سینماسینما، ایرج اسماعیل‌پور قوچانی

نه آتش‌های ما را ترجمانی

نه اسرار دل ما را زبانی

نه محرم درد ما را هیچ آهی

نه همدم آه ما را هیچ جانی

نه آن معنی که زاید هیچ حرفی

نه آن حرفی که آید در بیانی

معانی را زبان چون ناودان است

کجا دریا رود در ناودانی؟

مولانا

تفاوت میان  عواطف Emotions و بیان عواطف Emotives

“زبان” langue خود بی‌زبان است. این “بیان” parole است که “جای خالی” آن را پر می‌کند. “زبان”، در آن زیر، افقی خوابیده است و “بیان” به صورت عمودی برایش خطابه مرگ می‌خواند: “او گفته بود که حالش خوش نیست!” و یا “او همان وقت که زنده بود گفته بود که جای چیزی خالی است!” از طریق فقدان یا همین “جای خالی” است که “بیان” وارد می‌شود و جای “زبان” را می‌گیرد. کار “بیان” همانا گریه کردن بر سر جایی خالی است. بر سر چیزی که اگر گم‌و‌گور نبود حاجت به بیانش هم نبود.

همچنان که آتش برای پخت و پز نیست اما به کار پخت‌و‌پز می‌آید زبان نیز برای بیان نیست اما به کار بیان کردن می‌آید. گاهی چنان جای زبان به وسیله بیان پر می‌شود گویی هنوز زنده است و از درون بدنی سخن می‌گوید. قصد intention جای معنا meaning را می‌گیرد (۱) و این سوء قصدی که جانِ زبان را.

به طریق اولی، کلماتی مانند خشم، غصه، ترس، شادی، عشق، نفت و … جای عواطف ما را می‌گیرند و به جای آن‌ها سخن می‌گویند. “تاریخ عواطف را چگونه باید نوشت؟” این سوالی است که ویلیام ردی(۲)، مردم‌شناس آمریکایی می‌پرسد و در پاسخ به تفارق میان عواطف Emotions و بیان عاطفه Emotive می‌رسد.

موتیف‌ها یا بیان عواطف، آن فرایند‌هایی هستند که از طریق آن‌ها عواطف مدیریت و شکل‌دهی می‌شوند: تمام آنچه که فرد از طریق آن سعی می‌کند تا آن “بیان‌نشدنی” یعنی آنچه را که “حس”  می‌کند را بیان کند. مشکل اینجاست که در این ترجمه‌ی احساسات غیر‌کلامی – که همواره همچون جویباری از تکانه‌های بیوشیمیایی در درون بدن‌های ما جاری هستند – به کلام و مفاهیم کلامی، بسیاری از معانی گم‌و‌گور می‌شوند. عواطف پیوستار هستند مانند منحنی‌ها در ریاضی. می‌توان به منحنی‌ها انواع نام‌ها را اطلاق کرد: خطی، سهمی، هذلولی و … اما نمی‌توان همه منحنی‌ها را با دقت بر روی این کلمات مکان‌یابی کرد. تعداد منحنی‌های ممکن بی‌نهایت است و تعداد کلمات محدود. شاید در سرو‌صداهایی که یک کودک از خودش در می‌آورد، در شطحیات و یا در شعر ناب بتوان زبان را از گوری که در آن دراز کشیده است بیدار کرد. بنابراین زبان وقتی به بیان ترجمه می‌شود می‌تواند در نسبت با بسیاری از عواطف آلکسیسیمیا(۳) داشته باشد که دارد. زبان فارسی علی‌رغم قدرت بی‌مانندش، در بسیاری از حوزه‌ها که در آن تجربه‌ی زیسته نداشته است هنوز “گنگ خواب دیده” و یا کودک تازه دهان باز کرده است. این “جای خالی” را می‌توان همه‌جا از جمله از روی واکنش‌های نشان داده شده به انتشار فیلم “زالو” هم بازخوانی کرد. واکنش‌ها به اتفاقی نه چندان آشنا: “بیان سینمایی پسر در احترام/ حرمت‌شکنی زبانِ سینماییِ پدر”. یادمان باشد که بهمن کیارستمی خود را وامدار فیلم‌های دهه ۸۰ پدر و به‌خصوص فیلم “مشق شب” می‌داند و از مدتی قبل می‌خواسته فیلمی در ستایش آن بسازد. در نبودن کلمه‌ی مناسب برای پُر کردن “جای خالی” عاطفه‌ای دوسویه ambivalent که هم حرمت را بیان کند و هم حرمت‌شکنی را، و یا عاطفه‌ای که هم عشق را بیان کند و هم نفرت را، تحلیل‌ها چاره‌ای ندارند جز اینکه به گفتمان همیشگی پدرسالاری، پسرکشی، پدرکشی و غیره پناه ببرند و از همان قاری همیشگی بخواهند تا برای این پیکر جدید که بر روی شانه‌های وجدانِ جمعی ما افتاده است مجلس ختم بگیرد و “جای خالی” را دوباره با همان کلمات همیشگی پر کند.

