سینما، مرهمی بر روح بی‌قرار در دوران همه‌گیری رنج/ سینمای ایران؛ مغلوب زمان
سینماسینما: همه‌گیری ویروس کرونا کارکرد سینما را محل بحث قرار داده است. یاشار نورایی به موضوع سینما و فیلم‌ها در زمان شیوع کرونا پرداخته و سینمای جهان و ایران را در این خصوص مورد بررسی قرار داده است که این مطلب در روزنامه شرق منتشر شده است.
درک ورود به دورانی تازه و گفتمانی نو در تماشا و دریافت فیلم‌ها، ناگزیر از شناخت شرایط تحمیلی کنونی جهان به جهت همهگیرشدن ویروس کرونا و لاجرم در معرض بعد تازه‌ای از هستی قرار‌گرفتن است. این واقعه پیش‌بینی‌نشدنی، چنان تلنگری به عادات مــألوف ما به‌عنوان مصرف‌کنندگان محصولات هنری زده است که سخت می‌شود بدون درنظرگرفتن وضعیت غریب نمایش فیلم‌ها، به ارزیابی این آثار پرداخت. در زمانی که این ویروس مخوف، در هر گوشه خلوتی کمین کرده و هرگونه رابطه اجتماعی، بار بیماری و مرگ را حمل می‌کند، گریزان‌شدن آدم‌ها از فضای بسته‌ای که خطر ابتلا به بیماری را تشدید کند، طبیعی است. برای همین کشش بیننده حرفه‌ای به سینما، نه فقط یک تفریح بی‌خطر، بلکه چالش لذت‌بردن از موقعیتی است که حالا غیرعادی می‌نماید. سینمارفتن به‌عنوان یک تفریح تثبیت‌شده، در شرایط کنونی به یادآوری عادتی می‌ماند که در زمانی کوتاه از یاد برده شده و انگار تجربه‌ای تازه است. حتی گریزگاهی که سینما در خاطره جمعی ما داشت و برای مثال مکانی امن برای قرارهای عاشقانه عشاق به حساب می‌آمد، کارکرد خود را از دست داده است؛ زیرا حداقل در کشوری مثل آلمان دیگر نمی‌توان بدون احراز هویت به سینما رفت. پس از مدت‌ها کشمکش میان سینماداران و دولت، سینما‌ها در یک برنامه منسجم، نمایش فیلم‌ها را از سر گرفتند و با رعایت برنامه‌های ایمنی مشخص، درهای خود را به روی تماشاگران گشودند. بخش مهمی از این برنامه‌های ایمنی، مرتبط به وظایفی است که خود تماشاگر باید بر عهده بگیرد؛ مثلا زدن ماسک بهداشتی تا لحظه نشستن بر صندلی اجباری است. خرید بلیت و ورود به سینما، مانند رفتن به رستوران و کافه، مستلزم دادن نام و نشانی و شماره تماس است تا در صورت ابتلای کسی در همان سئانس به ویروس، اداره بهداشت دیگر تماشاگران را مطلع کند. نوعی نظم نوین به آداب سینمارفتن تحمیل شده که تصمیم آنی و حتی در صف خرید بلیت ایستادن را به خاطره بدل کرده است. با توجه به ظرفیت محدود سینما که از چهار سو باید فاصله میان صندلی‌ها رعایت شود و حفظ فاصله میان آدم‌ها موقع خریدن بلیت، اگر بخت یارشان باشد و بلیتی گیرشان بیاید، سینمارفتن از شکل شهودی خودش به نوعی برنامه عقلانی با درنظرگرفتن جوانب خطر بدل شده است. از این سو انتخاب یک فیلم، در نظر تماشاگری که تمام محدودیت‌ها را برای دیدن فیلم پشت سر گذاشته، سخت‌تر بوده و به همان نسبت تماشاگر به فیلمی که می‌بیند، سخت‌گیرتر می‌شود!
