سینماسینما، محمدرضا بیاتی*

در روزهای اخیر سریال کُره‌ایِ بازی مرکب (اسکویید گیم) رکورد مخاطب را شکسته است و دوباره این بحث قدیمی را پیش کشیده که آیا استقبال مخاطبان به معنای ارزشمندی یک اثر هنری است یا خیر؛ به نظرم آمد به جای تکرارِ این مجادله‌ی تمام‌نشدنی، دیدگاهم را در قالب یک مقاله‌ی بلند به شما پیشنهاد بدهم. گرچه طولانی است اما با توجه اهمیت مسأله شاید حوصله و صبوری بتواند به این پرسشِ علاقه‌مندان سینما پاسخی نسبتاً متقاعدکننده بدهد. متن زیر در چهارمین دوره‌ی جایزه‌ی پژوهشِ سال سینمای ایران به عنوان مقاله‌ی برگزیده، شایسته‌ی تقدیر دانسته شد. این نوشته، خلاصه‌ای از مقاله‌ی اصلی با نامِ پُرفروشی در سینما و همنواییِ انگیزشی-هیجانی است. متن کامل، همراه با منابع و ارجاعات علمی، در کتابی -همراه با دیگر آثار برگزیده- از سوی وزرات فرهنگ و ارشاد اسلامی منتشر شده است.  

مقدمه

سینما تجسم تمام‌عیارِ درهم‌تنیدگیِ صنعت و هنر در عصر ماست و –دست‌کم درباره‌ی هنر سینما–این همزادی و هم‌نفسی با صنعت یک ضرورت وجودیِ ناگسستنی است. بنابراین، بازدهی و سودآوری اقتصادی در هنر هفتم نه تنها در شکوفایی این صنعت–هنر یک مؤلفه‌ی اساسی به شمار می‌آید که در بقاء آن، عنصری حیاتی است. با این‌وجود، پژوهش‌ها درباره‌ی اقتصاد سینما همواره بخشی از واکاو‌ی‌های کلان‌تر در علم بازاریابی یا معادله‌ی عرضه-تقاضا تلقی شده است؛ به عبارت دیگر، فیلم‌ها صرفاً  ’کالا‘ بوده‌اند و فروش آن‌ها بایستی از قواعد علمی یا ترفندهای تجربیِ فروش کالا تبعیت می‌کرده‌اند. پژوهش درباره‌ی وجوهِ شناختی یا زیبایی‌شناختی سینما نیز به قلمرو علمی و فسلفی هنر محدود شده است. اما مقاله‌ی پیشِ رو می‌کوشد گامی برای پیوند زدنِ قلمروهای شناختی و اقتصادی هنر سینما بردارد.

• بیان مسأله 

این گزاره‌ای آشنا و بی‌چون و چراست که ’پُرفروشی آرزوی بیشتر سینماگران است‘؛ اما پُرفروشی یا انبوه تماشاگران، نشانه‌ی چیست؟ آیا معیار معتبری برای ارزش‌گذاری آثار هنری است؟ برخی اقبال عمومی را به معنای ’خوب‌بودنِ‘ یک فیلم می‌دانند و برخی دیگر عامه‌پسندی را نشانه‌ی سطحی‌زدگی و حتی ابتذالِ یک اثر هنری؛ هر دو دیدگاه برای اثبات مدعای خود به مصادیق متعدد استناد می‌کنند چنان‌که به نظر می‌رسد می‌توان هر دو مدعا را بر حق یا بر خطا دانست! چرا که گاهی هم فیلم‌های واجد ارزش‌ هنری و زیبایی‌شناختی و هم فاقد آن، هر دو پرفروش می‌شوند و گاهی هم فیلم‌های واجد و هم فاقد ارزش، هیچ‌کدام قادر به جذب مخاطب انبوه نیستند. به بیان دیگر، هر مدعا دارای موارد نقض فراوانی است و این تناقضات نظم‌گریز از الگوی معنی‌داری هم پیروی نمی‌کنند. بنابراین، اثبات این‌که پُرفروشی می‌تواند معیاری برای خوبی یا بدی فیلم‌ها باشد را ناممکن می‌سازند. با این‌حال، به نظر می‌رسد که گشودن گره از  این مسأله‌ی متناقض‌نما هنگامی امکان‌پذیر خواهد شد که از مفهوم ’فیلم خوب‘ ابهام‌زدایی کنیم. 

