«من را به عنوان نویسنده یا کارگردان دو فیلم و چند نمایش معرفی کردند. باید توضیح بدهم تمام افرادی که اینجا معرفی می‌شوند، کارهای نکرده‌شان بیشتر از کارهای کرده‌شان است؛ در واقع بیوگرافی واقعی ما آن است. ما بیش از هر چیز متخصص «پروژه‌های ناتمام» هستیم؛ پروژه‌هایی که شروع می‌شوند در خودمان و تمام می‌شوند در خودمان. » بخشی از صحبت‌های بهرام بیضایی در ده شب شعر گوته که معتقد بود وقتی هنرمند کارش را آغاز می‌کند، مجموعه عواملی رفته رفته نقاب از چهره می‌کشند و بر روند شکل‌گیری کار تاثیر می‌گذارند تا آنجا که کارگردان در نهایت از خودش می‌پرسد: «محصول نهایی چه اندازه به آنچه ابتدا در سر داشتم نزدیک است؟» بیضایی در آن جمع پرشور از «گروه‌های نظارت نامریی» صحبت می‌کند؛ گروه‌هایی که به هیچ‌وجه قابل شناسایی نیستند و دقیقا به همین دلیل از نظارت‌کنندگان رسمی خطرناک‌تر می‌نمایند چون هنرمند نمی‌داند با چه کسی و چه جریانی مواجه است.
گفت‌وگوی پیش رو زمانی منتشر می‌شود که تازه‌ترین نمایش محمد رحمانیان از چند جهت تحت فشار قرار گرفته است. سنگ‌اندازی در مسیر نمایشی که در نهایت قرار است میزبان تعداد محدودی تماشاگر باشد. نمایشی که گرچه واقعیت‌هایش با خاطره تماشاگران آثار یک دهه قبل رحمانیان مانند «مصاحبه»، «پل»، «فنز» و «مانیفست‌چو» منطبق نبود، اما پیش از جلب هر سلیقه‌ای، حق حیات داشته و دارد. نمایش «ترانه‌های قدیمی: پیکان جوانان» در روزهای پایانی اجرا به‌واسطه‌گرای نقاب‌داران درون! به بیرون دچار مشکل شد. رحمانیان در این گفت‌وگو از دلایل پافشاری‌اش بر اجرای موسیقی- نمایش می‌گوید و به جزییاتی از آنچه در اجرا مطرح می‌شد، اشاره می‌کند. به قطعاتی از تاریخ فراموش شده معاصر ما که جاری‌اند و با کوبیدن مهر سکوت ناپدید نمی‌شوند.
بعد از ماجراهای پیش آمده برای اجرای نمایش «روز حسین» با محمد رحمانیان متفاوتی مواجهیم. از آن مقطع به بعد است که شکل کارهای شما تغییر می‌کند.
تا حدودی می‌پذیرم ولی از آنجا که کارهای دیگر امکان نمایش نداشته‌اند تا حدی هم می‌توان ایراد گرفت. قرار نبود این موسیقی نمایش‌ها را به صورت گسترده اجرا کنم. قرار ابتدایی ما اجرای ۱۰ شب نمایش «ترانه‌های قدیمی» در موسسه اکو بود ولی اقبال عمومی موجب شد کار همان ۱۰ شب هم دو اجرایی شود و بعدتر ۱۱۰ اجرای دیگر از آن در سالن‌های دیگر روی صحنه رفت. موسیقی – نمایش از جمله دلمشغولی‌های قدیمی من بود. اما باید بگویم که ماجرا ارتباط چندانی به «روز حسین» ندارد، چون حواشی «روز حسین» جایی خارج از تئاتر شروع به وجود آمد؛ حواشی‌ای که بعدا برای تعداد دیگری از کارهایم هم اتفاق افتاد. از جمله «هامون بازها» که اعتراض آقای مهرجویی را به دنبال داشت.