در این راستا بازگشایی سینما در چند کشور اروپایی با فیلم «تنت» کریستوفر نولان، نوعی گفتمان فراگیر را دامن زده که جنس خود فیلم به بسط این گفتمان یاری رسانده است. چند بار عقب‌افتادن اکران فیلم و حتی اکران زودتر آن در جهان قبل از آمریکا، می‌تواند بخشی از سیاست‌های استودیوی برادران وارنر باشد که نزدیک به ۴۰۰ میلیون دلار صرف ساخت و تبلیغ این فیلم باشکوه کرده‌اند؛ اما تقارن میان آنچه در فیلم محوریت دارد و آنچه بیننده در دوران کرونا تجربه کرده، از یک تصادف صرف فراتر می‌رود و عملا بیننده را در دوران هراس و ناآگاهی با آزمونی بصری مواجه می‌کند که در عین دست‌کاری‌کردن باورهای او، در نهایت نوعی آرامش و امید را در بیننده تقویت می‌کند. گفتمانی که فیلم نولان در بستر موقعیت اکران می‌‌سازد، پاسخ به پرسشی بنیادین است؛ چه می‌شد اگر گذشته، حال و آینده‌ای نبود و تعریف ما از گذر زمان به‌کلی تغییر می‌کرد که همیشه آرزو می‌کردیم بتوانیم بر زمان فائق آییم؟ «تنت» به سنت فیلم‌های آشنای جاسوسی و پرمخاطره شروع و به قطب خوب و بد داستان بر سر دستگاهی بدل می‌شود که با آن می‌توان زمان را به عقب برد و عملا گذشته و حال و آینده را در هم آمیخت. زمانی که نولان فیلم را ساخت، خبری از کرونا نبود، اما آرزومندی و خیال مستتر در فیلم، با توجه به اندوه و دریغ بابت اقداماتی که می‌شد برای جلوگیری از شیوع این ویروس انجام داد و انجام نشد، در ناخودآگاه بیننده، قرابتی میان آنچه بر پرده است و آنچه خود می‌خواهد ایجاد می‌کند.
در دو دهه‌ای که از شهره‌شدن کریستوفر نولان به کارگردانی با‌سلیقه می‌گذرد، کمابیش می‌توان مسیری مشخص را در کارنامه او ردیابی کرد و آن‌هم تلاش برای تلفیق علایق شخصی و بعضا پرسش‌های عمیق وجودی با ساختاری عامه‌پسند برای عموم بیننده‌هاست. این رویکرد از دو سو اهمیت دارد؛ نخست حفظ فردیت در ساختاری که کارگردان را کماکان به‌عنوان فن‌سالار محدود می‌کند و در ضمن یافتن شیوه‌هایی که مسائل پیچیده ذهنی را بتوان با عموم بیننده‌ها در میان گذاشت. در فیلم آخر او، این رویکرد به اوج می‌رسد و شاید در نظر بعضی‌ها به‌دلیل پیچیده‌بودن روایت و شکسته‌شدن مفهوم زمان گیج‌کننده باشد، اما نمی‌توان منکر تأثیرگذاری او بر احساسات تماشاگر شد. در ایامی که جدایی آدم‌ها از یکدیگر، در بسیاری از موارد حس شنوایی را در گفت‌وگو از طریق تلفن و ابزارهای ارتباطی نو، مرکزیت بخشیده، در «تنت» هم حس دیداری تماشاگر آزموده می‌شود و هم حس شنوایی او. موسیقی فوق‌العاده فیلم و حاشیه صوتی که در بعضی صحنه‌ها با معکوس‌شدن کلام و گفت‌وگوها (که جمله‌ها از ته به سر به زبان می‌آیند و تصاویر در سه زمان مختلف ادغام می‌شوند)، مانند نوعی آزمایش صوتی برای سنجش اتکای بیننده به قدرت شنوایی‌اش، وقتی تصاویر برایش ناآشنا هستند، عمل می‌کنند. فیلم با جمع‌بندی نهایی، پیامی ضمنی به تماشاگر می‌دهد که پس از فروکش‌کردن گیجی او، آرامش‌بخش است: در دَوَرانی‌شدن زمان و خارج‌شدن مفهوم آن از خطی‌بودن، شر و شور انسان برای چیرگی بر آشوب بی‌ثمر نخواهد بود و در غایتی آرزومندانه، می‌توان به گذشته رفت و آینده‌ای تازه ساخت! این حس خوشایند، فارغ از هر نوع خرده‌گیری فنی و محتوایی و مته به خشخاش گذاشتن، تجربه تماشای فیلم را موفقیت‌آمیز می‌کند و احساس نمی‌کنیم حتی کسانی که از خود فیلم خوششان نیامده، از تماشای آن روی پرده و آن‌هم پس از مدت‌ها خانه‌نشینی و دیدن فیلم‌ها در قاب کوچک، ناخرسند باشند.
با وجود تمام احتیاط‌ها و اقدام‌های پیشگیرانه، هنوز هم در قطب سینمای جهان که آمریکاست، درصدی کمتر از یک‌چهارم سینماروها به این باور رسیده‌اند که می‌توانند به سینما بروند و فیلم را روی پرده ببینند. در نتیجه، کارخانه رؤیاپردازی باید به کار خودش ادامه دهد تا سنت سینمارفتن به طور کامل برچیده نشود و احساس امنیت جسمی و روحی که بیننده با نشستن روی صندلی سینما و دیدن فیلمی خوب به دست می‌آورده، کماکان حفظ شود. ارتباط تنگاتنگ میان حفظ روحیه شاد و تقویت نظام دفاعی بدن در مبارزه با بیماری، خصوصا کرونا، امری اثبات‌شده است و از خاطر نباید برد که در بدترین شرایط روحی و جسمی، تماشای فیلمی متوازن می‌تواند کمکی درمانی به بیننده کند.