در واقع، در عام‌ترین توصیف، وقتی کسی از خوب‌بودنِ یک فیلم حرف می‌زند یا به ارزش‌های مرتبط با محتوا اشاره دارد یا به ارزش‌های ساختاری آن اثر ارجاع می‌دهد. به بیان دقیق‌تر، چنین نگرشی از چشم‌انداز نظریه‌ی ارزش به موضوع می‌نگرد؛ نظریه‌ای که قلمرو آن علوم اجتماعی و فلسفه است و از فلسفه‌ی اخلاق، سیاست، زیبایی‌شناسی تا دین، اقتصاد و هر زمینه‌ی پژوهش دیگری که واجد جنبه‌ی ارزش‌نگرانه باشد –حتی فمنیسم– را در برمی‌گیرد. بنابراین وقتی می‌گوییم تماشاگران را  ’فیلم خوب‘ به سینما می‌کشاند رفتار سینمارَوَندگان را تابعی ارزشی دانسته‌ایم؛ چه ارزش محتوایی که می‌توان تحت عنوان کلی ’اخلاق هنجاری‘ درباره‌ی آن بحث کرد چه ارزش ساخت‌شناختی که می‌توان آن را بخشی از دانش زیبایی‌شناسی دانست؛ اما مقاله‌ی حاضر بر آن است که رفتار تماشاگران تابعی انگیزشی است نه ارزشی. به بیان ساده، آن‌چه افراد را به تماشای یک فیلم می‌کشاند ارزش‌های اخلاقی و زیبایی‌شناختی آن نیست بلکه عوامل انگیزشیِ نهفته در هر اثر است که علاقه‌مندان به سینما را به تماشای یک فیلم ترغیب می‌کند و هرگاه فیلمی، به دلایل درون‌زاد یا برون‌زاد، عوامل انگیزشی را در مخاطبان بیدار کند و راه بیندازد، چه آن فیلم واجد ارزش باشد چه فاقد آن، به اقبال مردم می‌انجامد و در صورتی که این برانگیختگی به یک همگرایی عمومی منجر شود پُرفروشی اتفاق خواهد افتاد؛ در ساده‌ترین توصیف، اقبال مردم یا پُرفروشی، ارتباطی به خوب یا بد بودنِ فیلم‌ها ندارد! 

در نتیجه، بر مبنای فرضیه‌ی مقاله، برای فهم پدیده‌ی پُرفروشی نیازمند بهره‌گیری از نظریه‌های انگیزش در روان‌شناسی هستیم تا نظریه‌های ارزش در فلسفه و علوم اجتماعی؛ اما در این رویکرد تازه بایستی به دو نکته توجه کرد: نخست آن‌که پژوهش‌های روان‌شناختی حاکی از آن هستند که  انگیزش رابطه‌ی تنگانگی با مفهوم هیجان دارد. اهمیت این پدیده، یعنی درهم‌آمیختگی هیجان و انگیزش، به این دلیل است که مقاله‌ی پیشِ رو بر این مفروض استوار است که داستان‌گویی دراماتیک در سینما و از منظری کلان‌تر در دیگر هنرها، زبانی هیجان‌مبنا است؛ چنان‌که تی اس الیوت، شاعر و نظریه‌پرداز نامدار انگلیسی-آمریکایی، گفته است: ’تنها  راه بیان هیجان در هنر یافتنِ یک همبستگی عینی است؛ به بیان دیگر، همبستگی عینی یعنی یافتن مجموعه‌ای از اشیاء، موقعیت‌ها و زنجیره‌ای از رویدادها که ‌باید قاعده‌ای برای آن هیجان خاص باشند‘. از سوی دیگر، با توجه به این‌که روان‌شناسی انگیزش و هیجان نیز برآن است‌ در هر هیجانی یک جنبه‌ی انگیزشی وجود دارد، می‌توان مدعی شد که  زبان داستان، زبانی انگیزشی–هیجانی است. بنابراین، هدف اصلی، و فرضیه‌ی اولِ این پژوهش، تبیینِ انگیزشی‌بودنِ رفتار تماشاگران سینما است.

