سینماسینما، حمیدرضا گرشاسبی
«دیدن»: ما در معرض دوربین‌ها. شهر پر از دوربین‌ها. بیشتر به نیت تهیه امنیت و برپایی نظم و رسیدن به راحتی و ردگیری تخلف و پیش‌گیری از بزه. اما می‌شود با همین دوربین‌ها بازی‌هایی جذاب و شیطنت‌آمیز هم انجام داد. بازی‌های دختر/پسری. برای به ثبت رساندن باحال بودن. یا حال کسی را گرفتن. فیلم «دیدن» استفاده‌ای دیگرگون می‌کند از کارکرد اولیه و کلیشه‌ای دوربین‌های شهری. پسر بازی بامزه‌ای را راه می‌اندازد با دختر که فرجامش حال‌گیری برای خود است. پسر مثل یک کارگردان دستور می‌دهد و آمرانه برخورد می‌کند و دختر هم به‌سان بازیگری منفعل که صرفا اجراکننده نقش است، نیت کارگردان را عملی می‌کند. اما به طور ناگهانی و اتفاقی بازی شکل دیگری پیدا می‌کند؛ با ورود یک آشنای اتفاقی. پسر و دخترـ هر دو ـ فرصت می‌کنند داستان را عوض کنند. پسر فرصت می‌کند خودش را تا جای یک عقده‌ای کامل بالا بکشد و دختر هم به این امکان می‌رسد که خودش را در این امتحان محک بزند. متوجه می‌شود وقتی حرف از تحقیر دیگران به میان می‌آید، او کسی نیست که به‌راحتی بتواند تبدیل به عمله تحقیر شود. فرد ثالث نیز که به شکل یک کاتالیزور عمل کرده، خود نیز پی به شخصیتش می‌برد؛ آن‌چنان‌که از خود انتظار دارد و این‌که دیگران را «مالی» نمی‌داند، حالا می‌داند که خود نیز «مالی» نیست و می‌تواند به‌راحتی بشکند و بیفتد. «دیدن» موقعیت جذابی را سنگ بنای داستانی غیرتکراری می‌کند و خوب پیش می‌رود. با شخصیت‌هایی کم و اندازه. تازه از سه شخصیت یکی هم غایب است که غیبتش از دوتای دیگر پرقدرت‌تر است و صدایش به‌خوبی کار را جلو می‌برد. داستان از جایی درست شروع می‌شود و در پایان یک پیش‌داستان/بک استوری (چراییِ عمل پسر طلافروش) را وارد کرده و انگیزه او و به نوعی حادثه محرک را شرح می‌دهد که پایان عبرت‌آموزی را برایش رقم می‌زند. می‌شود حدس زد که در آخر ماجرا هر سه شخصیت به دیدگاه تازه‌ای از خود رسیده‌اند و معلوم است که از حالا به بعد خورشید برایشان نور دیگری دارد.
«فروزان»: فیلمی زنانه که با زنان روستایی حرکت می‌کند. فروزان و فریبا. با نقاطی در زندگی، مشترک. هر دو بی‌شوهرند و کارهایشان را باید خودشان انجام دهند و داستان قصد دارد بر تنهایی آن دو بنا شود. فروزان شوهر مرده است و فریبا با شوهری زندگی می‌کند که حالا پا شکسته است. در واقع نه فقط وجودش بی‌کارکرد است که وبال گردنِ فریبا هم هست. هر دو در یک پایگاه اجتماعی/ اقتصادی یکسان زیست می‌کنند. شکل خانه‌هاشان متفاوت از دیگری نیست و گله گوسفندان نیز سرمایه اصلی زندگی‌شان است. فریبا حضور کمتری در داستان دارد، اما او و شوهرش هستند که فیلم را با بیان دغدغه‌هایشان راه می‌اندازند و البته فروزان را نیز راه می‌اندازند به سمت و سوی توهم و ترس. شاید اگر آن دیالوگ آغازین بین فریبا و شوهرش نبود، فروزان نیز این‌چنین به تکاپو نمی‌افتاد. بخش اعظمی از داستان ۱۰ دقیقه‌ای فیلم با رفت‌وآمد فروزان در خانه‌اش می‌گذرد. هر بار، صدایی او را به هراس می‌برد. هراسِ از دست دادن سرمایه‌های زندگی‌اش. گوسفندان و مابقی اثاثیه خانه‌اش. چوب به دست و سراسیمه اسباب و اثاث را جابه‌جا می‌کند و با چشمانی از حدقه درآمده به این طرف و آن طرف می‌رود و آخر سر که به خواب می‌رود، کابوس در خواب نیز ادامه پیدا می‌کند. در خوابِ او دزدها سر می‌رسند، اما فیلم در انتها پیچی می‌زند به داستان و پیش‌گویی فریبا را محقق می‌کند. چنین تغییری را باید چه مفهومی فرض کنیم؟ این دو همزاد یکدیگرند؟ اگر نه، چرا توهمات تاثیری برخود فروزان به عنوان آدم اصلی ندارند؟ از خواب بلند شدن او نیز می‌تواند تعبیر بر خواب دیدن همه این اتفاقات باشد که در این صورت، فیلم همچون فیلم‌های سطح پایین تلویزیونی با تمهیدی دم‌دستی پایان می‌گیرد.
