شهرام مکری: در این باره صحبت خواهیم کرد که چطور ممکن است بتوانیم دائم یک چیز را تعریف  و  از تعریف شانه خالی کنیم. اولین باری که تصاویر تکبعلی را در دادگاه دیدم، به نظرم آمد که ابوالفضل کاهانی می تواند شبیه به این صورت باشد اما این که شبیه باشد یا نه، در چنین کانسپتی چقدر اهمیت دارد؟ من چرا باید بگویم صورت تکبعلی می تواند شبیه باشد ولی لهجه اش می تواند آبادانی نباشد؟ کجا قرار است این مرز را تعیین کنم؟ در زمان پیش تولید ابوالفضل به لحاظ وزن، بیشتر از کاراکتر تکبعلی بود؛ آیا ما باید به او می گفتیم که رژیم بگیر و لاغر شو یا همانی را که بود حفظ می کردیم؟ می دانستم که تکلیفم با رویکرد تاریخی ماجرا روشن است و نمی خواهم ما به ازا سازی تاریخی کنم و این که تاریخ خودم را تعریف می کنم نه تاریخی که اتفاق افتاده، شروع کردم به بازی کردن با چنین ایده هایی. اشکال ندارد، ابوالفضل کاهانی کاملا شبیه باشد ولی لهجه آبادانی نداشته باشد. اشکال ندارد اگر این وقایع به لحاظ روزشمار دقیق اتفاق بیفتند؛ اما کاراکتر ها در زمان حال همان کار ها را انجام دهند. چقدر مهم است که این کاراکتر ها وقتی این لباس ها تنشان است، در پس زمینه شان، پراید و پژو رد می شود یا نه یا در سالن سینما در دست مردم موبایل هست یا نه. مجموع این ها؛ یعنی انتخاب بین چیز های متنوع که می تواند مانع بردن فیلم به یک دوره تاریخی شود. بعد از اولین نما یعنی داروخانه، تکبعلی را در سالن سینما حجاب می بینیم؛ آن چهار نفر دارند با یک دختر محجبه امروزی، حرف می زنند و می گویند ما به کدام سالن باید برویم. در واقع آن چهار نفر را اولین بار در زمان حال می بینیم. بعد وقتی کات می خورد، انگار دارند وارد سینما سهیلا می شوند. این که انتخاب کنیم اولین بار آنها را از گذشته ببینیم که دارند به زمان حال می آیند یا این که در مقطعی از زمان حال آنها را ببینیم و ببریمشان به گذشته و دوباره بیاوریمشان به حال، چنین انتخاب هایی باعث می شود که فیلم کاملا بدون زمان و مکان به نظر برسد و همان طور که می گویید، از تعریف خودش حول یک محور، مثلا بازنمایی تاریخی پرهیز کند.

مکری: تلفیق در دل ماجرای تاریخ را برای اولین بار نسیم (احمدپور) مطرح کرد. من سینما را می خواستم و او تاریخ را و این دو در سینما رکس به هم می رسیدند.

فرشباف: در دوران اکران فیلم در جشنواره ونیز من هم مثل بقیه نتوانستم جلوی خودم را بگیرم و بارها فیلم را بلعیدم. اما دیشب که برای اولین بار در سینمای موزه فیلم را روی پرده می دیدم، انگار با تماشای فیلم روی پرده، آنچه وعده می دادی تازه به سرمان آمد. به غیر از تفاوت تاثیر نماها و میزانسن ها بر پرده بزرگ، نخ تسبیحی وجود دارد که فقط روی پرده قابل دریافت است. به نظر می رسد «جنایت بی دقت» مدام میان سه لحن کارگردانی در حرکت است. اولی لحن فیلم-در-فیلمی است که روی پرده سینمای داخل فیلم به نمایش درمی آید. دیگری لحنی است باحضور کاراکتری که تنها فردیت متمرکز فیلم است (تکبعلی)، سومی هم کسانی هستند که مثل ما به سینما آمده اند و صندلی های سینمای داخل فیلم را پر کرده اند. در ابتدا تصور می کردم اینها منفک از هم هستند، اما پیوستگی آن را بالاخره در سینما پیدا کردم. یکهو پی بردم چه مسیر فرمی را تجربه کردی و متوجه سوال هایی که از خودت کردی و آزمون هایی که برای خودت طراحی کردی و هچل هایی که خودت را انداختی، شدم.