 اما فرضیه‌ی دوم برآمده از یک دسته‌بندی کلی درباره‌ی انگیزش‌های روان‌شناختی است؛ یعنی این نکته‌ که می‌توان انگیزش را به سه دسته‌ی کلی یا سه تقابل دوگانه‌ی انگیزشی تقسیم کرد:‌ انگیزه‌های فردی و اجتماعی، خودآگاه و ناخودآگاه و درونی و بیرونی. روشن است که در تحلیل رفتار انگیزشی-هیجانی، شاید به تعداد تک تک افراد، انگیزه‌های متمایز و منحصربه‌فرد وجود داشته باشد که نیروهای برانگیزنده‌ی تماشای یک فیلم را می‌سازند و به کار می‌اندازند؛ در واقع، هر فرد ممکن است با عاملی درونی یا بیرونی، خودآگاه یا ناخودآگاه، تمایل به تماشای فیلمی خاص پیدا کند ولی از آن‌جا که مسأله‌ی ما، تماشاگرانِ انبوه یا پُرفروشی است در این‌جا بایستی صرفاً به انگیزه‌های جمعی پرداخت که حوزه‌ی پژوهشی ’روان‌شناسی اجتماعی‘ است؛ به عبارتی، رفتار تماشاگران در پُرفروشی یک تابع انگیزشی-هیجانیِ اجتماعی است نه فردی. بنابراین، هدف فرعی و فرضیه‌ی دومِ این مقاله بررسی رفتار انگیزشی-هیجانی دلبستگان سینما در چاچوب نظریِ پدیده‌ی همنوایی در روان‌شناسی اجتماعی است و بر آن است که همنوایی اجتماعی یکی از بهترین تبیین‌ها را از رفتار تماشاگران به دست می‌دهد. 

در روان‌شناسی اجتماعی، همنوایی به تغییر رفتار یا باور فرد در اثر فشار گروه یا اجتماع گفته می‌شود؛ این فشار می تواند واقعی یا تخیلی باشد و به سازگاری، همسازی و همگرایی اجتماعی منتهی شود. برای نمونه، صحنه‌ی کنسرتی را تجسم کنید که پس از پایان کار نوازندگان تماشاگران برخیزند و ایستاده کف بزنند؛ اگر کسانی در سالن حضور داشته باشند که از کنسرت راضی نباشند یا به هر دلیلی مایل به تشویق ایستاده نباشند معمولاً تحت فشار جمعیت برخواهند خاست و همنوا با دیگران کف خواهند زد؛ چنین پدیده‌ای را همنوایی با گروه یا اجتماع می‌گویند. به نظر می‌رسد در پُرفروشی نیز  این الگوی رفتاری صادق است  که نگارنده‌ی مقاله‌ی حاضر معتقد است می‌توان آن را همنوایی انگیزشی-هیجانی تماشاگران سینما نامید. 

• سه مفهوم بنیادی مقاله

پیش از تبیین دو مدعای این پژوهش به سه مفهوم بنیادی آن  پرداخته می‌شود:  ارزش، انگیزش و هیجان، همنوایی اجتماعی.