البته جنس این حاشیه با اتفاقی که برای «روز حسین» رخ داد متفاوت بود.
بله، در «روز حسین» یک فهرست بلندبالای حذفی به من دادند که واقعا امکان حذف‌شان وجود نداشت. البته این هم روال غیرعادی نبود. داستان‌ها و حاشیه‌ها در بخش چاپ و نشر به وجود آمد چون رییس ممیزی اداره کتاب آن زمان، نسخه‌ای از نمایشنامه را برای روزنامه کیهان و رجانیوز فرستاد و کار از اینجا شروع شد. به واسطه همین مسائل تا سال ۹۲ ممنوع‌الکار شدم که با حضور آقای سیدعباس صالحی در معاونت کتاب وزارت ارشاد مصادف شد. ایشان هم که ظاهرا خودشان روحانی بودند در نخستین مصاحبه تمام اتهام‌های وارده به «روز حسین» و «نشر چشمه» را رد کردند. بنابراین باید بگویم علاقه‌ام به موسیقی- نمایش پیش از همه این اتفاق‌ها شکل گرفت. نمونه‌های فرنگی‌اش را دیده بودم، بعد وقتی نمایشنامه‌های برشت مثل «صعود مقاومت‌پذیر آرتور و اویی» یا «شوایک در جنگ جهانی دوم» را خواندم، متوجه شدم ماجرا برای برشت اهمیت زیادی داشته به حدی که نام آهنگساز را در بروشور کنار نام خودش آورده است. هیچ‌وقت فکر نکردم کار بدی انجام می‌دهم.
اصلا از دوره‌ای به بعد با خودم گفتم دیگر «فنز» نمی‌نویسم که ماجرای آن در انگلستان بگذرد یا خروس نمی‌نویسم که جریانش در افغانستان باشد. فقط داستان‌هایی می‌نویسم که ماجرایش در تهران معاصر می‌گذرد. مهم‌ترین نمونه‌اش «شب سال نو» بود که در ایران دو بار نمایشنامه‌خوانی شد ولی روی صحنه نرفت.
هدف از اجرای این موسیقی- نمایش‌ها و فیلم- تئاترها چیست؟
بعد از بازگشت به ایران دنبال راهی برای اجرای نمایش‌های کوچک بودم تا در نهایت به اجرای «صدام» برسم ولی امور طوری پیش رفت که نمایش‌های کوچک از «سینماهای من» گرفته تا «ترانه‌های محلی» اجرا شده‌اند اما نمایشنامه «صدام» همچنان روی دستم مانده است. هر کار دیگری هم انجام بدهم در همین مسیر و برای رسیدن به زبان اجرایی «صدام» است. چند بار شروع کردیم و هر بار به دلایلی از ادامه بازماندیم. البته در بین این اجراها، «آینه‌های روبرو» و «مجلس ضربت زدن» از متن‌های بهرام بیضایی را کار کردم.
اتفاقا همین روند برایم جذابیت دارد ولی جالب‌تر این است که شما پیش از شروع موسیقی- نمایش‌ها طیف مخاطبانی داشتید که امروز عمده انتقادها از سوی آنها مطرح می‌شود. تاکید بر ادامه اجرای موسیقی- نمایش از کجا سرچشمه می‌گیرد؟
فردریش دورنمات در «غروب روزهای آخر پاییز» به خوبی نشان می‌دهد که رابطه بین هنرمند و مخاطبش بسیار غریب و تعریف نشدنی است. به هر حال زمان می‌گذرد و شرایط تغییر می‌کند. مشخصا از سال۸۸ به بعد من دیگر آن آدم سابق نیستم. شاید انقلاب بزرگ‌تری درونم رخ داد و بسیاری از باورهای گذشته‌ام در مورد تئاتر را عوض کرد. حالا بسیاری از چیزهایی که دوست می‌داشتم را دوست ندارم و فکر می‌کنم حتی دیگر «فنز» نمی‌نویسم؛ حتی دلم نمی‌خواهد دوباره اجرایش کنم. نمایشنامه «خروس» یا هر متن دیگری که به خارج از مرزهای ایران ارتباط داشت هم همین طور. فکر کردم در تمام این سال‌ها باید درباره خودمان می‌نوشتم، آن‌هم با نشانی‌های دقیق. منظورم نوشتن راجع به اتفاق‌هایی است که بلدم. این یک تصمیم است و من فعلا گرفتار این تصمیم هستم.
