خسرو نقیبی منتقد سینما در سرمقاله امروز روزنامه هفت صبح در یادداشتی نوشت :«همه می‌دانند» ساده به نظر می‌رسد اما یک فیلم کامل از قصه‌گویی‌ست که جهان داستانی‌اش بیش‌تر از حرف‌های فرامتن برای او اهمیت دارد. شاید آغاز یک دوره‌ی تازه برای فیلم‌سازی اصغر فرهادی.

«همه می‌دانند» فیلم ژانر است. یک تریلر تعلیق با آغاز، وسط و پایان مشخص. یک فیلم‌نامه‌ی کاملن کلاسیک با ساختار سه‌پرده‌ای مبتنی بر قواعد ژانر.

معتقدم خود اصغر فرهادی از نخستین فیلم‌ش تا امروز، به‌صورت پیوسته، در قالب یکی از شخصیت‌های اصلی، بخشی از پیکره‌ی فیلم‌هاش بوده است. خاستگاه، طبقه‌ای که فیلم‌ساز در آن مقطع زمانی در آن زیست می‌کرده و دغدغه‌های آن، هم‌واره شاکله‌ی جهان سینمایی فرهادی را شکل داده؛ و فیلم به فیلم، تفاوت جایگاه فیلم‌سازی و جغرافیای زیست خالق را می‌شود در فیلم‌هاش تشخیص داد. روحیه‌ی قضاوت‌گری فیلم‌های پیشین از این حضور می‌آمد. از این‌که در هر فیلم دغدغه‌ای که فیلم‌ساز را درگیر خودش کرده در فیلم‌ش تبلور پیدا می‌کرد، درباره‌اش بحث می‌شد و درنهایت «امر اخلاقی» به جهان بیننده نیز انتقال پیدا می‌کرد. «همه می‌دانند» اما چنین نیست؛ به یک دلیل ساده. کندن از جغرافیا، شخصیت-بازیگر ایرانی و حتا فیلم‌بردار هم‌وطن (به‌عنوان چشم خالق) با حذف خودِ دغدغه‌مند فرهادی نسبت به طبقات اجتماعی ایران از پیکره‌ی فیلم‌ش هم‌زمان شده است. فراموش نکنید که حتا در «گذشته» (تجربه‌ی پیشین فرهادی در خارج از کشور) هم، مرد ایرانی، دسته‌ای از مردمان اجتماع ایران را پس از زلزله‌ی اجتماعی چند سال قبل از خود نمایندگی می‌کرد.

«همه می‌دانند» در جهانی دیگر رخ می‌دهد و میان آدم‌هایی دیگر؛ پس مسأله، دیگر یک درام با معمایی در مرکز آن (به‌عنوان مک‌گافین) نیست که در پس‌زمینه‌اش خالق بخواهد مقابل آدم‌هاش آینه‌ای بگذارد تا تماشاگر خود را در آن ببیند. این یک داستان پلیسی‌ست که با چیده‌شدن مقدمات آدم‌ربایی آغاز می‌شود (دستی که تکه‌روزنامه‌های مربوط به آدم‌ربایی قبلی را با قیچی اصلاح به‌عنوان یک کلید در همان ابتدا می‌برد)، در طول قصه از خلال پی‌گیری قهرمانان برای یافتن آدم‌رباها اطلاعات و نشانه‌هایی دیگر از آن‌ها در اختیار تماشاگر باهوش‌تر قرار می‌دهد و درنهایت در پرده‌ی آخر دوباره آدم‌رباها را داریم و درگیری داخلی میان‌شان و سپس روز معاوضه را.

طرح معمایی «همه می‌دانند» بر پایه‌ی یک گزاره‌ی ابتدایی شکل می‌گیرد. رازی در دهکده وجود دارد که همه می‌دانند جز قهرمان و نزدیکان به او. درواقع ماجرا این‌قدر واضح است که فقط نیاز به قدری دورشدن از سوژه برای فهمیدن دارد، اما قهرمان و اطرافیان‌ش در این سال‌ها نخواسته‌اند حقیقت را باور کنند. آن‌چه تماشاگرِ «همه می‌دانند» می‌پندارد درباره‌ی داستان فهمیده، درواقع همین فرض اولیه است. خود نویسنده است که می‌خواهد تماشاگر هم مثل دیگران که می‌دانند، آن فرض را بداند تا در حل معما کلیدی در دست داشته باشد، اما در حل معمای اصلی، درست تا لحظه‌ای که فیلم‌ساز می‌خواهد، هیچ چیزی دست تماشاگر را نمی‌گیرد. در مرتبه‌ی دوم تماشاست که تازه یکی یکی کلیدهای گذاشته‌شده پیدا می‌شود و تماشاگر می‌فهمد این از آن دست تریلرهای تعلیق نیست که با پنهان‌کردن معما تو را غافل‌گیر کند. همه‌چیز از همان نخستین پلان پیش چشم بوده و ماندن دوربین روی گناهکاران یا تأکید بر نفرت قدیمی از خانواده از سمت آن‌ها چنان واضح است که فقط تو آن را درنیافته‌ای؛ درست شبیه همان راز، که سال‌ها پیش چشم قهرمان بوده و آن را نفهمیده.