مکری: این ایده ای بود که نسیم به ذهنم انداخت و در زمان اکران تبدیل به تجربه جذابی شد. در «ماهی و گربه» یا «هجوم» پرفورمنسی را مقابل دوربین اجرا می کردیم و گاهی به شوخی می گفتیم اگر این فیلم ها به ثمر نرسد و نتوانیم فیلمبرداری کنیم می توانیم به صورت تئاتر نشان تماشاچی بدهیم. چیزی که اتفاق می افتاد یک اجرا جلوی دوربین بود که می توانست بدون حضور دوربین هم هویت داشته باشد. در «جنایت بی دقت» نگران بودم که این پرفورمنس کم رنگ شود اما با ایده ای که نسیم اضافه کرد و تصوری که از سالن و پرده سینما به وجود آورد موقعی که تماشاچی در سینما می نشیند و فیلم را می بیند انگار این پرفورمنس دوباره آنجا زاییده می شود. این روزها کامنت های زیادی از این دست می گیرم که در هنگام اکران فیلم در سینما دو نفر از سالن بیرون رفتند و ما نگران بودیم که لابد می خواهند سینما را آتش بزنند. یکی نوشته بود برق سالن سینما رفت و تصور کردیم این هم بخشی از فیلم است و می خواهند فیلم را شبیه اجرا در بیاورند. این رابطه فقط در سالن به وجود می آمد نه موقعی که فیلم را روی مانیتور می بینید.

فرشباف: صندلی سینمای فیلم تو برای من که از عاقبت سوختن آن باخبرم، حس صندلی الکتریکی قبل از جوخه اعدام را می داد. موقع تماشا در سینما حس ام این بود که یکی از جمع ما تماشاگران هم ممکن است آن اتفاق شومی را که در انتظارش هستیم  رقم بزند. تو دو بار در «ماهی و گربه» و «هجوم» به تماشاگرانت ثابت کردی که می شود پرده را برداشت و اتفاقی را که در زمان گذشته افتاده به حال تبدیل کرد و مثل سن تئاتر نفس به نفس کاراکترها در جهان چهارچوب داری که انگار درش را قفل کرده ای و نمی گذاری کسی بیرون برود، بدون کات پرسه زد، اما این بار نشان دادی که می شود در عین این که عامدانه کات می زنی، غلط می شوی، بی منطق می شوی و زنجیره علت و معلولی قصه گویی را رعایت نمی کنی؛ یعنی تمام ابزار امنی  که می تواند یک فیلم را نجات بدهد  سرسختانه کنار می گذاری، اما باز هم سینما در نهایت به شکل معجزه آسایی می تواند فاصله پرده تا تماشاچی را رد کند. انگار تو از دورترین نقطه، دوباره به همان جایی رسیده ای که با دو فیلم قبل ات تجربه کرده ای.

مکری: در دو فیلم قبلی به خاطر اصراری که در نمایش میزانسن دارم تجربه تماشاچی و تجربه صحنه یکی می شود. از من سوال می شود که چه اصراری داری همه فیلم ها را در یک نمای بلند فیلمبرداری کنی. جواب این است که چطور می توانیم این دو تا تجربه (تماشاچی-صحنه) را یکی کنیم. آیا می توانیم تماشاچی را به تماشاچی فعال در سالن سینما تبدیل کنیم؟ انگار قاعده این است که تماشاچی باید کاملا نظاره گر باشد. نوع دیگرش در این زمینه فیلم «شیرین» عباس کیارستمی است که تجربه تماشاگر در مقابل تماشاگر است؛ تو در سالن نشستی و تماشاچی روی پرده را نگاه می کنی و فیلم جایی بین شماست که وجود ندارد، جایی بین شما دارد اتفاق می افتد که نیست. در فیلم «جنایت بی دقت» فکر می کردم چطور از این تجربه می توان استفاده کرد و این دو تماشاچی را رو به روی هم نشاند و تماشاچی حس اش این شود که انگار در دل یک اجراست. من اگر این فرصت را داشتم در هر اجرا در لحظه ای که فرج می آید و به آن سه نفری که داخل سینما هستند می گوید بریم بیرون، دوست داشتم با همان بازیگرها اجرایی شبیه به آن در سالن سینما داشته باشم. آن وقت می توانستم این تجربه را تبدیل به یک تجربه زنده کنم یا ایده هایی از این دست.

فرشباف: تو و کیارستمی، هر دو با رویکردی فرمالیستی، در حین آنکه علیه ابزار قصه گویی در سینما قیام می کنید فیلمتان در نهایت در خدمت گسترش زبان سینما قرار می گیرد. فکر می کنی آقای کیارستمی چرا از فیلم دیدن پرهیز داشت؟ حرص می خورد از اینکه من اینقدر شیفته «چشمان باز بسته» کوبریک هستم. می گفت سرتاپا دروغ است اما وقتی ابزار سینما را در دست می گرفت از هر  با ایمانی ریاضت کش تر می جنگید تا به خودش بباوراند که از این مدیوم الکن عقیم زندگی بخشی بر می آید. او یک مرتد با ایمان بود. با ایمان ترین کافری که به عمرم در سینما دیده ام. تو یکبار در مصاحبه با سینما-ادبیات گفتی که «هر فیلمسازی باید عاقبت یک روز «کلوز-آپ» خودش را بسازد.» کیارستمی با «کلوز-آپ» می خواهد ببیند سینما؛ این تصویر دو بعدی دروغین، می تواند حقیقتا زندگی کسی را نجات دهد؟ اما تو «سینه فیل» عاشق سینمایی هستی که می خواهد ببیند آیا سینما «هنوز» می تواند نجات دهنده باشد؟

مکری: در واقع به نظرم عباس کیارستمی تمام تلاشش را می کرد بگوید این چیزی که من انتخاب کردم به نام سینما در شان من هست؛ یعنی یک کاری با آن می کنم که به خودم بقبولانم چرا سینما را کنار نمی گذارم. به همین خاطر تمام فیلم هایش را راجع به خود سینما می ساخت.