اما در ایران چه می‌گذرد؟ مشکل سیاست‌های اشتباه و مرکزگرایانه‌ای که با توجه به شرایط سیاسی و اقتصادی ایران و تشدید تحریم‌ها، به شکلی بارز خود را عیان کرده است، هم در بناکردن امکانات رفاهی مناسب و تقسیم این امکانات در قالب سینما در سراسر کشور دیده می‌شود و هم در محدودیت محصولات نمایشی. چیزی به نام صنعت سینما که متکی بر بنگاه‌های بزرگ و گردش مالی صحیح باشد، به دلیل نبود زیرساخت‌های درست، هرگز در این سرزمین شکل نگرفت و سینمای ایران به شکل جزیره‌ای و کارگاهی نشو و نما یافت. این کاستی بنیادین، با شیوع کرونا معایب خودش را نشان می‌دهد. اگر حتی راه دور نرویم و به صنعت سینمای هند بنگریم، کیفیت اجرائی این فیلم‌ها و حتی ساده‌انگاری رؤیاپردازانه آنها در قالب‌های تثبیت‌شده، برای مخاطبان بیشتر فقیر هندی، لذت‌بخش و سرگرم‌کننده است و نشان می‌دهد که فیلم‌دیدن به عنوان نوعی تکیه‌گاه روحی همیشه در شرایط بحرانی معنا و مفهوم یافته است. سنت دو فیلم با یک بلیت و فیلم‌های درجه یک و دو، زمانی در آمریکا پا گرفت که در دهه ۳۰ میلادی و پس از سقوط بازار بورس، رکود بزرگ و بی‌کاری گسترده، بسیاری از آدم‌ها اوقات خود را در سینما می‌گذراندند و امید و آرزوی خود را روی پرده می‌جستند (فیلم رز ارغوانی قاهره وودی آلن شرح زیبایی از آن شرایط است که در آن زنی برای فرار از سختی زندگی آن‌قدر به سینما و تماشای یک فیلم می‌رود تا شخصیت خیالی فیلم از پرده بیرون بیاید و وارد زندگی او شود). از این رو خوراک برای مخاطبی که نیمی از روز را به سینما می‌رفت تهیه فیلم‌هایی با بودجه و کیفیت محدودتر بود تا بیننده مدام و به ارزانی فیلم تماشا کند و سینما پناهگاهی برای او باشد.
تمرکز روی نیازهای بیننده به حدی بود که گونه‌های مهمی مانند فیلم موزیکال نیز به دلیل پاسخ‌گویی به نیاز بینندگان افسرده و گریزان از جامعه بحران‌زده دهه ۳۰ آمریکا، رواج یافتند و تثبیت شدند؛ زیرا رقص و آواز، حتی برای چند ساعت هم مرهمی بر روح بی‌قرار بیننده‌ها بود تا از واقعیت تلخ فرار کنند و به عالم خیال پناه ببرند.
اما در ایران، فرصت اندکی برای جلب سینمادوستان، به مفر و موقعیتی برای نمایش کلی فیلم بی‌ربط پشت اکران مانده بدل شده که صف طویلشان روز به روز طولانی‌تر می‌شود و هیچ‌کس به شکل منطقی نمی‌فهمد که در این سازوکار عجیب دخل‌و‌خرج‌نکردن، اصلا چرا ساخته شده‌اند و کماکان ساخته می‌شوند تا در بهترین حالت اکرانی ناموفق داشته باشند؟ زمانی ماه آخر سال را وقت انبارگردانی سینما می‌دانستند که فیلم‌های ته‌مانده را اکران می‌کردند و حالا در عجیب‌ترین نوع انتخاب، کلی فیلم تیره و بدساخت و ناامیدکننده و بنجل به لحاظ اجرائی و مفهومی را روی پرده فرستاده‌اند تا با دیدنشان همان تماشاچی اندک هم عطای خطرکردن و تماشای فیلم در سینما را به لقایش ببخشد. مشکل اصلی در ساختن و نمایش فیلم‌ها در ایران، بی‌اعتنایی به مشتری و کسی است که بلیت می‌خرد. توهین به تماشاگر لزوما با فیلم مبتذل اتفاق نمی‌افتد و کشاندن و خالی‌کردن جیب او با محصولی که به لحاظ زمانی، محتوایی و شکلی ارزشی ندارد و حتی ممکن است جان او را هم با تضعیف روحیه و اشتیاق به خطر بیندازد، دست‌کمی از فریب‌دادن ندارد! از سوی دیگر خالی‌بودن دست سینمای ایران در تنوع موضوعی و کیفی هم در دوران کرونا بیشتر خودنمایی می‌کند و با مشکلات متعدد فنی مانند صدا و تصویر بد در نمایش فیلم‌ها تشدید می‌شود. عدم توجه به خیال‌پردازی در این سینما که با محدودیت‌های مختلف تفکری شکل گرفته و مدام به تصویرگری واقعیت دم‌دستی اکتفا کرده، در دورانی که واقعیت تلخ همه را محاصره کرده است، هیچ پناهی برای تماشاگر گریزان از واقعیت خشن بیرون نیست تا در معبد سینمای ایران، آرامش و امنیت بیابد. مفهوم گریزگرایی (اسکیپیسم) که با جذب بیننده به جهانی ساختگی در فیلم‌ها معنی یافته، امری نایاب در سینمای ایران است و در نبود امکانات و اندیشه لازم، انگشت‌شمار فیلم‌هایی هستند که خیال تماشاگر را به پرواز درآورند و قابلیت رهایی ذهنی او را از زندگی روزمره داشته باشند.