این تصمیم قرار بود چه کارکردی داشته باشد؟
سال‌ها دلم می‌خواست خاطراتم از سینماها را بنویسم، سینماهایی که بخشی از پیکره اجتماع ما را تشکیل میدادند و امروز دیگر نابود شده‌اند. این اتفاق با نمایش «سینماهای من» رقم خورد، البته در نمایش «پیکان جوانان» هم اپیزودهایی به سینماهایی مانند Driving cinema ونک اختصاص دارد. در «ترانه‌های قدیمی» سعی کردم راجع‌به سازه‌های تهران بنویسم و عمده اعتراض‌ها آنجا ناظر به ترانه‌های کار بود و متوجه شدم خیلی خوب روی نسل جدید کار شده که تصور می‌کند ترانه چیز بدی است.
یا اتفاق مبتذلی است.
بله یا اتفاق مبتذلی است. درحالی که ترانه اصلا چیز بد یا مبتذلی نیست منتها روی این افراد خوب کار شده که تصور می‌کنند اگر ترانه وارد کار شود لابد با امر بی‌کیفیتی مواجه هستیم.
یا هنرمند کار خودش را نازل می‌کند.
بله، و این در حالی است که کتاب ترانه‌های قدیمی هم منتشر شده و اصلا چیز پیچیده‌ای نیست. در نهایت می‌خواهم بگویم حیات اجتماعی ما در کنار این سازه‌ها و بناهایی مانند سینماها، اما‌مزاده‌ها، میادین و غیره معنا پیدا می‌کند. باید ببینیم نسبت ما با مترویی که از زیر تهران می‌گذرد چیست؛ چیزی که تلاش کردم در «ترانه‌های قدیمی» به آنها بپردازم. بعدا به نتیجه رسیدم سازه‌هایی داشتیم که امروز دیگر نیستند، در نتیجه مجموعه «پیکان جوانان» شکل گرفت. اینجا پیکان جوانان به عنوان نماد یک دوران از دست رفته عمل می‌کند؛ دورانی که تفرجگاه‌هایی مثل Driving سینمای ونک بعد از درایوینگ سینمای تهرانپارس به وجود آمد، یا فانفار که باقیمانده‌اش حتی سال‌های ابتدایی انقلاب هم وجود داشت. همچنین ساختمان تئاترشهر، کافه شهرداری یا رستوران‌هایی مانند چاتانوگا که جداگانه روی آنها کار می‌کنم.
قرار است همه اینها چه چیز از گذشته با خود حمل کند؟ می‌پرسم چون علاقه شما به تاریخ بر کسی پوشیده نیست. نوعی نگاه به تاریخ که خودتان را در آن وامدار نگاه بهرام بیضایی می‌دانید. یک نگاه توام با انتقاد یا پرسشگری.
