه دوستان جایزه ندهند.

بین صحبت‌هایتان از محله چینی‌ها هم گفتید که به‌لحاظ ساختار گوشه‌چشمی هم به این فرم فیلمسازی داشتید. چقدر به ژانر نئونوآر توجه داشتید؟

به نظرم در ماجرای فیلمسازی ژانرها و گونه‌ها را می‌توان بومی کرد. در این روند خصوصا دوفیلمی که اسم بردم (محله چینی‌ها و همه مردان رئیس‌جمهور) اهمیت داشت. روز بلوا از آنها کد داستانی نگرفته است. ما دوباره محله چینی‌ها و تمام مردان رئیس‌جمهور را دیدیم تا بتوانیم لحن متفاوتی از این التهاباتی که معمولا در فیلم‌ها وجود دارد پیدا کنیم. من در تمام کارها این را انجام می‌دهم. وقتی طرحی به جمع‌بندی می‌رسد بعد از آن یک الگوی تجربه‌شده را مرور می‌کنم. برای سیانور این کار را کردم، برای پرده‌نشین و این فیلم هم این کار را کردیم.

من فیلمی مثل محرمانه لس‌آنجلس را در فیلم شما می‌بینم یعنی ژانر نئونوآر را. هم فم فاتال دارید، هم رسانه، هم کانون قدرت و… آیا این را من برداشت می‌کنم و مورد نظر شما نبود؟

باعث خوشحالی است که این برداشت را دارید. البته محله چینی‌ها از همان جنس است. فقط الگوی اجرای آن متفاوت است. فیلم‌های نوآر یا نئونوآر فیلم‌هایی است که در بستر کشمکش‌های خیابانی می‌گذرد. این فیلم کمتر آنها را دارد، بیشتر در روابط آدم‌ها می‌گذرد. برای همین خیلی آن فیلم‌ها را اسم نمی‌برم چون در آن دوره به اینها فکر نمی‌کردم. الان خوشحال هستم که می‌گویید یاد آنها می‌افتید برای اینکه واقعا وقتی کار می‌کنیم خیلی به همه آن چیزی که وجود دارد فکر نمی‌کنیم. آن استنباطی که شما می‌کنید درست‌تر است. ممکن است در ناخودآگاه من این فیلم‌ها بوده ولی در دوره‌ای که درباره این فیلم کار می‌کردیم دوباره آن جنس فیلم‌ها را ندیدیم.

در اجزای «روز بلوا» ما با جرئیاتی از اتفاقات امروز جامعه ایران طرف هستیم. یک جامعه معترض داریم، موسسه مالی و اعتباری که پول مردم را بالا کشیده، حاج‌آقای روحانی داریم که از او سوءاستفاده شده است، حتی یک مافیای اقتصادی در متن قصه تعریف می‌شود. سوال من این است که این جنس اجزا را معمولا در اخبار و رسانه‌ها شنیدیم اما مساله که یک اثر هنری را در پرداخت به این مساله متمایز می‌کند، این است که به چه طریقی ارتباط بین این اجزا را نشان می‌دهد. برای «روز بلوا» ارتباط بین این اجزای اجتماعی را از کجا استخراج کردید؟

یکی از منابع ما، اتفاقات واقعی بود. درباره چند پرونده روحانیت صحبت کردیم و بخش تحقیقی محدود داشتیم چون الگوی ما در داستان با کاشانی و تراب‌نژاد این نبود که یک پرونده را بگیریم و آن پرونده را بررسی کنیم و فکر می‌کردیم باید حرفی کلی‌تر بیان کنیم. غیر از پرونده‌های روحانیت پرونده‌های اقتصادی را دنبال می‌کردیم. از خبرنگاران اقتصادی و از بچه‌هایی که پرونده‌های اقتصادی را می‌دانستند یک‌سری مسائل را پرسیدیم ولی باز همه اینها ملاک ما نبود که بگویم دو پرونده را برداشتیم و پرونده ما عین آن است. این کدها یک بخش کار بود و یک بخش دیگر ساختمان درام بود. زمانی که اجزا را می‌چیدیم، فکر می‌کردیم وقتی قرار است این اتفاق بیفتد، به چنین شخصیتی نیاز داریم. پس می‌فهمیدیم در اینجا به چالش جدید نیاز داریم. روال معمول هر قصه‌ای مدنظر بود. در روال شبیه این، دارکوب را هم داشتیم. فیلم دارکوب هم تنها با یک پرونده نبود.