۱-۲. ارزش 

نظریه‌ی ارزش عمدتاً به سه معنی متفاوت به کار می‌رود: نخست، ارزش در عام‌ترین تعبیر که عنوانی کلی و فراگیر برای تمام شاخه‌های پژوهش فلسفی و اجتماعی است و هر قلمروی که واجد سویه‌های ارزش‌نگر باشد را دربرمی‌گیرد؛ دوم، نظریه‌ی ارزش در خاص‌ترین مفهوم که محدوده‌ی بسیار کوچکی دارد و -به ویژه- در نظریه‌ی اخلاق هنجاری به کار می‌رود که موضوع مورد علاقه‌ی ’نتیجه‌گرایان‘ است. ارزش از این چشم‌انداز تقریباً مترادف با ارزش‌شناسی است که با رویکردی سنتی می‌کوشد خوبی‌ها را دسته‌بندی کند و به کندوکاو در چگونگی خوبی بپردازد. برای نمونه، ارزش‌شناسی می‌پرسد آیا آن‌چه ما ارزشمند می‌انگاریم حالتی روان‌شناختی و ذهنی در انسان است یا حالتی عینی؛ اما سومین تعبیر از نظریه‌ی ارزش، که سودمندترین مفهوم نیز هست، در قلمرو فلسفه‌ی اخلاق قرار می‌گیرد که به پرسش‌های نظری درباره‌ی ارزش و خوبی -در تمامی گونه‌های آن-می‌پردازد. خوبی، و ارزش نهفته در آن، را می‌توان در چهار مثال زیر خلاصه کرد: 

الف) لذت خوب است.

 ب) خوب شد که آمدی.

 پ) برای‌اش خوب است که با او حرف بزند. 

ت) چاقوی خوبی است.

در جمله‌ی الف، ’خوب‘ یک دلالت عام و کلی دارد؛ خوبی با چنین تعبیری، بخش اصلی ارزش‌شناسی سنتی است. در جمله‌ی ب، ’خوب‘ به معنی آن است که کار سودمندی انجام گرفته است که دیدگاه ’سودنگری سنتی‘ بر پایه‌ی این تلقی شکل می‌گیرد. مقصود از خوب در جمله‌ی پ، خوبی برای شخصی خاص است و معمولاً در موارد مربوط به تندرستی، رفاه و یا خوشبختی استفاده می‌شود. سرانجام جمله‌ی ت، خوب را در مفهوم وصفی یا اِسنادی آن به کار می‌برد؛ یعنی صفتی را به چیزی نسبت می‌دهد. به نظر می‌رسد -از دیدگاه ارزش‌نگرانه- هنگامی که می‌گوییم فیلمی خوب است مقصود ما سه تعبیر اول، دوم و چهارم از خوبی باشد. در فلسفه‌ی اخلاق بیش از همه از منظر دوم به امر خوب می‌پردازند و مفروض اصلیِ ارزش و خوبی از نگاه این فلاسفه، سودنگریِ نتیجه‌گراست. بنابراین، احتمالاً کسانی که بر اساس محتوای فیلم‌ها آن‌ها را ارزشگذاری می‌کنند بیش از همه به تعبیر دوم خوبی معتقدند. اما به نظر می‌رسد کسانی که فیلم‌ها را بر مبنای ارزش‌های زیباشناختی می‌سنجند بیشتر به تعبیر اولِ خوبی نظر دارند و به باور آن‌ها یک ارزش کلی وجود دارد که همسازی با آن یک اثری هنری را ’خوب‘ می‌کند.  

۲-۲. انگیزش  و هیجان

انگیزش درباره‌ی علت‌ها یا دلایل رفتار آدمی است و نظریه‌های انگیزش می‌کوشند دریابند چرا ما به شیوه‌های خاصی رفتار می‌کنیم. رویکردهای پژوهشی به انگیزش، و نظریه‌های این قلمرو، را می‌توان به سه دسته‌ی کلی تقسیم کرد: رویکرد زیستی و بدن‌شناختی، رویکرد روان‌شناختی، رویکرد تلفیقی. در این پژوهش، رویکرد روان‌شناختی شایان توجه بیشتری است و از میان نظریه‌های برجسته‌ی انگیزش می‌توان به پنج نظریه‌ی بزرگ اشاره کرد: نظریه‌ی مشوق‌ها و نیازها، نظریه‌ی سلسله‌مراتب نیازهای مازلو، نظریه‌ی نیاز به پیشرفت، نظریه‌ی انتظار و نظریه‌ی هدف‌گذاری. 

