امیر پوریا منتقد سینما در یادداشتی به مناسبت اکران فیلم «دونده زمین» ساخته کمال تبریزی و حواشی آن که پای مسعود فراستی را هم به میان آورد در ماهنامه هنر و تجربه نسبت به آن واکنش نشان داد.
به گزارش سینماسینما، امیر پوریا در نشریه هنر و تجربه نوشت :
بسیاری اوقات در حوالی و حواشی پدیده‌ای فرهنگی، اتفاقات یا اظهار نظرهایی شکل می‌گیرد که تقریبا تمام ویژگی‌های دیگر آن پدیده را در سایه قرار می‌دهد. تلاش برای بازگشت به سرچشمه و بازنگری پدیده منهای آن حواشی، گاه دشوار و در عین حال، ضروری است. هرچند در تحلیل‌ها، از نسبت بین آن و حواشی به‌وجودآمده هم نباید غافل شد.
فیلم «دونده زمین» در این زمینه، مثال‌زدنی است. آن‌چه مسعود فراستی در واکنش به این فیلم و سازنده‌اش در میز نقد برنامه تلویزیونی «هفت» گفت، به‌شدت فراموش‌نشدنی است و بی‌تردید بخش عمده‌ای از ثبت اسم این فیلم در سینمای ما، با همان تعبیر او که حتی از تکرارش در قاموس انتقاد هم پرهیز دارم، رقم خواهد خورد. یعنی «دونده زمین» را این‌گونه می‌شناسند که همان فیلمِ هدف فلان حمله فراستی است. به هر رو، آن‌چه خسرو دهقان به‌درستی از دل دیالوگ‌های شخصیت شاه در مجموعه «سلطان صاحبقران» زنده‌یاد علی حاتمی به فراستی و عملکردش نسبت داد، در این مورد هم دارد کار خودش را می‌کند: «بدنامی بهتر از گمنامی است» انگار در جایگاه عامل لجاجت‌های نابالغانه فراستی، چنان اشتهار اجتماعی برخی هتاکی‌ها و برچسب زدن‌های او را در پی می‌آورد که بعد دیگر نمی‌شود از اثری که او بر آن برچسب زده، جدایش کرد. و همین نشان می‌دهد انحطاط رسانه‌ای تا چه حد جبران‌ناپذیر می‌شود.
فیلم‌های تمثیلی پرشماری وجود دارند که موقعیتی آخرزمانی را ترسیم می‌کنند. بدیهی است این گرایش از سینما هم شروع نمی‌شود و ادبیات از «شکلِ آن‌چه در راه است» و «جنگ دنیاها» آثار هربرت جورج ولز در دهه‌های شروع هراس‌های پایان دنیایی بشر تا «فارنهایت ۴۵۱» ری برَدبِری در دهه‌های اوج این واهمه‌ها بعد از پوست‌اندازی فرهنگ و صنعت در میانه قرن بیستم تا «کوری» ژوزه ساراماگو در انتهای آن سده پرتلاطم، منبع اصلی پرداختن به چنین شرایطی بوده است. همواره در این‌گونه آثار، اصراری قطعی وجود دارد بر این‌که موقعیت توصیف‌شده یا تصویرشده، از واقعیات عینی دور باشد و دنیایی دیگر بیافریند تا در پرتو این فاصله بصری و دراماتیک، به هشداری که اثر دارد در مورد زمانه‌اش و زیست مردمان می‌دهد، پی ببریم. طنین این تاثیر، بابت غرابت آن جهانی که در مقابل چشمان مخاطب ترسیم می‌شود، بیشتر خواهد شد و برخلاف تصور، دوری آن تصویر از واقعیات دیده‌شده، باعث احساس مصونیت و امنیت کاذب در ذهن و حس مخاطب نخواهد شد. بلکه درست برعکس؛ او را به احساس ناامنی و نگرانی بابت روی دادن آن وضعیت آخر زمانی و رسیدن آدمی به آن میزان تخریب یا توقف یا افسرده‌حالی، وامی‌دارد. درنتیجه، «اغراق» عنصری مبنایی در ساختار این نوع آثار به شمار می‌رود و فقط یک ابزار نیست.
در فیلم «دونده زمین» نیز چنین ساختاری به کار رفته است. وضعیتی که بهار (سحر دولتشاهی) در آن ناکجاآباد می‌بیند، از ناتوانی مردم در خندیدن و عشق دادن و عشق گرفتن تا بهره نبردنشان از منابع طبیعی سرشار و حتی آب چشمه که دارند، همه با همین بنیان اغراق در شدت غرابت، طراحی شده است. اصلا بنا بر همین است که بیننده از این همه درماندگی و ندانم‌کاری مردم متحیر و حتی مقادیری آزرده‌خاطر شود تا نیاز آن‌ها به تغییر با آمدن معلم و بعد خود هازاما کانپه، دونده سرطانی ژاپنی دور دنیا، حس شود. این‌که آیا نوع غذا خوردن جماعت و مثلا مادر و پدر گلرخ (ندا جبرئیلی) و حسرتی که به آرامش و رفاه دارند، درست و اثرگذار اجرا شده یا خیر، این‌که اشاره کلامی مستقیم ننه مراد (ناهید مسلمی) به این‌که شکل خنده را از یاد برده بوده، کارکرد درستی دارد یا شعاری و بیش از حد صریح به نظر می‌آید، هر کدام یک بحث جزئیات‌پردازانه است. اما این‌که اساسا چرا فیلم سراغ این نوع پردازش شرایط وخیم آخر دنیایی رفته و در بازنمایی آن اغراق نمایشی به کار بسته، موضوعی بنیادین است و نمی‌توان آن را زیر سؤال برد. این‌ها یعنی این‌که نقدی از جنس آن‌چه در برنامه «هفت» درباره فیلم مطرح شد، درحقیقت دارد فیلم خیالی ذهن منتقد را وارسی می‌کند، نه این فیلمی که به اسم «دونده زمین» در اکران هنر و تجربه می‌بینیم. این تعبیر هوشنگ گلمکانی که «هر فیلم اصول خود را بنا می‌کند»، طبعا به معنای توجیه یا کنار آمدن با مشکلات فیلم‌ها نیست. بدین معناست که نمی‌توان با متر و معیاری که متناسب جهان و ساختار بنیانی فیلمی نیست، به سراغ آن رفت و توقعات خیال‌بافانه طرح کرد. منتقد نمی‌تواند فیلم خیالی خودش را تصور کند و بعد بابت یکسان نبودن فیلمی که بر پرده افتاده با آن خیال، به نقد بنشیند. در چنین وضعیتی، به‌طور طبیعی نقد به نِق همانند خواهد شد. مانند هر خیال‌باف متوهم دیگری که با تجسم نداشته‌هایش، به نق و ناله می‌افتد.