مسئله اینجاست که تلاقی باورها و اعتقادهای بیرونی تماشاگر و انتظارهای او با جهان فیلم، حتی اگر بر پرده امری کاملا مستثنی از واقعیت مرسوم را ببیند، باید تأثیری ماندگار داشته باشد که پس از ترک تالار نمایش هم او را رها نکند. برای همین است که تجربه تماشای فیلم‌ها در زمان بحرانی، قابلیت‌های فیلم‌ها را هم برای ساختن جهانی منحصربه‌فرد به نمایش می‌گذارد تا بتواند تماشاگر را از بند واقعیت تلخ برهاند! طبیعی است که برای شکل‌دادن به این جهان، در عین داشتن امکانات فنی، نیاز به اندیشه و جهان‌بینی و ترفند و راهبرد خلاقانه است. حال یک ناظر عادل بگوید چه تعداد از فیلم‌هایی که در ایران اکران شده‌اند، واجد ویژگی‌هایی هستند که ذکر شد؟ بیش از سه دهه است که در غرب از فیلم به عنوان وسیله‌ای برای درمان دردهای جان و روح بیماران استفاده می‌شود. در دوران کرونا که رنج عمومی شده، برای انتخاب فیلم‌ها برای اکران، حداقل باید نظری هم به کارکرد درمانی آن برای تماشاگر داشته باشند تا شاید در نبود امکانات و اشخاصی که به او روحیه و امید ببخشند، با ترسیم جهانی آرمانی و البته متوازن، نو، خلاقانه و خوش‌ساخت، در عین فراهم‌آوردن لحظه‌هایی خوش، آرامش درونی را به او عرضه کنند. تا این کارکرد در سینمای ایران شکل نگرفته، هیچ اکرانی را نمی‌توان حتی با توجیه اقتصادی و اجتماعی پذیرفت و نیازی به صرف هزینه و وقت برای فیلم‌هایی نیست که از این حداقل برخوردار نیستند.
جمع‌بندی نسبی از وضعیت اکران و فیلم‌های ایرانی، چشم‌انداز روشن و خوشایندی به سینمادوستان ایرانی نمی‌دهد. این ایام که مفاهیم فلسفی با قطعیت و همهگیرشدن بیماری و مرگ، از نو تعریف می‌شوند، ساختار نیم‌بند و سست‌بنیاد به‌اصطلاح صنعت سینمای ایران، ناتوان از حفظ کارکرد ذاتی این هنر است تا توده‌ها را به تالار نمایش بکشاند و رضایت آنها را جلب کند. در بهترین حالت، تجربه کنونی می‌تواند تلنگری به اذهان و وجدان‌های خوابیده باشد تا زیرساخت‌ها و شکل فیلم‌ها را برای آینده نزدیک و بحران‌های احتمالی آماده کنند؛ اما مگر فرهنگ ما اجازه پند‌گرفتن و رجعت انتقادی به گذشته را می‌دهد تا حال و آینده را از نو بسازیم؟ شاید اینجاست که احساس می‌کنیم زیست ما مدت‌هاست که از عالم خیالی فیلم و سینما عقب مانده است و ما به جای غلبه بر زمان، مغلوب آن شده‌ایم.
سینماسینما: همه‌گیری ویروس کرونا کارکرد سینما را محل بحث قرار داده است. یاشار نورایی به موضوع سینما و فیلم‌ها در زمان شیوع کرونا پرداخته و سینمای جهان و ایران را در این خصوص مورد بررسی قرار داده است که این مطلب در روزنامه شرق منتشر شده است.