«تو هنوز این‌جایی»: نه، اما او هنوز این‌جا نیست. چراغی برای روشن ماندن رابطه روشن نیست. محبتی و شوقی برای ادامه زندگی در کنار یار نیست. اما دلیلی هم برای فهم ما از سرد شدن این رابطه و سقوطش نیست؟ او نمی‌خواهد هنوز این‌جا باشد. چه بر آن‌ها رفته که این‌طور شده، معلوم نیست. فیلم‌ساز نه‌تنها اعتنایی ندارد به این‌که چرا این دو به چنین روزهایی افتاده‌اند، بلکه اصرار نیز به این امر دارد. خالی کردن فیلم از انگیزه زن برای گرفتن طلاق از شوهرش، یک علامت سوال درشت برای مخاطب باقی می‌گذارد. این شکل باز برای تعریف قصه‌ای که اساس آن بر روند زندگی یک زوج تا طلاق استوار است، ضعفی کامل بر بدنه فیلم انداخته است. گیرم که بشود پایانِ یک قصه را باز گذاشت و حرکت پایانی شخصیت‌ها را در دالانی بی‌انتها تصویر کرد، اما آغاز و میانه داستان را باز گذاشتن، شیوه‌ای ناصواب است. بیاییم یک بار مرور کنیم داستان را. مردی جوان کور شده. این اتفاق موقع تصادف صورت گرفته. گویا پیش‌تر اختلاف‌هایی بینشان بوده و البته عشقی روشن نیز وجود داشته. لحظه‌های عاشقانه را در خلال مرور‌ها دیده‌ایم. در گذشته‌ای که معلوم نیست چقدر دور است و چقدر نزدیک. فیلم اساسش را از اختلاف می‌گیرد. روی درگیری‌های این زوج بنا می‌شود. حالا خواسته زن طلاق است. قصدش جدا شدن است، اما نیتش معلوم است. واضح است که همیشه نیت و خواسته شخصیت باید مشخص و مبرهن باشد. اگر یکی را از زنجیره روایی فیلم حذف کنیم، دیگری کاملا لنگ می‌زند و کلیت فیلم لنگ می‌زند. و وقتی انگیزه‌ها و دلیل رفتار آدم‌ها مشخص نمی‌شود، داستان لاغر و لاغرتر می‌شود و به همان نسبت تاثیرگذاری‌اش کمتر. گیرم لازم نباشد بدانیم تصادف که سرمنشأ کوری مرد است، به چه دلیل بوده. گیرم لازم نباشد بدانیم این دو چرا پیش از کور شدن مرد با هم گلاویز بوده‌اند. اما وقتی زنی در حال ترک مردی است کور که اصرار بر ماندن زن دارد، لازم است بدانیم بر او چه رفته که می‌خواهد مردی تا این اندازه ضعیف و درمانده را ترک بگوید. در پیشانی‌نوشت فیلم، نقلی است از داستایوسکی که از آینده و گذشته گناه‌کاران و پرهیزکاران حرفی به میان می‌آورد. و این‌که چگونه ممکن است جای این دو در گذشته و آینده با هم عوض شود. به نظر می‌رسد فیلم‌ساز پیش از نوشتن فیلمنامه این کار، نخست گفته داستایوسکی را خوانده باشد و برای آن دست به یک موقعیت‌نویسیِ بصری زده است، اما در نوشتن این فیلمنامه صرفا به ساخت یک موقعیت بسنده کرده و موقعیت را بسط و قوام نداده است. سرگردان بودن آدم‌ها در راهرو و پله‌ها و اتاق‌های این خانه، حرکت مداومشان در این مسیرها بدون این‌که حرف تازه‌ای بزنند (یا حرف پیش‌رونده‌ای بزنند برای جلو رفتن داستان)، شکستن‌های پی‌درپی زمانِ داستانی، کسالت