فرشباف: کیارستمی انگار مدام سینما را در محک و آزمون قرار می دهد. با عزم راسخ علیه همه آن قراردادهایی که دستاویزی هستند تا کارگردان در نقطه امن قرار بگیرد، قیام می کرد. این همان عزمی است که تو داری، اما یک تفاوت عمده دارد. کیارستمی وقتی می خواست ادیسه ای را شروع کند به دل جاده می زد و از واقعیت بیرون، شاعرانگی را دریافت می کرد و آن را به عنوان فوت کوزه گری به جهان فیلمش قرض می داد. اما تو می خواهی ثابت کنی یک تاریخ به موازات تاریخ زیسته ما وجود دارد به اسم تاریخ سینما که آن هم می تواند منقطع نباشد، دست به دست شود و جهان فیلم ها، در دل آن، در ارتباط مدام با یکدیگر به تاریخ سینما کیفیتی سیال ببخشد. حالا انگار برای تو وقت این پرسش رسیده که آیا می توان به این تاریخ سیال رجوع کرد و با استفاده از کیفیت بازتابی آن از واقعیت، تراژدی ای را در این سمت؛ در دل تاریخ زیسته مان نجات داد؟ پس هنوز مکانیک همان مکانیک است ولی انگار دو فرمالیست مطلق (تو و کیارستمی) از دورترین نقطه از یکدیگر، قرار است در این نقطه به هم برسند و همدیگر را در آغوش بکشند. فرمالیست تر از کیارستمی که نداریم؟! عاشق این بود که خودش را بیندازد توی هچلی که جوابش را نداشته باشد و تا ته مسیر می رفت. می گفت «اگر جواب سوال ها را داشته باشم مگر مرض دارم سه سال از عمرم را بگذارم برای ساختن اش؟» می گفت «بقیه برای جواب هایی که دارند فیلم می سازند، من فقط پی سوالم می روم.» این «سوال» را در تو هم می بینم. برای من دستاورد «جنایت بی دقت» این است که تو می گویی من کارگردان فقط وقتی اجازه دارم بگویم تمام مردمی که روی صندلی های سینمای فیلمم نشسته اند می توانند تکبعلی باشند و به همان اندازه در وقوع این جنایت سهم داشته باشند که بلد باشم سازه ای بسازم که در دل روایت آن یک پلان بدون تپق و غلط وجود نداشته باشد و تمام مسیر را بندبازی کنم، اما در نقطه پایان سازه پا برجا بماند. در نتیجه فیلم تو، مملو می شود از واحدهای کوچولو کوچولو تپق؛ غایت زیبایی شناسی دست انداز. اصل کانسپت نوآ بامبک و گرتاگرویک در فیلم «فرانسیس ها» همین زیبایی شناسی نقصان است. به قهرمانش می گوید درست است تو رقاص خوبی نیستی اما می توانی سکندری خوردن ات را به رقص خود بدل کنی. این به نوعی برای من پیشنهاد «جنایت بی دقت» هم هست؛ یعنی به جای اینکه در بازخوانی تاریخ، آدم ها انگشت اتهام را به سمت هم نشانه بروند چطور می توانند با شفقت با آن برخورد کنند. یک جور دعوت به نگاهی تازه است.

مکری: در «هجوم» و «ماهی و گربه» از یک نظم بیرونی حرف می زنیم یک نظم ریاضی وار یا هر آنچه هست محصول مهندسی بیرونی است. در «جنایت بی دقت» اما ایده از دل یک بی نظمی اولیه می آمد. این ایده هم از خود سینمارکس می آمد. یک جور بی نظمی مطلق در ماجرای سینما رکس وجود دارد که محصول نهایی آن نظمی است که فراتر از آن مجموعه بی نظم به نظر می رسد. در نتیجه ما را به یک دست پنهان ارجاع می دهد. آنقدر ماجرا از بیرون منظم است که ما نمی توانیم فکر کنیم در درون آن، این همه بی نظمی اتفاق افتاده باشد. در تک تک اجزای آن بی نظمی وجود دارد اما وقتی از بیرون نگاه می کنی تعجب می کنی که مگر می شود هوشی پشت آن وجود نداشته باشد، چون مجموعه کار کرده و به نتیجه رسیده است. اگر همین اتفاقات نتیجه نداشت حتما بی نظمی آن به چشم می آمد.