در این پرونده‌های واقعی روحانیت در نقش قربانی بودند؟

خیر ولی روحانی ما هم خیلی قربانی نیست بلکه غفلت کرده است. در فیلم کشتن گوزن مقدس هم شخصیت استیون مورفی (با بازی کالین فارل)، یک پزشک است که یک اشتباه کرده بود. شما یک شخصیت در قصه دارید که یک غفلت برای آن قرار می‌دهید. چالش و تمام چیزهایی که در قصه می‌آید، براساس آن غفلت است.

عماد نسبت به چه چیزی غفلت دارد؟

روحانیت را با علوم دینی محدود به فرایض دینی و واجبات و مستحبات می‌بینیم. دوسوم درسی که روحانیت می‌خواند حقوق و اقتصاد است. عماد در حوزه درس اقتصاد خوانده است.

مگر این مکاسبی که می‌خوانند چقدر به‌درد جامعه امروز ما می‌خورد؟

خیلی!

اما این چیزی که در اجتماع و اقتصاد امروز ایران می‌بینیم، فرق دارد. روحانی شما با فضای اجتماعی و فضای اقتصادی برآمده از کتاب حوزوی مکاسب طرف نیست. اصلا فضای اقتصادی امروز ایران گوش به حرف روحانی مکاسب‌خوانده نیست.

حرف شما درست است. این را به من می‌گویید و من تا این حد می‌توانم بیان کنم. به نظرم ادامه این بحث را باید کارشناسان حوزه و دین بیان کنند. من الان باید چه بگویم؟

فکر می‌کنید می‌خواهند نگاه مردم درباره روحانیت را یکسان و کانالیزه کنند؟

خیر. فکر می‌کنم خود روحانیت احتیاطی برای تصویر بیرونی‌اش دارد و اگر این احتیاط را بردارند مردم راحت‌تر می‌توانند با آنها حرف بزنند و ارتباط برقرار کنند.

یعنی اگر مردم با خود واقعی روحانیت روبه‌رو شوند، نسبت به آنها گارد نمی‌گیرند؟

بله. درست است. اگر گارد بگیرند حرف خود را به روحانیت بیان می‌کنند. به هرحال روحانیت نمی‌تواند در بخش عمده‌ای از جامعه بیاید و پست مدیریتی بگیرد و در وضعیت بالای اداره باشد و توقع داشته باشد دارای قداست بماند. اما باید نقد شود و حرف زده شود و مورد سوال قرار گیرد و ارتباطش با جامعه باید خوب باشد.

این پارادوکس را چطور می‌توان حل کرد؟ از یک طرف می‌گویید روحانی باید وارد کارهای اجتماعی شود و طبیعی است که در این حالت، تصمیمات و فعالیت‌هایش، محل نقد و حتی اعتراض قرار می‌گیرد و از طرف دیگر می‌خواهند آن احترام و قداستی که برای روحانیت قائل هستند، حفظ شود؟

روحانی باید این را قبول کند که نباید تصویر قدسی داشته باشد. او به‌عنوان عضو یک صنف در جامعه فعالیت می‌کند. همان‌طور که برای پزشک به‌خاطر جنس شغل و حرفه‌ای که دارد، احترام قائل هستیم برای روحانیت نیز احترام قائل هستیم. روحانیت می‌تواند بگوید من پست می‌گیرم، کار اجتماعی می‌کنم و می‌تواند بگوید این کار را نمی‌کنم چون می‌خواهم دارای یک ابعاد منزهی باشم. مگر مردم در تمام نقدهایی که دارند هیچ‌گاه بی‌احترامی به مراجع کردند؟ ممکن است نظر مراجع متفاوت باشد و مردم یک‌سری را قبول داشته باشند و یک‌سری را قبول نداشته باشند. به نظرم کسی که در جامعه می‌آید و با مسائل اجتماعی روبه‌رو می‌شود، باید وارد گفت‌وگو شود. نمی‌تواند بگوید من وارد گفت‌وگو نمی‌شوم، می‌خواهد رئیس‌جمهور باشد یا مدیر جای دیگری باشد.

نکته این است که اول بدانیم شما فکر می‌کنید، فیلم روز بلوا فیلم جسوری است و در فضای امروز جامعه کار خود را درست انجام می‌دهد یا فیلم محتاطی است؟

به نظرم من فیلم «روز بلوا» در ورود به مساله خیلی محتاط عمل می‌کند یعنی در نسبت روحانی فیلم با حجم اتفاقات امروز ایران با ملاحظه و به‌نفع حاج‌آقا بدیعی (روحانی قصه) عمل کرده است.