مساله من انتقاد نیست، بلکه بیشتر به بازتعریف‌ها فکر می‌کنم و انتقاد یا هر برداشت دیگر را به مخاطب می‌سپارم. البته جایی مثل نمایش «فنز» داوری می‌کنم که تعصب غلط است و می‌تواند همه‌چیز را نابود کند. هر نوع تعصب و هواداری کورکورانه به طور طبیعی بی‌منطق است و در نهایت آثار مخرب به جا می‌گذارد. از «روز حسین» به بعد من دیگر هیچ داوری نکردم، اصولا معتقدم وقتی داوران وارد کار می‌شوند همچنین بلاهایی سر ما می‌آید. اگر قرار باشد یک تفکر خاص تعیین کند که نمایشی روی صحنه بیاید که همه ول معطلیم. از آن زمان به بعد دیگر داوری نکردم. در ضمن علایق جدید هم به وجود می‌آید. مثلا من یک سالی است به این فکر می‌کنم که چطور یک نویسنده شناخته شده جهان مسیر پنجاه سال گذشته خودش را تغییر داد. منظورم هارولد پینتر است که با نگارش نمایشنامه «خیانت» همه تجربه‌های قبلی‌اش را رها کرد و اثری سراسر متفاوت با گذشته آفرید. نمایشنامه «خیانت» پینتر برای من نقطه از صفر شروع کردن است. نه اینکه پینتر تجربه‌های گذشته‌اش را دور ریخته باشد اما همه آن تجربه‌ها را جایی پس ذهن دارد و وارد جهان تازه می‌شود. اینها موجب می‌شود من هم به فکر بیفتم که می‌توانم از صفر شروع کنم.
«ترانه‌های قدیمی: پیکان جوانان» قرار است چه چیز را روایت کند؟
پیکان جوانان مستقیما به تاریخ سیاسی بین سال‌های ۵۰ تا ۵۷ اشاره دارد. البته دو اپیزود هم به بعد از ۵۷ می‌پردازد ولی عمده تمرکز به آن سال‌ها بازمی‌گردد. قسمت اول «روس‌ها دارند می‌آیند» علاوه بر اینکه به درایوینگ سینمای ونک و تاثیری که روی فرهنگ پس از خودش گذاشت می‌پردازد، به حضور پیکان جوانان در جامعه شهری ایران و ماجرای ترورهای خیابانی مستشاران امریکایی در دهه ۵۰ را هم مطرح می‌کند. اینجا مقاله محمد قائد درباره ترورهای خیابانی دهه ۵۰ خیلی به من کمک کرد. اپیزود اول به تلاش ساواک برای بدنام کردن نیروهای چپ در آن سال‌ها که قبل از ماجرای سیاهکل شروع شده بود، اشاره دارد. تمرکز به حدی بود که به چهره‌های مذهبی هم انگ مارکسیست اسلامی می‌چسباند یا ماجرای کارخانه پپسی که به واسطه مدیران بهایی‌اش از ابتدا توسط علما مورد نقد قرار گرفت و اعلام شد در خدمت اسراییل است. آیت‌الله سیدکاظم شریعتمداری بر همین مبنا با صدور فتوا پپسی را حرام اعلام کرد. مواردی از این دست که در درام‌نویسی ما سابقه چندانی ندارد. گرچه این امر موجب شکایت از گروه شده ولی اگر قرار باشد تفکر انجمن حجتیه تعیین کند چه نمایشی روی صحنه بیاید یا نیاید که همه ول معطلیم. درباره فروخته شدن سینما اسکار در سال ۵۴ به حسینیه شانجانی‌ها صحبت می‌کنیم که همچنان هم به همین منوال است. این واقعیت تاریخی همواره وجود دارد و اگر من ننویسم از صفحه روزگار حذف نمی‌شود ولی کسانی از بیان این حقایق خوش‌شان نمی‌آید. فروریختن سقف فرودگاه مهرآباد در ۱۴ آذر ۱۳۵۳ از همین نمونه است که بعد به تشکیل نخستین اورژانس در تهران منجر شد. این حادثه برایم اهمیت دارد چون یکی از مهم‌ترین زبان‌شناسان ایران یعنی دکتر جلال توحیدی در آن کشته می‌شود. همچنین اپیزود «یک شب از شبهای گوته» برگرفته از اتفاق تاریخی در مهر ۱۳۵۶ که بعضی معتقدند جرقه‌های ابتدایی انقلاب را می‌توان در آن جست‌وجو کرد.