فرشباف: آیا در فیلم تو می توان کنشی را پیدا کرد که بر حسب تصادف نباشد؟ تکبعلی آن کتابی را که تنها شعار فیلم: توی آن نوشته شده «من فقط تعریف می کنم، شمایید که قضاوت می کنید.» را هم موقع فرار از دست پلیس ها اتفاقی از جایی برداشته…

مکری: بگذار راجع به همین دیالوگی که گفتی یک توضیحی بدهم. در ۲۰ ساعت فیلم دادگاه سینمارکس مدام تکبعلی و دیگران حرف می زنند و می گویند کجا رفتیم و چه کار کردیم. ناگهان در اپیزود چهاردهم یا پانزدهم یک جا قاضی به تکبعلی می گوید تو چرا این کار را کردی. تکبعلی جواب می دهد که «من فقط دارم تعریف می‎ کنم این شمایید که قضاوت می کنید» این جمله کاملا بولد و شعاری بیرون آمد و حداقل از نگاه من و نسیم، به عنوان مانیفست تکبعلی بالای این دادگاه قرار گرفت: «من فقط دارم تعریف می کنم این شمایید که قضاوت می کنید.» تماشاچی وقتی در روند فیلم این جمله به گوشش می رسد می گوید آهان پس ایده شهرام این است اما در واقع ایده تکبعلی این بوده.

فرشباف: آیا این فیلم تلاش توست برای این که همزاد (Alter ego) تکبعلی باشی؟ به نظر می رسد مولفان این فیلم؛ تو و نسیم و آقای اثباتی، تنها کسانی هستند که نسخه دوای چشم تکبعلی را دارند و آن را دست به دست می کنند، تا تکبعلی را از درهای تاریخ سینمای ایران رد بکنند تا بتواند اتفاقی در گذشته را جبران کند و خودش را از برزخی که چهل سال است در آن گرفتار شده، خلاص کند. این همدلانه نیست؟

مکری: اگر ما بخواهیم به آن پرفورمنس فینال برسیم یعنی تماشاچی که در سالن نشسته به این فکر کند که نفر بغل دستی اش که همین الان از سالن بیرون رفت ممکن است بخشی از اجرا باشد. در واقع در نفر بغل دستی اش یک تکبعلی می بیند پس خودش هم برای کنار دستی اش تکبعلی خواهد بود. این بیشتر شبیه جایگزینی های «هجوم» است.

فرشباف: آن قطعه موسیقی که روی سکانس تخم مرغ خوردن جمع چهار نفره آتش افروزان گذاشتی، در خود یک نوع همدلی دارد. خیلی سخت است خودت را به عنوان فیلمساز موظف کنی با آدم هایی که روزگاری بر پای زنانی مثل مادر من، به جرم مینی ژوپ پوشیدن تیغ کشیده اند، چنین نوای موسیقی همدلانه ای بگذاری. شبیه ریاضت کشیدن است.

مکری: تنها مسیری بود که می شد تهش به این پیشنهاد و پرفورمنس رسید. به نسیم می گفتم تصور ما این است آدم هایی که جرم و جنایت انجام می دهند از ما نیستند. دیگرانی که از آنها می سازیم باعث می شود بین خودمان فاصله ای به وجود بیاید. می گوییم ما که این شکلی نیستیم. ما ربطی به آنها نداریم، آنها لباس دیگری می پوشند و رفتاری غیر از ما دارند. برای اینکه به این پرفورمنس برسیم که نفر بغل دستی ات، صندلی کناری ات که داره میره بیرون از سالن ممکن است تکبعلی باشد به این احتیاج داشتیم. تصور این را که جانیان با ما متفاوت هستند، بشکنیم.

مکری: زندگی ما شامل تجربه حال می شود. این تجربه حال همه چیز را در خودش تعریف می کند. آن چیزی که به عنوان گذشته می بینیم و آن چیزی که از آینده تصور می کنیم، هر دو در موقعیت حال بر ما واقع می شوند. وقتی به خاطرات فکر می کنم، به چیزی که در گذشته اتفاق افتاده است، همیشه تصورم این است که چقدر واقعیت این خاطره چیزی که من فکر می کنم بوده است. احتمالا برای شما هم اتفاق افتاده از کوچه دوران کودکی تصوری داشتیم که وقتی بزرگ تر شدیم و دوباره آن را دیدیم متفاوت بود. برای من اولین چیزی که جالب بود، ابعاد آن بود؛ کوچه کوچک تر از چیزی بود که از کودکی تصورش را داشتم. چون من کوچک تر بودم، کوچه بزرگ تر به نظر می رسید اما همین الآن که بزرگ تر شدم، قدم بلندتر شده و دیدم بالاتر رفته است، ذهنیت ام همان چیزی است که از کودکی فرض می کردم. ما این جمله را شنیدیم که تاریخ خودش را به شکل کمدی یا تراژدی تکرار می کند ولی آیا واقعا می توانیم چیزی را که دارد تکرار می شود، همانی بدانیم که قبلا وجود داشته؟ آیا تفاوت کوچکی بین اینها وجود دارد؟ عجیب ترین تصویری که من این روز ها با آن مواجه شدم، تصویر گردش زمین به دور خورشید است؛ گردش منظومه شمسی را به عنوان تکرار شونده ترین موضوع زندگی در نظر بگیرید. بر اساس آن زمان بندی می کنیم، ساعت تعریف می کنیم و قرار هایمان را می گذاریم. ما همیشه آن را در بعد کاغذ می بینیم. می گوییم این خورشید است و زمین به این شکل دور آن می چرخد و منظومه شمسی این طور می شود و… اما تصویر واقعی چیزی نیست که ما تصور می کنیم. تصویر واقعی یک مخروط است که زمین دائم در آن می چرخد و به سمت فضای بالا تر حرکت می کند و خورشید در این انبساط دائم بالا تر می رود و تمام سیارات هم همین کار را انجام می دهند. در واقع هیچ کدام از تکرار ها، تکرار قبلی نیست؛ نه در سطح، نه در اندازه، دائم دارند بزرگ تر می شوند. فکر کنید تاریخ چطور در دل این مخروط قرار گرفته، حتی اگر خودش را باز تکرار کند.

