سینماسینما، عقیل قیومی – شمس لنگرودی در مطلع یکی از اشعارش چنین می‌سراید: «نه ساعت پنج بود، نه نرّه‌گاوهای جهان برابر مرگ نعره کردند…» ولی این‌بار دقیقاً ساعت پنج عصر بود که شاعر بزرگ معاصر وارد سالن سینما سوره‌ی حوزه هنری اصفهان شد و به اتفاق تماشاگران به تماشای فیلمی نشست که خودش بازیگر اصلی‌اش بود. به گزارش سینماسینما، او به همراه بهتاش صناعی‌ها کارگران فیلم «احتمال باران اسیدی» در جلسه‌ نمایش و نقد این فیلم در اصفهان حاضر شد.

پیش از این نیز شاعرانی وارد دنیای بازیگری شده و رهایش کرده بودند ولی شمس لنگرودی می‌گوید که قصد ادامه دادن دارد. راوی شعرهای تنهایی، این بار در فیلم «احتمال باران اسیدی» به کارگردانی بهتاش صناعی‌ها خود نقش یک مرد تنها را دارد و در پایان از سفری بازمی‌گردد که خود روزی آن را چنین سروده: «بازگشته‌ام از سفر، سفر از من بازنمی‌گردد.» شمس لنگرودی که روزگاری سروده بود: «سخنی مگو که از اندوه سرشارم کند.» یکی از دلایلش را برای بازی در این فیلم دور بودن فیلم از غم و اندوه می‌داند:« به اندازه‌ی کافی دور و بر خود غم و غصه داریم.»

این فیلم به تازگی وارد شبکه نمایش خانگی شده است.

مهم‌ترین تم فیلم تنهایی‌ست

منتقد مدعو- محمدرضا مقدسیان- در حضور کارگردان فیلم- بهتاش صناعی‌ها- در ابتدا سه وجه برجسته‌ی این فیلم را فیلم‌نامه، جنس کارگردانی و انتخاب بازیگرانش می‌داند: « وجه جذاب فیلم حضور آقای شمس لنگرودی در فیلم است و نکته‌ی مهمش این است که از ایشان به عنوان شمس لنگرودیِ ادیب و شاعر در فیلم استفاده نمی‌شود. شمس لنگرودی در فیلم فراموش می‌شود و این «منوچهر» است که برای مخاطب نمایش داده می‌شود. تم مهم در فیلم همان مسئله‌ی تنهایی است و این‌که چه‌گونه این مسئله در فیلم پرداخت شده که حوصله‌سربر هم نشده است. چه‌گونه می‌شود که فیلمی در ظاهر کسل‌کننده به نظر می‌رسد ولی در بطن خودش، مخاطب را با خود همراه می‌کند؟» منتقد مدعو در ادامه به انواع «تنهایی» از نقطه‌نظر روانشناسی اشاره می‌کند: « تنهایی فیزیکی یا مکانیکی که هیچ‌کس دور و بر انسان نیست، تنهایی روانی که ممکن است در میان جمع باشیم و درک نشویم و هر سه شخصیت این فیلم واجد این خصوصیت هستند. جنس دیگر تنهایی، تنهایی جغرافیایی است و ممکن است هیچ قرابتی با شهر و کشوری که در آن زندگی می‌کنیم نداشته باشیم که این تنهایی جغرافیایی در فیلم در شیوه‌ی کارگردانی هم دیده می‌شود و ارتباط این آدم‌ها را با شهر و ترافیک نمی‌بینیم و این مورد خودش را در قاب‌بندی و میزانسن‌های انتخابی کارگردان نشان می‌دهد. چهارمین نوع تنهایی، تنهایی متافیزیکی است. اشاره‌ای که کاوه به رفتن به مریخ می‌کند و بعد منوچهر هم به آن اضافه می‌شود از دل همین تنهایی متافیزیکی و عدم تعلق به جغرافیا بیرون می‌آید. یا جدا افتادگی و رخوت در رفتار مهسا اشاره به همین ماجرا دارد.»