کدام شب از شبهای شعر؟
شبی که غلامحسین ساعدی درباره هنرمند متعهد و هنرمند غیرمتعهد سخنرانی می‌کند و جوابیه‌ای در پاسخ به اظهارات یک شب قبل بهرام بیضایی می‌خواند. آقای بیضایی در صحبت‌های خود جریان و مساله‌ای را زیر سوال برد، آن‌هم دقیقا در دوره‌ای که فحش دادن به کارگاه نمایش مد بود.
اشاره آقای بیضایی به اینکه افرادی یک حیات هنری را مسدود می‌کنند. رفتاری که به اعتقاد او نه براساس برنامه‌ریزی ساواک یا حاکمیت بلکه توسط افرادی از دل جامعه صورت می‌گرفت ولی کارکرد یکسان داشت. بستن دهان هنرمند.
ماجرا به به‌هم ریختن اجرای نمایش «پژوهشی ژرف و سترگ در سنگواره‌های دوره بیست و پنجم زمین‌شناسی» بازمی‌گشت که عده‌ای با توهین در میانه‌های اجرا موجب شدند آربی آوانسیان در نهایت تصمیم به تعطیلی کار بگیرد. بیضایی معتقد بود ما یک سانسور دولتی داریم و یک عالمه سانسور غیردولتی بین خودمان که از سانسور دولتی خطرناک‌تر است. بیضایی تنها کسی است که در تمام این ۱۰ شب برخلاف موج و فضای حاکم در سخنرانی‌ها صحبت کرد و این اظهارات به مذاق عده‌ای خوش نیامد. غیرمستقیم می‌گوید درست نیست که مثلا آربی را وابسته به دربار بدانیم و با همین انگ به او حمله کنیم؛ باید در نظر داشته باشیم آربی خالق یکی از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران یعنی «چشمه» است. حتی به‌خاطر دارم اوایل انقلاب عده‌ای از روی صندلی بلند می‌شدند و نمایش را به‌هم می‌ریختند. چرا؟ اعتراض به اینکه چرا مردم دست می‌زنند!
قبل از همه اینها نیروهای چپ مثلا در اعتراض به آربی چنین کارهایی انجام میدادند چون آن گروه را وابسته می‌دانستند، در حالی که خود آن افراد در اداره تئاتر کار می‌کردند. اداره تئاتر هم دولتی بود و اگر اینها از رضا قطبی حقوق می‌گرفتند آنها هم از پهلبد حقوق می‌گرفتند.
فکر نمی‌کنید بخشی از اتفاقی که در این سال‌ها برای شما رخ داده از همین بخش ناشی می‌شود؟ یعنی سانسور و توقیفی که از درون خانواده هنر عمل می‌کند.
نه تنها برای من بلکه برای بسیاری از هنرمندان تئاتر همین‌طور بوده است. شخصی که در جریان «روز حسین» با من صحبت می‌کرد، می‌گفت: «من نه شما را می‌شناسم و نه نمایشنامه را خوانده‌ام، بلکه یکی از بین خودتان گزارش داده است. » وقتی پرونده را باز کرد اسامی آشنایی دیدم. شکایت و گزارش اخیر هم غیر از این نیست و کار افرادی در درون خانواده است.
آیا در نهایت به شکل اجرایی قدیم بازخواهید گشت؟
از نظر مضمونی به آن شکل از اجرا باز نمی‌گردم و هرچه بگویم باید به جغرافیای ایران و اکنون ما ارتباط داشته باشد. دیگر برای طرح مساله کشورهای دیگر را پیش نمی‌کشم.
