سینماسینما، معین محب علیان
نگاهی به فیلم «تاریخ خشونت» نوشته جاش السن و کارگردانی دیوید کراننبرگ (۲۰۰۵)
عنوان فیلم «تاریخ خشونت» سه لایه دارد: اول به گمان یا اتهامی به تاریخ بلندمدت خشونت برمی‌گردد. دوم به استفاده تاریخی از خشونت بر خواباندن مشاجرات و سوم خشونت ذاتی و تکاملی داروینیسم به نحوی که اندام‌های مناسب و کارامدتر جایگزین ضعیف‌تر‌ها می‌شوند. به نظر می‌رسد کراننبرگ کاملا طرفدار تفکر داروینیسم باشد و در فیلمش قوی‌ترین کاراکتر نجات می‌یابد.
«تاریخ خشونت» به‌طور فریب‌آمیزی صریح و بی شیله پیله ظاهر می‌شود. فیلم درخصوص پلات و طرح داستانی نیست، بلکه پیرامون کاراکتر می‌گردد؛ این‌که چطور افراد، راهشان را انتخاب می‌کنند و این‌که آیا جهان بهشتی احمقانه است. اسکیموها زنده می‌مانند، زیرا می‌کشند و شکار می‌کنند. رویکرد فیلم به خشونت هم به چنین لایه‌ای برمی‌گردد که شایسته‌ترین‌ها زنده می‌مانند نه بهترین‌ها و خوش‌اخلاق‌ترین‌ها. «تاریخ خشونت» افسانه و معنای آمریکا را در قالب رویاها، کابوس‌ها و حالت‌های جنون‌آمیز نشان می‌دهد.
درباره فیلم:
«تاریخ خشونت» دخالت بیگانگان خشن در شهرکی آرام را نشان می‌دهد که همه ساکنان آمریکایی‌اش در صلح و صفا زندگی می‌کنند؛ منطقه‌ای که بیشتر شبیه فرانک کاپرا و خیابان‌های اصلی فونیکس در ایالت آریزونا است. مورتنسن نقش تام را بازی می‌کند؛ مردی آفتاب‌سوخته و خوش‌بنیه که ویژگی‌های ظاهری‌اش در قالب خجالت کشیده شده‌اند. او کافه‌ای کوچک را می‌گرداند و به مشتریان کیک و قهوه می‌دهد؛ جایی که تکیه‌کلام مردم این است: «در کلیسا می‌بینمت!» بدون این‌که خنده‌شان بگیرد. تام پسری عصبانی دارد به نام جک (اشتون هلمز) که در مدرسه با پسری لات و لوت درگیر شده است، همسرش اِدی (ماریا بلو) که بعد از ۱۵ سال ازدواج هنوز شیرینی و تازگی زندگی‌اش را با تام احساس می‌کند و دختری کوچک که در دوران قبل از نوجوانی به سر می‌برد. یکی از نکات جالب فیلم بحث بر سر شدت خشونت نهان و بالقوه در زندگی زناشویی و خانوادگی است. تام از ماجرای درگیری با اراذل و اوباش در کافه و کشتن آن‌ها در دفاع از خود و دیگران، مورد توجه اهالی رسانه و مردم آمریکا قرار می‌گیرد و نزد مردم لقب قهرمان و مرد جسور را برای خود رقم می‌زند. همین لحظات قهرمان بودنش نقطه عطفی در سیر درام می‌شود که رمز و رازهای زندگی گذشته‌اش را برملا می‌سازد و او و خانواده‌اش را غرق در خشونت می‌کند. فیلم از لحاظ ساختار نسبتا فیلم پیچیده‌ای است، به نحوی که کارگردان با تغییر جای اکسان (اکسان‌گذاری، ضرب و مکث) از روایت و شخصیت درنهایت به روایت جدیدی می‌رسد. می‌گویند در اندیشه تجربه‌گرایی، ذهن منشأ تمامی معرفت‌ها محسوب