۱-۲-۲. هیجان 

در نگاه اول همه‌ی ما هیجان‌ها را همان احساسات و عواطف می‌دانیم اما باید گفت هیجان‌ها بیش از آن‌چه که به نظر می‌آیند پیچیده‌اند. جان مارشال ریو -در تشبیهی بسیار ساده- نسبت احساس به هیجان را با نسبت ’بینی‘ به کل اجزاء صورت، مقایسه می‌کند تا یادآور شود که احساسات تنها بخشی از هیجان‌ها هستند. روان‌شناسان هم‌نظرند که تعریف هیجان دشوار است و در شناسایی هیجان‌ها و تعداد آن‌ها نیز اختلاف نظر بسیار است و حتی بر سرِ این که کدام هیجان بنیادی‌تر است و در جایگاه نخست می‌نشیند؛ با این‌وجود، در این‌که هیجان‌ها پدیده‌های چند بُعدی هستند همدلی دیده می‌شود و برآن هستند که هیجان‌ها پدیده‌های ذهنی، زیستی، هدفمند و اجتماعی‌اند.

۲-۲-۲. تعداد هیجان‌ها

از گذشته‌های بسیار دور، از ارسطو تا امروز، تلویحاً یا صریحاً، این باور وجود داشته که ما آدمیان تنها چند هیجان اصلی و جهان‌گیر داریم. به طور کلی در این‌باره دو رویکرد کلان وجود دارد: چشم‌انداز زیست‌شناختی و چشم‌انداز شناختی؛ پژوهشگرانی که گرایشی زیست‌شناسانه دارند بر هیجان‌های ذاتی و بنیادین مانند ترس و خشم تأکید می‌کنند و هیجان‌های اکتسابی را فرعی و کم‌اهمیت جلوه می‌دهند، درحالی‌که روان‌شناسانی که گرایش شناختی دارند با اذعان به اهمیت هیجان‌های بنیادین بر این باورند که در تجربه‌های هیجانی انسان آن چه جالب است و ژرف‌اندیشی می‌طلبد  در هیجان‌های پیچیده‌ی اکتسابیِ فردی، اجتماعی و فرهنگی نمایان می‌شود. از نظرگاه زیست‌شناسی تعداد هیجان‌های بنیادین بین ۲ تا ۱۰ هیجان متغیر است و  به طور کلی ۸ سنت پژوهشی کلان در مطالعات زیست‌شناختیِ هیجان وجود دارد. از سوی دیگر، نظریه‌پردازان شناختیِ هیجان، با ۹ سنت پژوهشی کلان، برخلاف رقیب، معتقدند که بی‌شمار هیجان وجود دارد چرا که هیجان‌های متفاوت در واکنش  به ساختارهای متفاوت معنی، در موقعیت‌های معین به وجود می‌آیند.

اما آیا راهی برای آشتی و سازگاری بین دو چشم‌انداز زیستی و شناختی نمی‌توان یافت؟ پژوهشگران پاسخ را در خانواده‌انگاری هیجان‌ها می‌دانند که دارای الگوهای بنیادین یا پیش‌نمون‌های هیجانی هستند. در واقع در چشم‌اندازی بینابینی هر هیجان بنیادین تنها یک هیجان منفرد نیست بلکه خانواده‌ای از هیجان‌های مرتبط تلقی می‌شود؛ برای مثال، خشم یک هیجان اصلی  است اما می‌توان خانواده‌ای از دیگر هیجان‌ها را نیز در نظر گرفت که خشم الگوی بنیادینِ آن‌هاست؛ از غیظ و غضب و خصومت تا آزار و رنجش و حسادت و ناکامی؛ شادی را نیز می‌توان یک پیش‌نمون هیجانی دانست که شامل خشنودی، سرگرمی، رضایت، تسکین و حتی غرور است. در واقع،  هر عضو از یک خانواده‌ی هیجان بسیاری از ویژگی‌های هیجان اصلیِ خود را دارد هرچند کاملاً بر آن منطبق نیست.