فکر می‌کنید نپرداختن به آنچه در جغرافیای خودمان می‌گذرد در نهایت منجر به نابسامانی‌های اجتماعی، سیاسی شد؟
نه به نظرم دیگر وقت آن رسیده که کلی‌گویی را کنار بگذاریم. آخرین نمایشنامه‌ای که به این سبک و سیاق کار کردم «مانیفست چو» بود. قبل از آن هم «عشقه» را نوشته بودم و به نظرم دیگر کافی است و ما باید روراست‌تر و دقیق‌تر درباره مسائل صحبت کنیم. البته همان زمان هم عده‌ای می‌گفتند مسائل الجزایر و منچستر به ما چه ربطی دارد؟ حالا هم که راجع به حال و هوای خودمان می‌نویسم دوباره می‌گویند چرا؟ بحث بر اولویت‌هاست و هر فردی تشخیص می‌دهد چه زمانی چه مسائلی برایش در اولویت قرار دارد. بعد از سال ۸۸ حس می‌کنم نسبت به مردم شهرم شناخت تازه‌ای پیدا کردم به نظرم نوشتن درباره اتفاق‌هایی مانند «حادثه مدرسه شین‌آباد» اهمیت بیشتری دارد. اپیزود پایانی کار هم به ماجرایی در سال ۸۸ اشاره می‌کند که معتقدم بهانه‌هایی مانند کارخانه پپسی از همین‌جا ناشی می‌شود و به احتمال زیاد این بخش دوستان را آزرده است.
مسائل مالی امروز در تئاتر ما اهمیت زیادی پیدا کرده و عده‌ای انتظار دارند که کارگردان یا کارگردان‌هایی مانند محمد رحمانیان نسبت به این وضعیت سکوت نکنند و اتفاقا در برابرش بایستند.
در برابر چه چیز؟
در برابر این فضای گیشه محور و اینکه همه دنبال تمهیدی برای افزایش گنجایش سالن یا تماشاگر و در نهایت فروش بیشتر هستند.
من آن طرف ماجرا می‌ایستم چون معتقدم هنرمند تئاتر هم مثل هنرمند سینما باید دستمزد خوب دریافت کند. همچنین باید کاری کند که تئاتر به سبد فرهنگی مردم اضافه شود. معتقدم این بهای بلیت ۲۵ و ۳۰ هزار تومان برای یک تئاتر واقعا شرم‌آور است. یک هنرمند واقعی تئاتر چطور می‌تواند کاری را با این مبالغ جمع کند؟ الان همه‌چیز درهم شده و سالن‌ها هیچ هویتی ندارند. زمانی شما می‌دانستید در تالار مولوی نمایش‌های دانشجویی و جسور می‌بینید. زمانی گروه‌ها کمک‌های مادی دولتی دریافت می‌کردند و در نتیجه می‌توانستند بهای بلیت را کاهش دهند اما الان باید بدون این کمک‌ها کار کنند. بحث من نمایشی مثل «اولیور توییست» نیست چون سازوکار متفاوتی دارد. بحثم همین نمایش‌هایی است که مثلا در سالن شهرزاد روی صحنه می‌روند و هزینه‌های خودشان را هم تامین نمی‌کنند. تهیه‌کننده‌ای قدم پیش می‌گذارد اما بعد از مدتی می‌بیند هیچ کمکی وجود ندارد و باید هر روز هزینه بپردازد. بالاخره تئاتر باید دست در جیب خودش کند. سوال من از شما این است که یک گروه تئاتری باید چه‌کار کند که دخل و خرجش همخوان باشد؟ صحنه تئاتر نمایش ما هیچ چیز ندارد ولی باید ۱۰ میلیون تومان بابت اجاره همین پیکان بپردازیم. گفتیم بهتر است بخریم، قیمت شد ۲۰۰ میلیون تومان! وقتی شما نوازنده‌ای دارید شرایطش متفاوت است، چون نوازنده جلسه‌ای دستمزد می‌گیرد و شما نمی‌توانید بگویید مثل دیگر عوامل تئاتر بعدا دستمزد بگیر. او برای خود و حرفه‌اش این تشخص را قایل است که هر شب دستمزدش را دریافت کند. شما باید ۲۰ تا ۳۰ درصد به سالن بپردازید و ۵ درصد هم از محل فروش بلیت کم می‌شود. وقتی همه اینها را کنار هم بگذارید خواهید دید از ۱۰۰درصد محل فروش تنها ۶۵ درصد نصیب گروه می‌شود و حالا باید باقی هزینه‌ها و دستمزدها را بپردازد. اگر قرار است گروه‌های تئاتری پابرجا بمانند باید بتوانیم حداقل‌ها را برای بازیگر تئاتر تامین کنیم. همان بازیگری که همه می‌دانیم وقتی با یک پروژه سینمایی همکاری کند صد برابر دستمزد دارد.