را برای مخاطب هدیه می‌دهد. این‌چنین دل دادن فیلم‌ساز به تصویرسازی و مودسازی، فیلم را به ساختار یک موزیک ویدیو نزدیک می‌کند. اتفاقا بستر بسیاری از این ویدیو‌ها بریدن و جدا شدن زوج‌ها از یکدیگر است. و خیلی‌هاشان در یک جغرافیای محدود مثل یک خانه با تراسش تصویر می‌شوند. بخش پایانی جمله داستایوسکی این است که در تاریکی همه ما شبیه یکدیگریم. چه گفته جذابی است. به قول یکی از دیالوگ‌های فیلم «هامون»، «هم فضایی است هم شاعرانه». از این گفته‌هاست که جان می‌دهد برای ساختن یک فیلم؛ به شرط آن‌که بشود برای آن داستانی خوب پیدا کرد.
«نسبت خونی»: «نسبت خونی» بیشتر از آن‌که درباره نسبت‌های خونی باشد، درباره تغییرِ زمانه است. تغییر رفتارشناسی آدم‌های این زمان. این شهر. این خانه و آدم‌های امروز که دیگر شکلشان و رفتارشان نمی‌کشد به دیدگاه‌ها و کنش‌های آدم‌های دیروز. چیزی که پدر سخت بر آن اصرار می‌کند و نمی‌تواند برایش پاسخی مناسب پیدا کند. این است که این دو برادر یک سال پیش رفته‌اند و آزمایش داده‌اند و جواب آزمایششان مثبت بوده و خود نیز برای دادن کلیه به برادرشان داوطلب بوده‌اند، اما حالا پا پس کشیده‌اند و نمی‌خواهند کمکی به برادر بکنند تا او نیز جانی بگیرد. آن‌ها البته به زمزمه می‌گویند که چه خوب‌تر می‌بود اگر برادر در کما می‌ماند و دردسرشان را کمتر می‌کرد. پیدا نیست در این یک سال چه چیزهایی اتفاق افتاده برای اعضای این خانواده که حاضر نیستند به درخواست پدر وقعی بگذارند. یک سال را باید کنایه‌ای بر زمان بدانیم، چه اگر خیلی کوتاه است. فقط ۳۶۵ است. بنابراین در این ۳۶۵ روز آن‌چنان تغییری صورت نگرفته که آدم‌ها خصلتی دیگر پیدا کرده‌اند. این‌جا این یک سال حکم دیروزِ بهتر را دارد و این شب ـ شبی که در آن قصه جلو می‌رود ـ حکم امروزِ پریشان. دیگر از نشان سبز برادری چیزی باقی نمانده است و هر کدام بهانه‌های خود را دارند. البته «شرایط» واژه‌ای موجه است که هر جا می‌توان از آن استفاده کرد و عقب رفت، بدون این‌که خیلی بخواهی به دردسر پاسخ دادن بیفتی. اما واقعیت این است که داستان از همین امروز شروع نشده. داستان لایه‌های فراوانی دارد و از دورتر آغاز شده. از جایی که مصطفی ـ برادر دیالیزی و نیازمند به پیوند کلیه ـ تخم ناجوری در دل دیگر برادران کاشته است. البته پدر بنا به گفته بچه‌ها به‌درستی رابطه آن‌ها را مدیریت نکرده. اما حالا به‌خوبی می‌داند که خانواده‌اش تا چه اندازه در معرض انفجار قرار گرفته‌اند. چه راحت برادران به روی هم چنگال می‌کشند و آبروی یکدیگر را می‌ریزند. اولین تصویر فیلم در تراس است. پدر دارد با سوپاپ‌های زودپز ور می‌رود. سوپاپ‌ها وسایلی هستند محض اطمینان که در صورت خرابی، سیلندر یا محفظه را به انفجار می‌رسانند.
