سینماسینما، ساسان گلفر
شاد و سرمست و پرشور
اسب خود می‌راند سوار سلحشور
در آفتاب می‌رفت یا که در سایه بود،
راهی بس دراز می‌پیمود،
آواز سر می‌داد و خم به ابرو نمی‌آورد،
سرزمین زرین را جست‌وجو می‌کرد.
اما سالیان بسیار گذشت
روزگار بر سلحشور چیره گشت
و بر قلبش سایه‌ای انداخت
که فقط تاریکی یافت هرچه تاخت
حتی تکه‌خاکی به چنگش نیامد
که بتواند سرزمین زرین بنامد.
و آن‌گاه که تاب و توان کالبدش
نقصان گرفت و خم گشت سرو قدش
سایه‌ای رهگذر بر سر راه دید
«ای سایه…» این‌چنین از او پرسید:
«کجا می‌تواند بود این سرزمین
آنجا که خوانندش سرزمین زرین؟»
سایه پاسخش داد چنین:
«بر فراز کوهستان‌‌های سیاه
قله‌های سر به فلک کشیده در ماه
در اعماق درۀ سایه‌های تیره‌وتار
بتاز و بران اسب خود را، ای سوار
اگر سرزمین زرین را می‌جویی!»
شعر مشهور «الدورادو» (به معنی «سرزمین زرین») که ادگار آلن پو (۱۸۴۹-۱۸۰۹) شاعر آمریکایی در واپسین روزهای زندگی سروده و ترجمۀ نگارندۀ این یادداشت را از آن می‌خوانید – برگردانی که به ضرورت در اینجا و آنجا کم یا زیاد شده اما مفهوم و حتی بسیاری از عناصر و جزئیاتش دست‌نخورده مانده- مهم‌ترین دستمایۀ ادبی هاوارد هاکس برای ساختن فیلم «الدورادو» بوده است.
این همان قطعه‌شعری است که در نسخۀ اصلی از زبان بازیگر نقش «می‌سی‌سی‌پی» (جیمز کان، که عمده شهرتش را در عالم بازیگری مدیون ایفای نقش سانی کورلئونه در «پدرخوانده» فرانسیس فورد کاپولا است) می‌شنوید که بند آخرش را چندین بار برای کول تورنتون (جان وین در یکصدوسی‌وهشتمین نقش آفرینی سینمایی) می‌خواند و البته تماشاگر نسخۀ دوبله‌شده چیزی جز طنز و مطایبه از متن آن درنمی‌یابد؛ گرچه از قرار معلوم تماشاگر عادی انگلیسی‌زبان هم به مفهوم آن پی نبرده، چون جیمز کان هر کار که کرده، نتوانسته boldly را درست تلفظ کند و به جای آن bodie گفته است و در نتیجه در زمان اکران فیلم اغلب تماشاگران ناآشنا با پو، نفهمیده‌اند که شعر دربارۀ چیست!
هاوارد هاکس (۱۹۷۷-۱۸۹۶) غیر از شعر ادگار آلن پو دو منبع ادبی دیگر نیز برای برگرداندن به این تصویر وسترن کلاسیک در اختیار داشت، اول رمانی با عنوان «خط سیر ستارگان» نوشتۀ هری براون (۱۹۸۶-۱۹۱۷) که فیلمنامه برداشتی آزاد از آن بود و دوم، فیلمنامۀ خانم لی براکت (۱۹۷۸-۱۹۱۵) که برای سه‌گانه «ریوبراوو» (۱۹۵۹) «الدورادو» (۱۹۶۶) و «ریولوبو» (۱۹۷۰) هاکس فیلمنامه نوشت. لی براکت فیلمنامۀ «الدورادو» را بهترین فیلمنامه‌ای می‌دانست که نوشته و در مصاحبه‌ای توضیح داد که در فیلمنامۀ اولیه سرنوشت دیگری برای ستاره داستان در نظر داشته اما بعد به این نتیجه رسیده که نمی‌خواهد پایان «ریوبراوو» را تکرار کند و به همین علت از هاکس خواسته تغییرش بدهد و او نیز موافقت کرده است. اما بازیگر نقش کلانتر جی. پی. هارا (رابرت میچام، ۱۹۹۷-۱۹۱۷) در مصاحبۀ دیگری درباره پایبندی هاکس به فیلمنامه چنین گفته است: «از هاکس پرسیدم: “داستان فیلم چیه؟” گفت: “داستانی در کار نیست، فقط شخصیت‌ها هستند.” همین‌طور هم فیلم را ساخت. یک صحنه را کار می‌کردیم و بعد آن را کنار می‌گذاشتیم. صحنۀ بعد را کار می‌کردیم و کنار می‌گذاشتیم.» و همین شیوه باعث شده که فیلم با وجود میزانسن و کارگردانی درخشان، در بخش فیلمنامه و داستان کم بیاورد و چند ضعف آشکار دراماتیک باعث شود -با همۀ تحسین‌هایی که منتقدان از آن به عمل آورده‌اند- در مقایسه با وسترن‌های دیگر هاکس نظیر «رود سرخ» (۱۹۴۸) و «ریوبراوو» درخششی نداشته باشد.