در این مقیاس، «دونده زمین» هیچ فیلم عجیب و دور از ذهنی نیست. دنیای غریبش بابت سوابق آشنای این‌گونه تمثیل‌پردازی‌ها در ذهن مخاطب، به‌سرعت جا می‌افتد و سوءاستفاده خلیل (خسرو احمدی) از ساده‌دلی مردم، آن‌قدر روشن دارد به مسئولان قبلی و عملکرد آن ارجاع می‌دهد که برخورد بسیار ساده با سطح روایی اثر هم برای درک آن کافی خواهد بود. او آب را در پیت‌هایی می‌ریزد که ما به‌عنوان پیت نفت می‌شناسیم؛ و دیگر نمی‌شود تمثیلی که فیلم از نیامدن پول نفت بر سر سفره‌های مردم ارائه می‌دهد، یا آن‌چه از به یغما رفتن آن تصویر می‌کند، توسط تماشاگری درک نشود. زدن مُهر ضدایرانی به فیلمی با این مختصات مشخص که به دوران به‌خصوصی آدرس می‌دهد، از آن کارهای دم‌دستی است که تنها از نظارت‌گران تازه‌کار و تنگ‌نظر برمی‌آید، نه حتی از یک عضو هر چند چهارچوب‌زده اما باسابقه شوراهای نظارتی.
حتی بخش مربوط به آمدن و رفتن کانپه در فیلم هم نه از جنس ورود یک خارجی یا به عبارت رایج در بدبینی‌های نگرش محافظه‌کار، «عنصر بیگانه»، بلکه شبیه تعبیری است که مثلا در فیلم‌ها و نوشته‌های بهرام بیضایی از ورود غریبه‌ای به یک جمع خواب‌زده، ایجاد تلاطم و تحولی هرچند نسبی در فضا و بعد، رفتن و رهسپار شدن او به سوی تقدیر خودش دیده‌ایم. منهای هیچ‌گونه شباهت ساختاری، به لحاظ مضمون و موقعیت دراماتیک شکل‌دهنده فرضیه داستانی اثر، به بیضایی اشاره کردم تا یادآوری کنم که کانپه در فیلم، اتفاقا مانند عنصری عینی در میان انبوه موجودات فاقد مابه‌ازای عینی فیلم عمل می‌کند. غریبه‌ای است که می‌آید و تکانی به جمع می‌دهد. اما این تفاوت او، الزاما از آگاهی که خانم معلم از آن بهره‌مند است، برنمی‌آید. بلکه به این مربوط می‌شود که او از همه آن مردم راکد و در حال جست‌وجوهای بی‌پایان و بیهوده و در حال درجا زدن‌هایی از جنس زندگی گیاهی، بیشتر اسیر درد و بیماری است. اما روحش به تعالی راه دارد و در بیماری خودش، متوقف نمی‌ماند. بدین اعتبار، این تصور که کانپه همچون نوعی منجی در فیلم تصویر شده و این نقش برای یک – به تعبیر دلواپسان – «اجنبی» به معنای دشمن‌ستایی است، به‌کلی انحراف از مسیر تاثیرات فیلم به شمار می‌رود. بخش‌های پایانی فیلم و تماشای مسیر نهایی دونده، با گفتار متن گویا و بی شاخ و برگ اضافی که با صدای تهیه‌کننده فیلم، علیرضا شجاع نوری، می‌شنویم، درست همین تلنگر را به ذهن مخاطب می‌زند؛ که این مردم با معضلات فهمی و فرهنگی که داشتند، از معضل جسمانی کانپه که نتوانست او را بازدارد، بیشتر بازداشته شده‌اند.
مضامین نهان و آشکار «دونده زمین»، در این معادله کاملا جهت مشخص دارد و رفتار با آن به شیوه «مصادره به مطلوب»، ره به جایی نخواهد برد. تمثیل‌ها در جهان فیلمی که عینیات را نشان نمی‌دهد، نمی‌توانند معانی چندگانه‌ای بیابند. شاید این از دیدی دیگر، کاستی فیلم هم به حساب آید، اما در بحث کنونی، دست‌کم احتمال نسبت‌های توهم‌آمیز به مقاصد پشت فیلم را منتفی می‌کند.