«و می‌گذریم»: فیلم‌ساز با نامی که برای فیلمش انتخاب کرده، رویکردش را عیان می‌کند؛ مستقیم‌گوییِ بی‌ظرافت. حتی تم فیلمش را نیز مشخص می‌کند. چند سالی است که در رسانه‌های ایرانی، به‌خصوص تلویزیون، چیزی باب شده که به عنوان تیزرهای فرهنگ‌ساز شناخته می‌شوند. نهادها بر حسب مسئولیت اجتماعی‌ای که به دنبالش هستند، دست به ساخت چنین تیزرهایی می‌زنند. فیلم‌های کوتاه در زمانی به قد سه دقیقه. همان زمانی که فیلم «و می‌گذریم» موقعیتش را عرضه می‌کند. فیلم‌هایی از این دست به دلیل رویکرد تبلیغی، عموما در سطح مانده و به دلیل نداشتن ظرافت‌های لازم در ساخت جهانی بدیع، ناکامل و بی‌اثر می‌مانند. در «و می‌گذریم» زنی به‌تنهایی در خودروی متوقف خود نشسته و منتظر دخترش است. سارقی درِ خودرو را باز می‌کند و خیلی راحت زن را کنار می‌زند تا خودرو را مال خود کند. زن با خشونت روبه‌رو می‌شود و کتک می‌خورد. در همین حین دوربین چندین بار به آدم‌های مختلف بیرون از خودرو کات می‌زند و آن‌ها را در موضعی انفعالی نسبت به این موقعیت نشان می‌دهد. خیلی رو و در سطحی پایین؛ به این معنی که ببینید چه راحت از کنار هم می‌گذریم. نکته این‌که فاصله و پرسپکتیو آدم‌ها نسبت به خودرو و این حادثه نیز درست نیست. این فیلم در قالب یک کلمه؛ گل‌درشت.
«آیینه‌های پریده‌رنگ»: زنی در آستانه تصمیمی بزرگ. این زن باید خواسته و آرزوی دیگرانی را به عمل برساند که در واقع خواسته‌ای بی‌منطق و خودخواهانه است. مردش در زندان است و نزدیک به اعدام. خانواده مرد از عروس خود می‌خواهند در مرخصی شرعی بچه‌دار شود. احتمالا برای این‌که از پسرشان یادگاری داشته باشند. داستان قرار است در یک ۲۴ ساعت اتفاق بیفتد. از یک صبح شروع می‌شود و بعدا به دیدار در زندان می‌رسد. این وسط ما او را در معرض چند بچه می‌بینیم، چراکه نویسنده برای او کار در مهدکودک را در نظر گرفته است؛ ظاهرا برای این‌که بیشتر با درون‌مایه فیلم درگیر شویم که تمهیدی دم‌دستی است. زن این‌جا در تنگنای تصمیم است و رژ لب به کنایه‌ای تبدیل می‌شود برای فائق آمدن بر دودلی و تردید و گرفتن تصمیم. «آیینه‌های پریده‌رنگ» نمونه‌ای درس‌گرفتنی است برای این‌که چگونه فیلمنامه‌نویس در «پایان ساختن» برای یک داستان در تردید بوده است؛ این‌که قضاوت شود از پایانی که او برای داستانش در نظر گرفته. برای همین است که زن نیز خود در تردید است. آرایش کردنش عملی است برای رضا دادن به بچه‌دار شدن، که فیلم‌ساز مدام ما و او را بین هر دو گزینه نگه می‌دارد و عاقبت نیز آشکار نمی‌کند چه تصمیمی گرفته است. چراکه نویسنده نمی‌دانسته کدام گزینه درست‌تر است.
پ. ن: شش فیلمی که برای اکران فیلم‌های زمستانه فیلم کوتاه سینمای ایران در یک بسته قرار گرفته‌اند، آیا نماینده مناسبی برای این سینما و موفقیت‌هایش هستند؟
منبع: ماهنامه هنروتجربه