هفت‌تیرکش یکه‌بزنی به نام کول تورنتون قصد دارد برای زمین‌داری به نام بارت جیسن کار کند که دستمزد خوبی به او پیشنهاد داده است؛ اما دوست قدیمی کول، کلانتر شهر کوچک الدورادو او را مطلع می‌کند که بارت پیشینۀ خوبی ندارد و در صدد است تا از زور و روش‌های غیرقانونی برای تصاحب زمین‌های خانوادۀ مک‌دونالد استفاده کند. به این ترتیب کول منصرف می‌شود و سیر رویدادها کول و کلانتر را با سربازی پیر (آرتور هانیکات)، قماربازی شاعرپیشه که نام عجیب «می‌سی‌سی‌پی» آلن بوردیلیون تراهیرن او در دهان نمی‌چرخد و سه زن به نام‌های مُدی (چارلین هالت)، ماریا (مارینا گین) و جویی (میشل کری) همراه می‌کند و به دفاع از خانوادۀ مک‌دونالد وامی‌دارد.
فیلمنامۀ اجرایی آشکارا چند نقطه‌ضعف دراماتیک دارد که می‌توان حدس زد لااقل بعضی از آن‌ها در فیلمنامۀ اصلی «الدورادو» وجود نداشته: اول این‌که بسیاری از اطلاعات زمینه، مخصوصاً در معرفی‌های ابتدای فیلم به شکل شفاهی و کلامی سرراست به تماشاگر منتقل می‌شود و برای توجیه آن حداکثر به عباراتی مانند «خودت می‌دونی که…» اکتفا شده است. مشکل دوم این است که آغاز کشمکش اصلی داستان با وجود همۀ زمینه‌چینی‌ها تا نیمه‌های فیلم به تأخیر می‌افتد. سومین مسئله نقاط ضعف دراماتیک تحمیلی است که برای قهرمانان داستان در نظر گرفته شده. نقطه‌ضعف دراماتیکی که برای شخصیت داک هالیدی در وسترن‌های دیگر یا مثلاً شخصیت دین مارتین در «ریو براوو» یا لی ماروین در «کت بالو» به خوبی جا می‌افتد، هر چقدر هم در اوایل پردۀ دوم برایش توجیه کلامی تراشیده باشند برای شخصیت کلانتر رابرت میچام -به ویژه با آن هیبتی که در صحنۀ اول دیده‌ایم- اصلاً باورپذیر به نظر نمی‌رسد. بیماری کول نیز چندان باورپذیر در نیامده و تمام تلاش دو ستارۀ فیلم کمکی به حل مشکل نکرده است. (البته تماشاگر امروزی نباید از بازیگر/ستاره‌های هالیوود کلاسیک انتظار داشته باشد از مکتب بازیگری مبتنی بر تیپ/پرسونای ستاره‌ای، کاملاً متفاوت با مکتب متد اکتینک دهه‌های بعد که به آن عادت داریم، فراتر بروند.) مسئلۀ دیگر شیوۀ نمایش گذر زمان واقعی در زمان نمایش فیلم است. ارتباط زمانی صحنه‌ها چندان قانع‌کننده نیست و بار دیگر توضیح شفاهی است که به کمک داستان‌گو می‌آید.
با این حال توانایی‌های کارگردانی هاکس در قاب‌بندی، میزانسن، حرکت و بازی گرفتن و خلق سکانس‌ها و «صحنه‌ها»ی نوآورانه بسیاری از نقاط ضعف دراماتیک را به حاشیه می‌راند و جبران می‌کند؛ نمونه‌اش صحنۀ منحصر به‌فرد تیراندازی در برج ناقوس کلیسا که یک میان‌پردۀ کمدی موزیکال به‌یادماندنی خلق می‌کند یا شوخ‌طبعی‌های خاص هاکس –یکی از نقاط تمایزش با غول دیگر سینمای وسترن، جان فورد- در صحنه‌هایی مانند دنده‌عقب رفتن اسب یا حمام گرفتن کلانتر یا شیرجه رفتن زیر سم اسب.