فکر می‌کنید آنقدر فضای سینما آماده است که شما بیشتر درباره روحانیت حرف بزنید؟

سوال ما دقیقا از ابتدای مصاحبه همین است. چرا فضای سینما هنوز آماده نیست؟

من می‌گویم این فیلم محتاط نیست. فیلمی است که آنالیز می‌کند. فکر می‌کنید محتاط است چون بیننده ما عادت کرده مثل بعضی فیلم‌هایی که در سینما می‌بیند او را دچار احساسات لحظه‌ای کند و از همین خوشش می‌آید. آن فیلم‌ها ممکن است در ژانر کمدی یا اکشن یا… باشند و این کدها در فیلم‌های دیگر نیز وارد شده است. من می‌گویم فیلم دارای یک‌سری التهابات کاذب شده که می‌خواهد مخاطب در همان لحظه بگوید من چه فیلمی دیدم ولی یک سال بعد حاضر نیست دوباره آن فیلم را ببیند. اینها غالب فیلم‌های بفروش ما شده‌اند. فیلم مصلحت آقای دارابی را دیده‌اید؟ چرا فیلم مصلحت نمایش داده نمی‌شود؟ آن فیلم تقریبا سعی کرده آخوند منفی و مثبت را نشان دهد.

می‌پذیرید به‌خاطر یک‌سری حساسیت‌ها از گفتن یک‌سری واقعیت‌ها پرهیز می‌کنید؟

خیر. من در روز بلوا این کار را نکردم ولی می‌گویم آن گفت‌وگویی که ما در روز بلوا درباره آن حرف می‌زنیم، هنوز فضای آن در جامعه ایجاد نشده است.

ظاهرا شما دارید همه‌چیز فیلم را گردن می‌گیرید.

منظور من این است که فضای گفت‌وگویی که روز بلوا حرفش را می‌زند و می‌گوید باید بین روحانیت و جامعه باشد، هنوز در جامعه ما نیست. فکر نکنید من چیزی نشان دادم که در جامعه وجود دارد ولی در بیان آن احتیاط کردم. من می‌گویم این مکالمه الان هم وجود ندارد.

اخیرا پرونده امثال قاضی‌منصوری هم در رسانه علنی شده است.

بله. درست است. شخصیت‌هایی که لباس روحانیت داشتند و بدون لباس محاکمه شدند یا روحانی بودند و این مسائل را داشتند، در جامعه می‌بینیم ولی حاضر نیستیم فیلم مصلحت را نمایش دهیم. من می‌گویم روز بلوا برای این نمایش داده می‌شود که من بلد هستم درباره هر موضوعی حرف بزنم ولی طوری باشد اگر فردی کم‌سن و سال هم آن را ببیند، آزار نبیند درحالی که موضوع را برای او بازگو کنم.

شاید به‌قول شما فضای سینمایی و مخاطب ما هنوز آمادگی ورود به یک مساله چالش‌برانگیز را نداشته باشد اما مساله درمورد چارچوب‌هایی است که به نام مصلحت بر یک اثر هنری تحمیل می‌شود و باعث می‌شود اثری تولید شود که نسبت به واقعیت‌های اجتماعی عقب‌افتاده شود.

من مثالی بیان کنم. سریال گلشیفته را که می‌ساختیم، برخی مواقع بازیگران در این سریال شوخی‌هایی را بیان می‌کردند که یک زمانی در اینستاگرام معروف شده بود. ولی اکثر اوقات من محکم مخالفت می‌کردم. چون این شوخی‌ها چیزی مثل همان جوک‌هاست. یک زمانی جوکی می‌سازیم و تعریف می‌کنیم که اگر دو هفته بعد آن را بگویید، بامزه نیست. مثلا درباره قیمت دلار در آن زمان است اما از آن طرف جوکی هست که ۳۰ سال بیان می‌شود و همه با آن می‌خندند. برای اینکه آن جوک تاریخ‌مصرف ندارد و هرکسی در هر موقعیتی می‌تواند درکش کند. یک حکایتی هست که برای دوره خاصی است، آن را می‌خوانید و از روابط آن زمان چیزی نمی‌فهمید اما داستانی است که آن را در هر زمانی می‌توانید بخوانید و بفهمید. بحث اینجاست که با هم متفاوت می‌شود. من می‌توانم در زمانی خاص با توجه به التهابات روز، مثلا با توجه به ماجرای خشکی زاینده‌رود داستانی بسازم که بعدا در هر موضوعی و در هر دوره تاریخی آن را ببینید و یک زمانی فیلم را به نحوی می‌سازم که فردا وقتی دریچه زاینده‌رود باز شود، دوره فیلم من تمام شود. به یاد دارم روزی که فیلم را می‌ساختیم، همه می‌گفتند این فیلم امسال قابل دیدن است و سال بعد نمی‌شود. آژانس شیشه‌ای حاتمی‌کیا هنوز مخاطب دارد. به لحاظ ساختاری فیلم‌های دیگر حاتمی‌کیا با همان تکنیک و همان قدرت است ولی آژانس شیشه‌ای یک موضوع انسانی است که در هر دوره‌ای فهمیده می‌شود. ما با این سوال روبه‌رو بودیم که یک التهاب روز را بیان کنیم یا خیر.