فرشباف: همان طور که گفتم فیلم تو عامدانه پر از تپق های مدام است. خیلی سخت است مدام تپق بزنی و روایتت پیش برود. انگار که از همه همکارانت خواسته ای که می شود لطف کنید همه تان مدام نقص داشته باشید؟ می شود تو که داری این جا طراحی لباس می کنی، کسی نفهمد پوشش آدم ها برای چه دوره زمانی است؟ می شود تو که فیلمنامه می نویسی، دیالوگ ات کاشتی برای هیچ برداشتی نباشد؟ می شود به فیلمبردار بگویی، در تمام حرکت های دوربینت از کاراکترت جا بمانی؟

مکری: خیلی ها می نویسند که حتی فیلمبردار از میزانسن جا مانده است. می دانید این چقدر ترس در دل فیلمبردار به وجود می آورد که تو به فیلمبردارت با آن کارنامه کاری بگویی اشتباه باش. بگویی جا بمان، موقعیت ها را از دست بده.

فرشباف: اولین تپق را خودت می زنی، («چهار سال» و «چهل سال» در داروخانه) و این خیلی قشنگ است. یا اصلا چند بار آدمها در حرف هم می پرند یا می پرسند «چی؟ چی گفتی؟»

مکری: فیلم دادگاه را نگاه کنید. آدم ها همدیگر را نمی شنوند. سیستم صوتی خراب بوده و کارکرد بلندگوها طوری است که قاضی دائم می گوید چی گفتی؟ تکبعلی جمله اش را بلندتر تکرار می کند. بعد از آن پشت یکی می آید و می گوید آقا سرت رو بیار جلو. طرف می گوید پونصد نفری که در سینما سوختند… یکی از پشت می آید و به شانه اش می زند که میشه رو به میکروفن بگی. میگه بله. اون پونصد نفری که در سینما سوختند… یعنی به جای این تاثیرگذاری جمله: «۵۰۰ نفر در سینما سوختند» یکهو اجرا مهم می شود. برخی آدم ها لهجه دارند بازپرس می گوید تو با لهجه دیگری حرف می زنی میشه جوری بگی من بفهممش. انگار ویژگی جالب دادگاه در نشنیدن است. یک جوری اجرای نشنیدن است. وقتی تو نشنیدن را اجرا می کنی ممکن است پس اش برداشت های سیاسی و معنادار بیاید.

فرشباف: شوخی اش همینجاست که تو لحن سینمایی را دست می اندازی که به نظر می رسد خودت فرزند خلف آن هستی؛ سینمای جشنواره ای. راستش جهان فیلم های تو مثل یک شهر بازی است؛ انگار آدم سوار یک رولر کوستر است که می تواند بارها بلیت آن را بخرد و هر بار دری تازه به رویش باز شود. به این خاطر که کارگردان از کوچک ترین جزئیات تا بزرگ ترین عناصر سازه اش را رندانه به بازی می گیرد و جوابی تازه می دهد. من که عادت کرده ام هر فیلم تو را سه بار ببینم؛ بار اول می بینم که در ورودی اش را پیدا کنم. بار دوم، حالا که آدرس ها را دارم، می آیم چک می کنم که همه چیز سر جایش است یا نه. بار سوم اما در صندلی فرو می روم و به فیلمت گوش می کنم و حسابی می خندم؛ ریاضی آن را کنار می گذارم و تازه می بینم که فیلم چقدر بامزه است.

مکری: به نظرم مهم است که خودت را اول بگذاری وسط.