در سکانس شیرجه نکته‌ای هست که مخصوصاً تماشاگر امروزی با چشمان آشنا با جلوه‌های ویژۀ دقیق و رایانه‌ای به راحتی تشخیص می‌دهد؛ گویی مشکلی در تدوین نماها وجود دارد. اما مسئلۀ این سکانس فقط ضعف جلوه‌های ویژه نبود. بخش بزرگی از نماهای سکانس شیرجه در زمان فیلمبرداری «ریوبراوو» برداشت شده بود تا در آن فیلم استفاده شود. هاکس به دلایلی ناچار شد آن سکانس را حذف کند، اما چنان شیفتۀ آن سکانس و ایده‌اش بود که هفت سال بعد در «الدورادو» از همان راش‌ها استفاده کرد. جالب این‌که ایدۀ استفاده از نماهای یک فیلم در فیلمی دیگر باز هم با «الدورادو» ماند. ده سال بعد تعدادی از نماهایی که گروه تولید فیلم «الدورادو» برداشته و کنار گذاشته شده بودند، در فیلم «تیرانداز» به کارگردانی دان سیگل به عنوان صحنه‌های فلش‌بک جوانی شخصیت جان وین مورد استفاده قرار گرفت.
«الدورادو» یا سرزمین طلایی افسانه‌ای آزتک‌ها که اسپانیایی‌ها سالیان سال در جست‌وجویش بودند و نیافتند، در شعری که ادگار آلن پو در واکنش به هجوم جویندگان طلا به کالیفرنیا در سال ۱۸۴۹ سرود، مفهوم نمادین جاه‌طلبی و حرص مال‌اندوزی انسان را دارد؛ حرص و جاه‌طلبی بیمارگون و بی‌معنایی که عمر را تباه می‌کند و روح را به درون سایه‌های تیره می‌کشاند. این همان مفهومی است که یک دهه بعد از پو در قاره‌ای دیگر و در قالبی دیگر، هنریک ایبسن نروژی در نمایشنامه «پیر گینت» به زیبایی توصیف و تشریحش کرد و بعد وارد عرصه رمان شد و سپس در آثار پیشگامان سینما، مانند «حرص» (اریش فن اشتروهایم، ۱۹۲۴) بازتاب یافت. اما بیش از یک قرن از مرگ پو گذشت تا هالیوود کلاسیک در هیبت اسطوره‌های سینمای وسترن به آواز قوی ادگار آلن پو بپردازد. هاکس این مفهوم را در قالب عناصر آشنای وسترن‌های خود ریخت و سعی کرد آن را در قالب تعامل و گفت‌گوی میان شخصیت‌های تکرار شوندۀ آثارش، شخصیت‌هایی مانند جوان جویای نام و پیرمرد خردمند دنیا دیده و پیرمرد کلبی‌مسلک و آرمانگرای شکست‌خوردۀ از دنیا بریده و… تشریح کند. با این حال برای ساده‌تر شدن موضوع و به این منظور که تماشاگر عام هم دریابد، ارجاع و اشاره مستقیم به متن شعر را در طول فیلم خود گنجاند و نامش را بر شهری گذاشت که مفهوم نمادین وطن را داشت و البته در دیالوگ‌هایی مانند «سرزمین طلا باید پاک باشد» آن را با مفاهیم سیاسی مورد نظرش و درونمایه‌های همیشگی سینمای وسترن –برقراری نظم و قانون و عدالت در قالب رفاقت‌های مردانه و به روشی دلاورانه- پیوند دهد. شاید آشفتگی پیرنگ فیلم نهایی به هاکس اجازه نداد همۀ مفاهیم مورد نظرش را برساند، اما شاعر پیر هنوز به «سرزمین زرین» خود می‌اندیشید. چهل‌و‌چند سال عرصۀ کارگردانی سینما را پیموده بود و چهل و چند فیلم در هر ژانری -از کمدی تا گنگستری و از تاریخی تا وسترن- ساخته بود؛ اما هنوز قصد داشت یک‌بار دیگر هم که شده سلحشور وسترن خود را بر زین اسب بنشاند و از او بخواهد تا به سوی درۀ سایه‌ها براند.
منبع: مجله نماوا