 بنابراین، پژوهشگران معتقدند دست کم ۵ خانواده‌ی اصلی در هیجان‌ها وجود دارند که عبارتند از ترس، خشم، غم، لذت و بیزاری؛ هرچند در برخی پژوهش‌های دیگر این ۵ خانواده‌ی اصلی، کمی متفاوت‌اند: ترس، خشم، غم، شادی و عشق. این دیدگاه حتی در دوران پیش از پژوهش‌های علمی و تجربی نیز رایج بوده است؛ برای مثال دکارت معتقد به ۶ هیجان بنیادینِ شگفتی، عشق، نفرت، میل، شادی و غم بود و اسپینوزا نیز به ۳ هیجان اصلیِ لذت، درد و میل باور داشت.  

۳-۲-۲. جامعه‌شناسی هیجان

هیجان‌ها پدیده‌های اجتماعی هستند. هنگامی که هیجانی بیدار و برانگیخته می‌شود ما آن هیجان را با حالات چهره و بدن و صدا به دیگران انتقال می‌دهیم؛ حتی وقتی نامه‌ای خصوصی را باز می‌کنیم و در حضور دیگران بی‌صدا می‌خوانیم، اگر محتوای مهمی داشته باشد، تجربه‌ی هیجانی خود را کم و بیش به حاضران می‌فهمانیم. در واقع، تعاریف جامعه‌شناسانه‌ی هیجان معمولاً فرض را بر آن می‌گذارند که هیجان‌ها ذاتاً اجتماعی هستند و معتقدند هر تغییر در هر فرد ممکن است منتهی به تغییری در دیگران شود. به بیان دیگر، هیجاناتی که ما در تعامل با دیگران تجربه می‌کنیم اغلب بسیار بیش از هیجان‌های تنهایی است. سرایت یا واگیری هیجانی یکی از سویه‌های اجتماعی هیجان‌هاست؛ به این معنی‌که هیجان نه تنها در درون ما بیدار می‌شود و به جنبش درمی‌آید بلکه به دیگران نیز –غیرمستقیم- سرایت می‌کند و بالعکس از دیگران به ما؛ برای مثال، پژوهش‌ها نشان می‌دهند وقتی ما در معرض حالات هیجانی دیگران قرار می‌گیریم تمایل داریم از حالات چهره، حرکات بدن و سبک گفتارِ آن‌ها تقلید کنیم.

۴-۲-۲. رابطه‌ی انگیزش و هیجان

روان‌شناسان عموماً برآن هستند که انگیزش و هیجان اشتراکات بسیار دارند و هر دو نقش مهمی در هدایت افکار و رفتار ایفاء می‌کنند، با این‌ وجود بایستی پدیدار‌های متمایزی تلقی شوند. اگرچه بیشتر پژوهشگران هم‌نظرند که هیجان‌ها  مانند انگیزه عمل می‌کنند برخی هیجان‌شناسان از این باور فراتر می‌روند و معتقدند که هیجان‌ها نظام انگیزشیِ بنیادین ما را پایه‌گذاری می‌کنند.  

۳-۲. همنوایی اجتماعی

سومین و آخرین مفهوم این مقاله، همنوایی است. روان‌شناسان اجتماعی، ’همنوایی‘ را تغییر رفتار یا باورِ افراد در نتیجه‌ی فشار واقعی یا تخیلیِ گروه تعریف کرده‌اند. همنوایی هم به تکرار رفتار دیگران و هم به اثرپذیری در چگونگیِ انجام یک رفتار دلالت دارد. به بیان ساده‌تر، همنوایی به تغییری در افکار و رفتار منجر می‌شود که اگر تنها می‌بودیم آن‌گونه فکر و رفتار نمی‌کردیم. وقتی از آرایشگرتان می‌خواهید بر اساس مُد روز موهای‌تان را کوتاه کند با دیگران همنوایی کرده‌اید. همنوایی با دیگری حتی می‌تواند در سرایت خمیازه دیده شود که گاهی با فکر کردن به خمیازه نیز اتفاق می‌افتد! یا وقتی روی تصویر کمدی‌های تلویزیونی نوارِ صدای خنده‌ی حُضار غیرحقیقی پخش می‌شود باور برآن است که تماشاگران حقیقی با همنوایی با صدای خنده، بیشتر خواهند خندید. ایستادن و دوام‌آوردن در صف بلیت سینما یا تئاتر به‌رغم خستگی و میل به رفتن نیز همنوایی تلقی می‌شود.