فرشباف: این فرم «نقش غلط»، به غایت در فیلم تو اتفاق افتاده است. یعنی یک پلان بدون تپق وجود ندارد که تمام المان هایش در کنار هم هارمونی دقیقی از یک لحظه واقعی را بسازند؛ درواقع تو لجبازانه تمام دورریز های سینما را که به جرم تپق معمولا از روایت حذف شده اند برداشتی و گفتی من شما ها را لازم دارم تا بتوانم تاریخ خودم را تعریف کنم. این خیلی جاه طلبانه است. اینکه تو پلانی بدون تپق نداشته باشی، اما نتیجه نهایی آن به فیلمی با هارمونی دقیقی منجر شود که تکبعلی را در سکانس پایانی به بیرون از سالن سینما هدایت کند و جهان به ظاهر بی حساب و کتاب فیلمت را نجات دهد، دستاورد فرمی فیلم توست. آنقدر در تمامی سطوح مدام بی دقتی می کنی تا به تماشاگرت، مزه حرفی را که می زنی با فرم فیلمت بچشانی. و تازه، بازی مرغ و تخم مرغ را هم در چنین بستری به راه می اندازی. بازیگوشانه این فکر را به جان تماشاگر می اندازی که آیا اول هارولد شاویی بوده و واقعه ای را پیشگویانه در تاریخ سینما خلق کرده که بازتابش به واقعه سینما رکس منجر شده، یا سینما رکس واقعه ای تاریخی است که در فیلم تو، در سینما بازتاب می یابد؟

مکری: و اینکه چه کسی نظاره گر است. ما وقتی به آیینه نگاه می کنیم، داریم خودمان را می بینیم؛ یعنی نگاه کردن در آیینه با تعریف نگاه به خود معنا پیدا می کند.

فرشباف: پس چرا برای مای فیلمساز، منتقد وطنی، یا تماشاچی حرفه ای سینما در ایران، این مدیوم هنوز جنس عاریه ای است که از غرب آمده و فیلمسازان ما اجازه ندارند در آن صاحب گرامر باشند، یا جسارت دست بردن در گرامر دیگری را به خود بدهند؟ چرا اینقدر باورش سخت است که در این جا هم می شود یک کار فرمی تازه انجام داد؟ وقتی کار می کنی، این امنیت فکری را از کجا پیدا می کنی که تا این اندازه فرمالیست باشی و از نتیجه نترسی؟

مکری: آن قدر ها هم حوزه امنی نیست. آدم هایی مثل من و تو وقتی یک فیلم را می سازیم، باید به فکر امکان و شرایط ساخت فیلم بعدیمان هم باشیم. چون نه پولی داریم و نه سراغ سرمایه های مشخص و معین می رویم البته که نتیجه اش این است که فاصله فیلم هایمان خیلی زیاد است.

فرشباف: اگر خیلی خوب کار کنیم و بخت با ما یار باشد، هر سه سال و نیم یک فیلم داریم.

مکری: هر چقدر هم سعی می کنم این فاصله را کمتر و فشرده تر کنم امکان پذیر نیست. چون از شروع کار تا همین لحظه که راجع به محصول نهایی حرف می زنیم، باید فیلم را یک جور ساپورت کنیم. این روزها دائم در اینستاگرام پست می گذارم که مردم فیلم را ببینید. کاری که جزو وظیفه کارگردان به نظر نمی رسد. مجموع اینها استرسی را می سازد که برمی گردد به آن چیزی که تو روی کاغذ می نویسی. چقدر ممکن است بتوانی جاه طلبانه رفتار کنی؛ یعنی چقدر ممکن است آن چیزی که راجع به سینما فکر می کنی بتوانی روی پرده بیاوری و تماشاچی با جملاتی که به عنوان سلاح یاد گرفته با آن مواجهه ای  از قبل برنامه ریزی شده نداشته باشد. یک دوره تماشاچی ها در سالن تاریک سینما به این فکر می کردند چیزی که می بینند رمز و راز است یا آدم های دست نیافتنی آن را ساختند پس برای کشف جهانش تلاش بیشتری می کردند اما الان موضوع کاملا برعکس شده است. به دلیل ایده دموکرات بودن شهرت، دموکرات بودن ابراز عقیده، فیلم را سریع مصرف می کنند و آن را تبدیل می کنند به یک پست در اینستاگرام. جامعه ای که فیلم ها را این طور مصرف می کند، احتیاج دارد به اینکه کمی هم مسلح باشد تا چنین کاری (نقد) را انجام دهد. اولین ابزاری که در اختیارش است و سریع و راحت و در زمانی کوتاه یاد گرفته جملاتی است مثل فیلم لاغر، فیلم تک بعدی، فیلم کپی شده، کاراکتر عمیق نشده و… انگار یک سری واژه ساخته شده که چون قابلیت استفاده عام و توئیتری دارد، همینطور بین برخی تماشاچی ها تخس شده است. به دلیل تعریف قدرتمندانه ای که تماشاچی بعد از همه گیری پوپولیسم به دست آورد او حالا در سینما قدرتمند مطلق است و می تواند مکانیسمی را تعریف کند که مثلا فیلم مرتضی در طول اکران، چند سانس داشته باشد. اگر تو نخواهی از واژه های آشنای او استفاده کنی، اگر نخواهی به او هنرپیشه ای که دوست دارد را نشان بدهی، دیالوگی را که او دوست دارد در دهان بازیگر بگذاری، دوربینی را که دوست دارد استفاده کنی و… نتیجه اش این می شود که با القابی مثل روشنفکرنما پس رانده می شوی و فیلم ساختنت روز به روز سخت تر می شود. در حاکمیت اکثریت چیزی فراموش شده است و آن حق حیات اقلیت است.