می‌شود، به‌طوری‌که ذهن انسان تاثیراتی را از دنیای خارج دریافت می‌کند و پس از وارسی آن را تبدیل به معرفتی نظام‌یافته از جهان می‌کند و چنین معرفتی توسط دیالوگ در محیط ظاهرا شفافِ زبانِ کاراکتر منتقل می‌شود. یعنی ذهن است که نقشه ملموسات را ترسیم می‌کند و آن را به قالب کلمات می‌ریزد. معرفت همواره از سخن‌هایی تشکیل می‌شود که مقدم بر تجارب شخص وجود دارد. حتی خود شخص (سوژه) نیز دارای هویتی واحد و یگانه نیست. «در این‌جا می‌توان به کاراکتر تام و برون‌ریزی‌های درونی‌اش در لحظاتی که خودش است، اما از لحاظ مخاطب خود واقعی‌اش خودش نیست، ارجاع درون‌متنی داد.» شخصیت همواره در فرایند و در طول کنش‌ها و واکنش‌هاست که رشد می‌کند و نمود بیرونی‌اش برای تماشاچی بیشتر عیان می‌شود. لاکان سوژه یا شخص را موجودی همواره ناپایدار می‌بیند که میان زندگی خود «خودآگاه» و زندگی میل یا همان «ناخودآگاه» دوپاره و اسیر مانده است و این تقسیم‌بندی‌ها به علت ناپایداری ساختمانی در عرصه زبان و میل، همواره در معرض تهدید و از بین رفتن هستند. گفته‌های یک کاراکتر به قلمرو گفتار تعلق دارد، «هم بداهه‌پردازی توسط بازیگر و هم دیالوگ‌های فیلمنامه» و این گفتارها زیر سیطره زبان هستند. چنین دیدگاهی تمامی فرایندهای ذهنی را که افراد از طریق آن در کنش متقابل با دیگران و اجتماع قرار می‌گیرند، کنار می‌گذارد. هر گفته‌ای بالقوه عرصه نوعی درگیری در قصه است و از این منظر هر واژه‌ای که از دهان کاراکتر وارد فضای اجتماعی می‌شود، متضمن نوعی گفت و شنود و گاهی تاویل «هرمنوتیکی» مورد منازعه و برون‌ریزی خشونت است. «تاریخ خشونت» روی کاغذ شبیه درام پدر پسرانه یا گونه‌ای استاندارد از فیلم‌های گانگستری می‌آید. کراننبرگ در اکت آخر به بهترین شکل از فضای سرمایه‌داری و تجاری ویلیام هرت، گانگستری که با تام مواجه می‌شود، در سمت و سوی انتقال معنا و پایانی پرسروصدا بهره می‌گیرد. تاریخ در این فیلم همچون شاخه گم‌شده زیتون کانادایی در جریانِ درام تک افتاده و رها گشته است.
فیلم حجم ناخواسته‌ای از خشونت را توسط ویگو مورتنسن، بازیگر نقش تام استال، در تبدیل‌های نشانه‌ای و سینمایی‌اش نشان می‌دهد. فراوانی لحظات خون و جنایت در فیلم به قدری است که کراننبرگ از آن‌ها در گفت‌وگویی با سایت‌های سینمایی بی‌علت و بلاعوض یاد می‌کند. به نظر می‌رسد آن‌چه را که عوامل در خصوص خشونت انجام دادند، فراتر از حد انتظار بود، چراکه توصیفی جدی از ماهیت خشونت و تاثیرش بر جامعه و خانواده و زندگی و بدن انسان است.
«تاریخ خشونت» بازتابی از زندگی فیلم‌های وسترن آمریکایی است و استفاده از عناصر اسطوره‌شناسی مردی که با چنگ و دندان از خانواده‌اش حراست می‌کند.