البته نمی‌گویم حد فیلم را تا اندازه یک گزارش خبری پایین بیاورید. کار فیلمساز این است که ساحت والاتری را نمایش دهد. من می‌گویم حتی اگر قرار است به فساد اقتصادی ورود کنیم، همانند این است که وقتی وارد دریا می‌شوید نباید از خیس شدن بترسید. بدون هیچ هراسی با همان ظرافت‌های هنری، موارد اصلی مساله را باید گفت.

این درست است و به سلیقه درباره انتخاب برمی‌گردد. برای همین می‌گویم اگر آدم برگردد، شاید طور دیگری فیلم‌ها را بسازد.

پس علاقه‌ای هم نداشتید به جزئیات آن رابطه نزدیک شوید.

من علاقه‌ای نداشتم. فیلم درباره بحران درونی هر فردی در جامعه صحبت می‌کند. اگر این بحران درونی گریبانگیر ما شود، در هر سطح جامعه، آیا خیلی با هم بهتر رفتار می‌کنیم؟ ما الان در جامعه‌ ملتهبی هستیم، نه به‌خاطر کم‌آبی و آلودگی هوا بلکه در جامعه‌ای هستیم که به لحاظ اقتصادی به هم رحم نداریم. قیمت دلار که بالا و پایین می‌شود، ما قیمت اجناس را بالا و پایین می‌کنیم، چه خرید قبلی و چه خرید الان باشد. وقتی کرونا می‌شود، چند صاحبخانه به مستاجرشان رحم می‌کنند؟

حاج‌آقا امیری (با بازی داریوش ارجمند) یک دیالوگی دارد که به روحانی فیلم می‌گوید برای من که هیچ اتفاقی نمی‌افتد، من نگران شما هستم. یعنی ما الان کسانی را داریم که در مملکت فساد می‌کنند و توپ آنها را تکان نمی‌دهد.

بله. درست است.

چرا این آدم‌ها را دقیق‌تر در فیلم نشان ندادید؟

نشان داده شد. شخصیت‌پردازی فیلم این است. به قول خود شما گزارش تلویزیونی نمی‌سازیم که دو سال دیگر وقتی از شما بپرسند فلانی چه کسی بود، فراموش کرده باشید.

اینکه ریشه این افراد از کجاست چطور؟ ترسیدید با نشان دادنش متهم به این شوید که فساد سیستماتیک را نمایش می‌دهید؟

خیر. من از چیزی نمی‌ترسیدم. همان سهل و ممتنعی است که ابتدای صحبت‌ها بیان کردم. هر بخش فیلم امکان داشت گسترده‌تر شود. همین سختی فیلمنامه ما می‌شد. هزار حرف داشتیم. اگر قرار بود قصه را از این گسترده‌تر کنیم و زمان کافی برای آن بود، می‌شد به همه اینها پرداخت. می‌شد یک شاخه قصه امیری و شاخه دیگر هکر باشد، یک شاخه قصه برادر عماد شود. همه اینها احتیاج به زمان داشت که ممکن بود شکل درام قصه ما را عوض کند. ترجیح ما اینی بود که الان می‌بینید. قرار بود پلات ما براساس تحولات درونی عماد باشد.

امیدوار هستید با فیلم شما، مسئول یا طبقه‌ای تحول داشته باشد؟

با یک فیلم تغییری ایجاد نمی‌شود. نگرانی اشتباهی که تلویزیون دارد همین است. تلویزیون و بعضی مدیران فرهنگی فکر می‌کنند اگر فیلمی پخش کنند ممکن است خیلی تغییرات ایجاد شود. هیچ تغییری با یک فیلم و دو فیلم ایجاد نمی‌شود ولی مجموعه همه اینها می‌تواند به هم کمک کند تا آدم‌ها را به خود بازگردانیم. من به اصلاحات و تغییرات همواره امیدوارم.