چنین است که «همه می‌دانند» نه تکرار «درباره‌ی الی…» بلکه فیلمی در تکمیل آن پلات است. انگار اصغر فرهادی یک‌بار دیگر به آن موقعیت داستانی برگشته تا این‌بار پتانسیل‌های معمایی آن را بررسی کند و نه امر اخلاقی جاری در موقعیت را. یک بار آن را در کمال اجرا کرده و حالا بازی‌گوشانه فکر می‌کند می‌تواند به آن «کمالِ در نهایت»، چیزی تازه بیفزاید و راهی دیگر برود یا نه. این‌جا فرهادیِ قضاوت‌گر نسبت به اجتماع در فیلم‌های پیشین، جای خود را به فرهادیِ خالقی داده که مسأله‌اش بزرگ‌تر از یک دروغ و قضاوت‌های اطراف‌ش است. دغدغه‌هاش فراتر از اجتماع، هستی‌شناسانه شده است. اگزیستانسیالیسم پنهان در آثار پیشین فرهادی، در «همه می‌دانند» جای خود را به سکانس‌هایی واضح داده. مهم‌ترین‌ش، فصل صحبت مردانه‌ی پاکو با آلخاندرو و داستان «من» برابر «خدای تو». این‌که اگر یک‌بار نیایش تو با خدا سبب نجات جان این دختر شده، این‌بار اراده‌ی من بر این است که دختر را نجات دهم. نگاهی که پیش‌تر از پاکو در فصل ازدواج در کلیسا نیز دیده‌ایم و ناگهانی از راه نمی‌رسد. این جهان‌بینی وقتی در فیلم کار می‌کند که در خدمت داستان قرار می‌گیرد. موقعیت ساده‌ی داستانی با گره اخلاقی‌اش در وقت انتخاب است که با جهان‌بینیِ «پاکو – خالق» پیچیده می‌شود و مردِ تنها (به‌سان قهرمان‌های سینمای کلاسیک) از همه‌چیزش می‌گذرد تا دوباره به زندگی‌اش معنا دهد؛ چون چیزی برای خود پیدا کرده است، ورای زندگی معمولی و هرروزه‌اش.

«همه می‌دانند» ساده به‌نظر می‌رسد. دم دستی حتا؛ به واسطه‌ی موقعیت داستانی‌اش و رازی که رویه‌ی معمای قصه است و همه هم می‌دانندش. برخی نوشته‌اند در حد سریال‌های عاشقانه‌ی آبکی (که پیش‌تر درباره‌ی برخی از مهم‌ترین فیلم‌های این سالیان هم گفته شده و زمان مشخص کرده اهمیت «نگاه خالق» نسبت به اهمیت «موقعیت داستانی» چه‌قدر است). خب اگر شناخت و برداشت‌مان از سینما همین لایه‌ی رویی داستان است که حرفی نیست. اما برای تماشاگر جدی‌تر، این موقعیت دم دستی، محملی‌ست برای خلق یک جهان ژرف داستانی با شخصیت‌هایی «از دست داده» و بی‌هدف. مگر غیر از این است که درام خوب با یافتن قهرمانِ آماده‌ی خیزش از دل جهان روزمره شکل می‌گیرد؟ این‌جا هم اتفاق، محملی‌ست تا رویه‌ی خوش‌بختی کنار رود و آدم‌ها عمیق‌تر از هر داستان دیگرِ همین نویسنده و کارگردان، خودِ واقعی‌شان را به یاد بیاورند، که قرار بوده کی باشند و حالا کی هستند. این موقعیتی‌ست که از پاکو تا لئونا، از بئا تا پدربزرگ خانواده، همه درگیرش هستند؛ و فیلم‌نامه‌نویس، سر فرصت، تک‌تک آن‌ها را با حسرت‌ها و داشته‌های امروزشان پیش چشم ما ترسیم می‌کند. به یاد بیاورید همین موقعیت داستانی را در «درباره‌ی الی…» و تفاوت عریان‌شدن شخصیت‌های آن داستان را با این یکی. آن‌جا طبقه‌ی اجتماعی و عافیت‌طلبی آن بود که موتور محرک می‌شد، و این‌جا، تنهایی و از دست رفته‌های زندگی آدم‌ها. وقتی یک‌بار (در «درباره‌ی الی…») تا ته خط را در بهترین شکل رفته‌ای، طبیعی‌ست که نخواهی بار دیگر همان مسیر را تا پایان بروی؛ و صدالبته، طبیعی‌ست که زمین بازی‌ات را (در «همه می‌دانند») به کلی عوض کنی و راه دیگر روی.

این یک فیلم کامل از اصغر فرهادی است. یک تریلر تعلیق. یک فیلم ژانر، با تکیه بر قدرت داستان‌پردازی این سال‌های فرهادی؛ و اگر شروع دوره‌ی تازه‌ی فیلم‌سازی او باشد، که در آن بخواهد فقط داستان بگوید بی دغدغه‌ی آینه‌ی اجتماع روزگار خود بودن، از آن استقبال می‌کنم. مگر چند قصه‌گو به قوت فرهادی در سینمای معاصر داریم که بدمان بیاید اگر تصمیم گرفته باشد «قصه‌ی خوب» بگوید و «سینما» را به آینه‌ی اجتماع بودن اولویت داده باشد؟