دیالوگ هر شخصیت، بخشی از ضرباهنگ کلی اثر را نیز شکل می‌دهد و باید هم‌سو و هم‌جهت با آن باشد. حس‌وحال، تصویر و زاویه‌ای که بازیگر با دست‌هایش آهسته می‌سازد، لحن و نگاه او را متفاوت می‌کند. در اولین لحظه درگیری همه ضربات، قاب‌ها، جای‌گیری‌های بازیگر مقابل دوربین و هماهنگی اعضای بدنی بازیگر دیده می‌شود. بازیگر (تام استال) در هر لحظه در حال ذخیره‌سازی انرژی است. هنگامی که تیر می‌خورد، بخشی از انرژی‌اش را از دست می‌دهد و هنگامی که پسرش، کارل فوگارتی را از پشت می‌کشد، هنوز کاملا مطمئن نیست که خطر از بین رفته و با حرکتی با سطح انرژی بالا اسلحه را برمی‌دارد. آدورنو محتوای این موسیقی «بی‌قاعده» را به زبان روان‌کاوی چنین توصیف می‌کند: نت‌هایی که به گونه‌ای دردناک تک افتاده‌اند، ضربه‌های جسمی نشات‌گرفته از ناخودآگاه را بیان می‌کنند. قالب جدید، به از دست رفتن کنترل خودآگاهانه فرد در جامعه مدرن اشاره می‌کند. به‌عنوان مثال موسیقی شوئنبرگ با فراهم آوردن امکان بیان ضربه‌های قهرآمیز ناخودآگاه از کمند سانسور خود می‌گریزد. عقده اودیپ که به مثابه مجموعه درونی‌شده از مناسبات قدرت ربوده شده است، حاصل اعمال سرکوب سرمایه‌داری در درون خانواده‌هاست. گفتارهای ناخودآگاه در درام میل نیرومندتری از گفتارهای ناخودآگاه خانواده و دولت را از خود نشان می‌دهند.
خشونت را به‌عنوان نیرویی حیاتی می‌توان در نظر گرفت که حذف آن از زندگی بشر ممکن نیست، زیرا انسان همواره برای صیانت از خویش، نیازمند وسیله‌ای است که خود را از شرایط و موقعیت‌های غیردل‌خواه بیرون بکشد. خشونت هم منشأ غریزی دارد و هم منشأ بیرونی که به موجب آن به تاثیر محیط بر تربیت و توجه روان‌کاوان و رفتارگرایان بر محیط و تربیت اشاره می‌شود. یک نوع پرخاش‌جویی و ویران‌سازی را در انسان‌ها با حیوان‌ها می‌توان مشترک فرض کرد که اریک فروم در کتابش آن را ویران‌سازی خوش‌خیم نامیده بود؛ پرخاش‌جویی برای حمله یا گریز هنگامی که علاقه‌های حیاتی تهدید می‌شوند و دومین پرخاش‌جویی ویران‌ساز که انسان را از حیوان متمایز می‌کند. این است که حیوان کشتارگر نیست، اما انسان اعضای نوع خویش را، خواه از لحاظ زیستی، خواه اقتصادی، بی‌دلیل می‌کشد و شکنجه می‌دهد. شور‌های انسانی که وضعیت او را در تمایز بین غریزه و خصلت نشان می دهد، در پاسخ به نیازهای فیزیولوژیک او هستند، در جست‌وجوی عشق، مهربانی، آزادی و قدرت و دارایی و شهرت که به سهم خود در وضعیت وجودی انسان ریشه دارند و او را به سمت عملی ساختن و به حرکت درآوردن پیش می‌برد و تا اندازه‌ای به وضعیت اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی‌اش وابسته‌اند، او را به سمت ویران‌سازی و شقاوت پیش می‌برند؛ تا جایی که تاثیر جامعه مدرن بر روان انسان‌ها او را از مفهوم هم‌زیستی مسالمت‌آمیز دور می‌کند. «تاریخ خشونت» فیلمی است که بر تاثیرات این انگاره‌ها در جامعه تاکید می‌کند و کودکان را به‌عنوان جامعه‌ای آسیب‌پذیر می‌بیند که خوراک اجتماعی آن‌ها تنها دیدن خشونت در جامعه مدرن است و درنتیجه عضویت خود آن‌ها در آن جامعه برای اعمال خشونت‌هایی که با آن‌ها رشد یافته و تاثیر پذیرفته‌اند و شرایط اقتصادی و سیاسی حاکم بر جامعه را در این قضیه اصلی اساسی و دارای اهمیت هستند.
منابع:
- نظریه‌های پساساختگرایی، تحلیل شیزوفرنیک، راهنمای نظریه ادبی معاصر، رامان سلدن، پیتر ویدوسون، ترجمه عباس مخبر، ویراست سوم، ۱۳۹۲، ص ۱۸۰
- استفاده از سایت‌های معرفی فیلم و ویکی‌پدیا
- adorno, theodor w.prisms ( Neville spearman,London 1967)
- adornos theodor w.horkheimer,max, dialectics of enlightenment ( allen lane, London, 1972)
۵٫goldberg,jonathan, “the politics of renaissance literature: a review essay” elh,vol.49 (1982), 514-42
منبع: ماهنامه هنروتجربه