مردمانی درگیر مصائب شهری

در ادامه شمس لنگرودی از این می‌گوید که زندگی و روحیه‌اش هیچ ربطی به شخصیت منوچهر در فیلم ندارد: « مهم‌ترین مسئله برای من سناریو بود. سناریو دو نکته‌ی مهم داشت: یکی این‌که مردمی را نشان می‌دهد که درگیر مصائب شهری هستند. و دیگر تنهایی این آدم که رقت‌انگیز است و این شخصیت به گونه‌ای از دست رفته است و هم‌چنین چفت‌وبست محکم فیلم‌نامه که هر اتفاق در آن ضروری است و برای قشنگی نیامده است و فقط نگران این بودم که تبدیل به کار غم‌انگیز و رنج‌آوری نشود چون از غم و رنج بدم می‌آید.»
تماشاگری نیمه‌ی نخست فیلم و نمایش تنهایی منوچهر را قوی‌تر از نیمه‌ی دوم می‌داند و معتقد است که در نیمه‌ی دوم می‌شد قدری عنصر ایجاز را در فیلم رعایت کرد: « مثلاً در صحنه‌ی آخر اصلاً نیازی نبود که نگهبان به منوچهر بگوید این آقای دوانی بود و می‌توانی بروی از منشی‌اش وقت بگیری. یا مهسا چرا از کلینیک بیرون می‌زند و اصلاً چه کسی او را به کلینیک برده چون مادربزرگش اصلاً دکترِ مهسا را نمی‌شناسد.» کارگردان معتقد است که خود مهسا اصلاً نمی‌پذیرد که بیمار است: « خود جامعه و آدم‌های دور و برش به او تلقین می‌کنند که دچار مشکل روحی است. همان‌طور که می‌بینیم همان پزشک کلینیک با آن رفتار تهاجمی‌اش گویی خودش بیش‌تر از مهسا دچار مشکل است. مهسا برای آن‌که خیال مادربزرگش راحت شود و دوره‌ی گذراندن بیماری‌اش از نظر مادربزرگش سپری شده باشد، به هتل آن دوستش پناه می‌برد تا آن دوره طی شود. درست است که مهسا از قرص آرام‌بخش استفاده می‌کند ولی این به این معنی نیست که نیاز به بستری شدن داشته باشد.»

راهکاری برای نجات از تنهایی

صناعی‌ها در ادامه واژه‌ی کمپوزیسیونِ تنهایی را به کار می‌گیرد و می‌گوید: « نیمه‌ی نخست فیلم با توجه به کمپوزیسیون تنهایی شکل می‌گیرد. در نوع قاب‌بندی و چیدمان صحنه بیشتر تحت تأثیر نقاشی‌های ادوارد هاپر بوده‌ام. ولی در نیمه‌ی دوم و شروع سفر شخصیت فرم حرکت دوربین تغییر می‌کند و تراولینگ اضافه می‌شود و موسیقی وارد فیلم می‌شود . پلان‌ها کات‌های سربع‌تری می‌خورند. در نیمه‌ی دوم فضای گرم رابطه‌ی بین این سه کاراکتر را نشان می‌‌دهیم که ریتمش ربطی به ده دقیقه‌ی نخست فیلم ندارد. در مورد صحنه‌ی آخر هم باید بگویم اگر یک‌بار دیگر قرار باشد فیلم را تدوین کنم باز هم به همین شکل خواهد بود و باز هم کسی خواهد بود که به او بگوید این خسرو است و به لحاظ دراماتیک آن مکث منوچهر پس از گفته‌ی نگهبان برایم مهم بود.»
تماشاگری از ارائه‌ی راهکار کارگردان در فیلم می‌پرسد و کارگردان با اشاره به این‌که قرار نیست فیلم راهکاری ارائه دهد می‌گوید: « با این‌‌همه بهترین راهکاری که در فیلم پیشنهاد می‌شود این است که آدم‌ها دنبال راهی باشند تا خودشان را از این تنهایی نجات دهند و در فیلم هم می‌بینیم که شخصیت‌ها برای برون‌رفت از این تنهایی حامی یکدیگرند. بزرگ‌ترین اتفاق را خود منوچهر رقم می‌زند چون سفرش را آغاز می‌کند و تحول شخصیت‌ش را می‌بینیم. این باز نکردن چتر در پایان حاکی از تحول شخصیت است و این در راستای یک تجربه‌ی چند روزه با دو تا آدم بوده که به او یاد داده‌اند لازم نیست این‌قدر بسته زندگی کنی و این‌که آدم‌ها درهر سنی می‌توانند در خودشان تغییر ایجاد کنند. در فیلم ما امید به زندگی موج می‌زند. شاید او دیگر مهسا و کاوه را نبیند ولی نوع دیگری از زندگی کردن را می‌آزماید. و دلیل تلخی پایان فیلم این است که آدم‌ها خیلی جاها نمی‌توانند سرنوشت خودشان را تغییر دهند. این‌که چرا جامعه‌ی ما به سمت تنهایی رفته است دلایل متعددی دارد که قابل بحث و بررسی است.»