روان‌شناسان اجتماعی، همنوایی را به سه دسته‌ی کلی تقسیم می کنند: پذیرش ، اجابت  و اطاعت؛ هنگامی که فرد هم در باور و هم در عمل، خودخواسته با فشار اجتماعی همساز شود همنوایی از نوع پذیرش است؛ آن‌گاه که فرد در عمل به درخواست عمومی برای همسازی، صریحاً یا تلویحاً، پاسخ مثبت بدهد اما در باور با آن موافق نباشد همنوایی از نوع اجابت است؛ و سرانجام اطاعت، نوعی از همنوایی است که فرد خود را با یک حُکم یا امری که مستقیماً به او تحکم می‌شود سازگار می‌کند.

• تبیین فرضیه‌ی مقاله

در این بخش، با ارجاع به پژوهش‌ها نظریه‌های انگیزش و هیجان نشان خواهیم داد که چگونه این نظریات می‌توانند پشتوانه‌ی نظری و تبیینِ مدعای فرضیه‌ی مقاله باشند.  پیش از آن، نگاهی به ماهیت انگیزشی-هیجانی سینما می‌اندازیم.

۱-۳. سینما و هیجان 

اپتر معتقد است و می‌گوید که رفتار ما برآمده از دو حالت فراانگیزشی است: رفتار هدف‌مدار و رفتار لذت‌مدار. این دیدگاه از این نظر اهمیت دارد که می‌تواند تفاوت انگیزش‌های شناختی و هیجانی را به روشنی نشان دهد. به بیان دیگر، با اتکاء به این دوگانه‌ی ساده می‌توان رفتار انگیزشی در هدف‌مداری را شناخت-مبنا تلقی کرد و  رفتار انگیزشی در لذت‌مداری را هیجان-مبنا؛ بنابراین، اگر بنا به نظریه‌ی کاتارسیس ارسطو، حتی تجربه‌ی هیجان‌های منفی در هنر را دارای وجهی لذت‌بخش بدانیم آن‌گاه ممکن است درک این‌که چرا رفتار انگیزشی تماشاگران سینما هیجان-مبنا است ساده‌تر شود. 

در واقع، از چشم‌انداز علمی آن‌چه سینما را بیش از هرچیز به هیجان (و انگیزش) پیوند می‌زند روایت است چرا که روایت‌ است که هیجان‌ را بیدار می‌کند و برمی‌انگیزد. گرچه بسیاری از پژوهش‌ها نشان می‌دهند که تمام پستانداران اجتماعی هیجان‌های مشترکی دارند با این وجود هیجاناتی که انسان‌ها هنگام رویارویی و درگیری با آثار هنری تجربه می‌کنند متفاوت و حتی منحصربه‌فردند. از سوی دیگر، هیجان‌ها در کانون روایی‌ترین داستان‌ها هستند. هوگن با بررسی داستان‌ها در سرتاسر جهان دریافت که دو گونه‌ی داستانی عاشقانه و خشم‌محور بیش از دیگر داستان‌ها برانگیزنده‌ی هیجان هستند.  یافته‌های اوتلی نیز حاکی از آن بودند که داستان‌های استوار بر عشق و خشم باعث برانگیختگی چندین نوع هیجان می‌شوند. اما چنان‌که گفته شد، به رغم تفاوت دو چشم‌انداز زیستی و شناختی درباره‌ی تعداد هیجان‌های انسان، این دو نظرگاه، سرانجام به توافق نسبی بر سر ۵ خانواده‌ی اصلیِ هیجانی رسیده‌اند. پنج هیجانِ ترس، خشم، غم، لذت/شادی، عشق و یا بیزاری تقریباً همان هیجان‌های اصلی داستان‌گویی هستند که بنیانِ فیلم‌های دلهره‌آور، اکشن، تراژیک، کمدی، و عاشقانه را می‌سازند که معمولاً پرمخاطب‌ترین آثار را دربرمی‌گیرند. تمام این مطالعات بیانگر آن هستند که هنر روایی، به ویژه در این‌جا سینما، با برانگیختگی هیجان درهم‌تنیدگیِ جداناپذیری دارد و این گزاره که رفتار تماشاگران تابعی انگیزشی-هیجانی است مدعای قابل تأملی است و پژوهش‌های بسیاری از این مدعا پشتیبانی نظری می‌کنند.