فرشباف: تو همان قدر که سینه فیل سینمای جهان هستی، هیچوقت عشق فیلمفارسی هم بودی؟ هیچوقت به این ایده فکر کردی که مثلا برای بازیگر نقش تکبعلی، بهروز وثوقی زمانه را بگذاری؟

مکری: صادقانه بگویم، دوره فیلمفارسی برایم حوصله سربر است. بار ها با خودم گفتم که باید شروع کنم و چیز هایی را ببینم؛ اما مجموع فیلمفارسی هایی که در زندگیم دیدم، شاید ده تا هم نباشد. بابت این مساله حسرت هم می خورم چیزی نیست که به آن مفتخر باشم.

فرشباف: از سر من هم دیگر افتاده. در نوجوانی از یک طرف یواشکی دیوانه «ممل امریکایی» بودم و از طرف دیگر ژست سینه فیلی می گرفتم و از کیمیایی «بلوچ» را برداشته بودم. راستی جواب ندادی. وثوقی فیلمت کو؟

مکری: به نظرم یک جور گول زدن تماشاچی است. اگر یکی از نام آشناترین بازیگر ها را بیاورم و همین فیلم را بسازم، آن وقت تماشاچی از آن بازیگر بدش خواهد آمد. فکر می کند که بازیگر به او دروغ گفته است. نه خصومتی با این دست بازیگران دارم و نه به توانایی شان مشکوکم احساسم این است که دارم سر یک مجموعه کلاه می گذارم.

مکری: به شدت پرهیز می کنم از این که فیلمنامه ها یا ایده های دیگران را بخوانم یا راجع به آن با من حرف بزنند و راهنمایی و کمک بخواهند. دلیل پرهیزم این است به محض این که شروع می کنم به فیلم ساختن هر آنچه پیرامون من اتفاق می افتد مرا راهنمایی می کند. می خواهم بگویم از آن به بعد هر آنچه که پیش می آید حول و حوش همان ایده است. به همین خاطر از خواندن ایده های دیگران پرهیز می کنم چون فکر می کنم آن چیزی که حول و حوش من شکل می گیرد متعلق به من است. در موقعیت فکر کردن راجع به فیلمنامه دیگران نمی توانم خودم را جدا کنم و کنار بگذارم و بنابراین حتما فیلمنامه دیگران را شبیه خودم می کنم. چندی پیش مشغول کار روی یک فیلمنامه بودم و کسی به من تلفن زد. محور صحبتش راجع به یک موضوع متفاوتی بود اما بعد از قطع تلفن مسیر فیلمنامه ام تغییر کرد.

فرشباف: آنقدر غرق جهان فیلمت هستی، که هرچه سر راهت قرار می گیرد، به آن ربط پیدا می کند.

مکری: هر آن چیزی که تو می بینی تصادفی نبوده. انگار که این فیلم را باید می دیدی. با خودت فکر می کنی که این فیلم به خاطر همین سر راه من قرار گرفته است. در باره بخش دوم سوال تان راجع به سهل و ممتنع بودن، اگر بخواهم بین محصول نهایی و پروسه ساخته شدن محصول چیزی را بردارم پروسه ساخته شدن محصول را انتخاب می کنم. از فیلم «تومان» مرتضی فرشباف مثال می زنم. با دیدن این فیلم متوجه چیزی به اسم پروسه تولید «تومان» می شوم نه تنها این را به عنوان امتیاز منفی در نظر نمی گیرم بلکه به نظرم تنها چیزی است که هنر امروز دارد. هنر امروز باید پروسه تولیدش را نمایش بدهد. یک موقعی این را من و مرتضی در محصول مان نمایش می دهیم و یک زمان فیلمسازی مثل عباس کیارستمی که دائم از آن مثال زدیم با سبک زندگی اش قبلا برای ما نمایش داده است. بله ممکن است فیلمی از زنده یاد کیارستمی را ببینید و بگویید من هم می توانم این فیلم را کپی کنم شاید هم بتواند ولی ارزش ندارد چون پروسه زندگی عباس کیارستمی همان چیزی است که دارد می سازد. تجربه زیسته یک آرتیست محصول هنری را می سازد نه خود محصول. به محض این که اسم عباس کیارستمی می آید یک پروسه پشت سرش قرار می گیرد.