تشکیک در تعاریف ذهنی

منتقد مدعو معتقد است که این فیلم قصد دارد برخی از تعاریف ذهنی ما را دچار شک و تردید کند: « سینما قرار نیست نسخه بپیچد و راه حل ارائه دهد. در پاسخ آن تماشاگر هم باید بگویم که در پایان فیلم اگر نگهبان اشاره نمی‌کرد که او خسرو است، از کجا معلوم که تماشاگر دیگری پیدا نمی‌شد بگوید منوچهر از کجا فهمید آن مرد درون اتومبیل خسرو است؟ در تعریف درست رابطه در این فیلم باید گفت که منوچهر به تهران می‌آید تا یک رابطه‌ی قدیمی را احیا کند ولی روابطی خیلی بهتر از خسرو را به دست می‌آورد. اتفاقاتی برایش می‌افتد که ارزشش بیش از ارتباط برقرار کردن است. این‌بار وقتی منوچهر به فومن برمی‌گردد از حالت انزوا بیرون می‌آید و دیگر آن منوچهر پیشین نیست.»
شمس لنگرودی یکی از دلایل مهم برای گرایش اخیرش به بازیگری را فاصله گرفتن از خلوت و حال و هوای تنهاییِ شعر گفتن می‌داند که در آن خود شاعر هم فیلم‌نامه‌نویس است و هم کارگردان و هم بازیگر: « به مرور فضا خسته کننده می‌شود. کار جمعی فیلم‌سازی برایم جذاب بود. هر کدام از هنرها امکانی دارند که هنرهای دیگر ندارند. این به این معنی نیست که شعر را ول کرده‌ام. شعر مرا ول نمی‌کند! و شانس بزرگ من این بوده که تاکنون با گروه‌های خوب فیلم‌سازی کار کرده‌ام و قصد دارم ادامه بدهم.»
کارگردان معتقد است که متأسفانه تماشاگر بدعادت شده و همه چیز باید بسته‌بندی شده و آماده و روشن و واضح در اختیارش قرار بگیرد بدون این‌که دچار چالش ذهنی شود: « در نسخه‌ی اولیه کاملاً مشخص شده بود که انگیزه‌ی منوچهر برای جستجو و یافتن خسرو چیست که به مصداق عدو شود سبب خیر به آن سکانس اصلاحیه خورد و کلاً حذف شد. این‌گونه ما در طول فیلم متوجه می‌شویم که انگار اصلاً خسرو مهم نبوده و خود حرکت و نفس جست‌وجو مهم‌تر است. می‌خواهم اجازه دهم به مخاطبم که خودش کشف کند.