 اما مدعا یا فرضیه‌ی دوم ِ پیشنهادی این مقاله، پُرفروشی و همنوایی انگیزشی-هیجانی، نیز از سوی شواهد نظری و پژوهشی حمایت می‌شود. برای نمونه، می‌توان الگوی همنوایی اجتماعی در همنوایی انگیزشی-هیجانی را بر مبنای پژوهش‌های جامعه‌شناسانِ هیجان تبیین کرد؛ پژوهش‌هایی که نشان می‌دهند هر تغییرِ هیجانی در هر فرد ممکن است به تغییری هیجانی در دیگران منتهی شود؛ با این تفاوت‌که در همنوایی انگیزشی-هیجانی سینمایی (هنری) صرفاً دو نوع پذیرش و اجابت اتفاق می‌افتد(نه اطاعت).  

نظریه‌ی ’واگیری هیجانی‘ نیز می‌تواند از فرضیه‌ی دوم مقاله حمایت کند. چنان‌چه اشاره شد، این نظریه که به سویه‌های اجتماعی هیجان می‌پردازد معتقد است که هیجان‌های ما به دیگران -و بالعکس از دیگران به ما- سرایت می‌کنند.

جدول زیر، میزان فروش فیلم‌ها، بر اساس ژانر، در فاصله‌ی بین سال‌های ۲۰۲۱–۱۹۹۵، در بازار داخلی آمریکای شمالی را نشان می‌دهد؛ که شامل ایالات متحده، کانادا، پوتوریکو و گوام می‌شود. گرچه تحلیل مفصل و دقیق فرضیه‌های این مقاله نیازمند ارزیابی‌های گسترده‌تری است با این‌وجود، نگاهی به داده‌های این جدول به روشنی حاکی از آن است که ژانرهای پرفروش در چارچوب نظریِ هیجان‌های اصلی یا خانواده‌های هیجانی قابل تبیین هستند. 

جدول ۱:  سهم بازار بر اساس ژانر ۲۰۲۱-۱۹۹۵

۴. نتیجه‌گیری

در پایان باید اقرار کرد که مدعا و فرضیه‌های این مقاله انکار نمی‌کنند که ممکن است رفتار برخی از تماشاگران گاهی در عمل از نظریه‌ی ارزش نیز نیرو بگیرد و یا همنوایی شناختی هم در برخی افراد پیشرانه‌ی رفتار باشد با این‌ وجود به نظر می‌رسد که عامل اصلی در شکل‌دهی به رفتارِ بیشتر تماشاگران، تابعی انگیزشی-هیجانی باشد و پُرفروشی در نتیجه‌ی همنواییِ انگیزشی-هیجانی رخ بدهد. 

و پرسش آخر این‌که آیا می‌توان به نظریه‌ای انگیزشی–هیجانی دست یافت که صرفاً مختص رفتار تماشاگران سینما باشد؟ نظریه‌ای که بتوان نامی مانند انگیزه‌ی داستان‌خواهی برآن گذاشت؟ روشن نیست اما ناممکن هم به نظر نمی‌رسد. 

 *فیلمنامه‌نویس و فیلمساز