یا برعکس بحث ورود چهره‌های سینما به تئاتر مطرح می‌شود.
این هم خودش یک مساله است که می‌گویند چرا چهره‌ها به تئاتر می‌آیند؟ درحالی که هیچ ایرادی ندارد و تئاتر ملک پدری هیچکس نیست. مردم تصمیم می‌گیرند آن آقا یا خانم بازیگری که در نمایشی روی صحنه رفته خوب کار کرده یا بد. اگر خوب باشد می‌ماند و اگر بد باشد می‌رود. به خاطر دارم این صحبت نخستین بار زمانی مطرح شد که محمدرضا فروتن در نقش رومئو در نمایش دکتر رفیعی روی صحنه رفت. بازار مخالفت‌ها داغ شد در حالی که علی رفیعی بزرگ شده این تئاتر است و مثل بهرام بیضایی و بسیاری دیگر بر گردن این تئاتر حق دارد. یعنی هنرمندی در این سطح نمی‌تواند از بازیگری که دلش خواست استفاده کند؟ سوال آقای رفیعی این بود که پس چطور است نمایش «شازده احتجاب» با حضور بازیگران جدی تئاتری مثل اکبر زنجانپور، شبنم طلوعی و سهیلا رضوی هم با استقبال مواجه می‌شود؟ چنین دیدگاهی از همان تفکری که درباره‌اش صحبت کردیم ناشی می‌شود. یعنی سانسورهای متفاوت که به سانسورهای رسمی اضافه می‌شوند و راه حیات هنری افراد را سد می‌کنند. این مردم هستند که تصمیم می‌گیرند فردی را بپذیرند و باور داشته باشند یا نه.
مجموعه این مسائل از دهه ۷۰ تا امروز تا حدی از تشخص تئاتر نکاسته است؟
تئاتر از خودش تشخص می‌گیرد و چیزی از بیرون تزریق نمی‌شود. بالاخره اتفاق مالی باید در زندگی هنرمندان تئاتر هم رخ دهد. تا کی قرار است یک قراردادی به نام قرارداد تیپ را مثل صدقه دور سر هنرمند بچرخاند؟ اگر قرار است تئاتر خصوصی داشته باشیم، همین است. اگر قرار باشد تئاتر خودش هزینه‌هایش را تامین کند الزامات اینچنینی دارد. تا سال‌ها می‌گفتند چرا تئاتر خصوصی نیست؟
با توجه به خروجی‌ای که داشته آیا خواسته نادرستی نبود؟
به هرحال اگر چیزی را می‌پذیریم باید الزاماتش را بپذیریم. اصولا قرار بود به این واسطه تصدی‌گری دولت کاهش یابد، منتها امروز هم تصدی‌گری دولت وجود دارد، هم فشار اقتصادی تئاتر خصوصی. سرمایه‌گذاری که برای کارگردان تصمیم می‌گیرد کدام بازیگر باشد و کدام بازیگر نباشد. این معما حل نمی‌شود مگر ترکیبی از هر دو را در نظر بگیریم. حمایت نهادهای دولتی و سرمایه‌های خصوصی در کنار یکدیگر.