مکری: این عبارت را از تاریخ دوران راهنمایی به یاد دارم که تاریخ مثل یک آینه در مقابل ما قرار گرفته است، ما همان طور که به آیینه نگاه می کنیم، می توانیم به تاریخ هم به همان شکل نگاه کنیم. ایده آینه از ایده اولیه باز نمایی می آید و بعد به تدریج قرار است شکل های متنوعی بگیرد. آیینه ای که سروان شاید چیزی را در آن ندیده است و الآن از آن فرار می کند تا تصویری که در چشمه وجود ندارد و بازتاب آیینه هایی که دائم به صورت تکبعلی می خورد و… قرار است برای ما مجموعه ای بسازد در مقابل این جمله همیشگی که آیا ما در مقابل تاریخ مثل یک آیینه رفتار می کنیم یا نه یا این آیینه گاهی اوقات دیدن را برای ما سخت می کند؟ آیا همیشه می بینیم یا ممکن است که اصلا چیزی در آن نبینیم؟ کدام یک از این سه وضعیت وجود دارد؟ این موضوع در جا های مختلف فیلم، به نحوی پنهان شده است. همان طور که اشاره کردید، در اولین نمای فیلم، یعنی داروخانه، ما اولین بازتاب های آیینه را می بینیم. جلوی موزه می بینیم، در راهروی زیرزمین می بینیم و بعد این ها بلافاصله متصل می شود به داستان سروان که با دیالوگ های آیینه شروع می شود.

فرشباف: اصلا تمام مساله این است که آیا جهان فیلم تو می تواند عین اتفاقی که در پایان فیلم «جنایت بی دقت» داخل فیلم می افتد را در واقعیت سینما رکس تکرار کند؟ یعنی آیا می توانیم روی آن بازتابی که به چشمه فیلم «جنایت بی دقت» برمی گردد و باعث می شود سینما رکس فیلم تو از سوختن نجات پیدا کند حساب کنیم؟ خلاصه که تکلیف سینه فیل ها رو روشن کن! آیا وردی جادویی هست و می شود روی جیب بهروز حساب کرد؟ می توان به سینما باور داشت یا نه…

مکری: در روش زندگی ام به پول زیادی احتیاج ندارم. چرا از پول شروع کردم چون به نظر جایگزین همه ارزشهای امروز است. یک موقعی برای آدم ها، ممکلتشان، زمانی دانش شان و وقتی دیگر سواد و هنرشان ملاک بود اما امروز به ازای همه این ها پول را قرار می دهیم. در واقع اگر به عنوان مهمترین ارزش جایگزین پول را در نظر بگیریم احتیاج به یک حداقل یا استانداردی برای زندگی دارم و این برای من کفایت می کند در نتیجه من را رها و آزاد می کند از این که بخواهم مدلی فیلم بسازم که ساختن اش برای من سخت است.

فرشباف: پس پیشنهادهای کاری ات در آمریکا را رد می کنی؟

مکری: نمی دانم. ماجرا سر پول نیست شاید تجربیاتی در آن وجود داشته باشد که بیارزد. ممکن است چیزهایی پیدا کنم که فکر کنم این تنها شانس من است که در این وضعیت و موقعیت دست روی چنین تجربه ای بگذارم پس احتمالا به همین خاطر انجامش می دهم اما در نهایت فیلمسازی من چیزی جدا از این تجربیاتی که ساختم نخواهد بود. امیدم این است دسته تماشاچی بزرگتر شود نه این که پسند مدل دیگری از تماشاگر را به فیلم وارد کنم بلکه آرزویم این است که گروه بزرگتری از همیشگی ها آن را ببینند.

فرشباف: بله. «جنایت بی دقت» آن دسته از تماشاگرانی را که لج کرده بودند با تو آشتی داده است.

مکری: واقعیت این است که شاید ساختن فیلمی شبیه «هجوم» برایم سخت باشد. «اشکان…»، «ماهی و گربه» و «جنایت بی دقت» شبیه تر به همدیگر هستند. در این بین فیلم «هجوم» که اتفاقا کمتر از بقیه فیلم هایم به فستیوال رفته و کمتر از بقیه نقد مثبت گرفته جای متفاوتی از وجود خودم را به عنوان یک فیلمساز لمس کرده است. ممکن است چنین جایی را دوباره در خودم سخت پیدا کنم. ساختن فیلمی شبیه به «هجوم» انرژی، تمرکز و یک جور کله شقی ویژه می خواهد.

فرشباف: آقای کیارستمی به شوخی می گفتند: «منتقدها که به جان هم می افتند، مولف نفس می کشد.» می خواهم بگویم هر بحثی راجع به فیلم های تو برکت است. چه مخالف و چه موافق.

مکری: رابطه تماشاچی و فیلمساز چیزی جدا از عنوان کلی رابطه نیست؛ پر از بالا و پایین، دوری، نزدیکی و سوء تفاهم است.

فرشباف: ولی اهرم بازدارنده نیست.

مکری: نه اصلا. ته اش تماشاچی هایی که وفادار به فیلم هستند می مانند و آنها باعث ماندگاری فیلم می شوند.