به نظر می‌رسد که این بار چاره‌ای جز نقد ساختار‌شکنانه نباشد. باید کلماتی را پیدا کرد و یا ساخت که دو طیف حرمت و حرمت‌شکنی و همچنین عشق و نفرت را به هم پیوند بدهد. باید بیانی مناسب و متناسب با این زبان سینمایی پیدا کرد وگرنه با گداهمتی و بیگانه‌نهادی باید قانع به زوزه‌ها و وزوز آن سقوط اخلاقی باشیم که از مرگی که تنها برای همسایه خوب است(۴) لذتی بیمارگون می‌برد:

المنه لله که چو ما بی‌دل و دین بود

آن را که لقب عاقل و فرزانه نهادیم

حافظ

توبه کرد یا نه هنوز؟

آنک می‌گفتی اگر حق هست کو

در شکنجه او مقر می‌شد که هو

مولانا

در جای جای همین فیلم کوتاه می‌توان ردپای حسی که بیانی برای آن نمی‌توان یافت را یافت. بیان همچون یک دستگاه موسیقی در حال تکامل است: یکی “نی” که از جدایی‌ها شکایت می‌کند. زبان آن جریان ناپیدایی است که در درون این نی در حال حرکت است و هر از گاهی به فرمان انگشتان نی‌نواز از سوراخی مجال بیان شدن پیدا می‌کند. ایجاد سوراخ جدید در این نی، لاجرم به بیانی جدید می‌انجامد. باید برای بیان حس عشقِ توام با نفرت که در این فیلم کوتاه موج می‌زند، کلمه‌ای جدید اندیشید. عجالتاً پیشنهاد این نویسنده “عشقئزاز”(۵) است. یادمان باشد که نفرت همان اشمئزاز است اگرچه این نفوری در اشمئزاز کمی پر رنگ‌تر شنیده می‌آید.

حال اگر با این سوراخ یا “جا خالی” که توسط این کلمه بر روی نی زبان پر شده است به سراغ نواختن برویم متوجه می‌شویم که گویی فشار زبان را از مدت‌ها قبل در زیر انگشتانمان و درست بر روی همین نقطه حس می‌کرده‌ایم. فشاری که ناشی از زیباشناسانه کردن استنطاق است.

به این شعر منسوب به حافظ که استاد سرآهنگ آن را به استادی و با سوز و گداز خوانده است دقت کنید:

مستم از باده شبانه هنوز

ساقی ما نرفته خانه هنوز

هست مجلس بر آن قرار که بود

هست مطرب بر آن ترانه هنوز

چشم مستت به غمزه جادو

می‌زند تیر بر نشانه هنوز

می‌کشی و به غمزه می‌گویی:

عاشقی توبه کرد یا نه هنوز؟

نازنینا! ز عشق تو بالله

عالمی توبه کرد و ما نه هنوز

در دریای عشق می‌طلبیم

جان نیاورده در میانه هنوز

حافظ خسته؛ در میانه بماند

می‌رود یار بر کرانه هنوز

حال این دو بیت را دوباره بخوانید:

می‌کشی و به غمزه می‌گویی:

عاشقی توبه کرد یا نه هنوز؟

نازنینا ! ز عشق تو بالله

عالمی توبه کرد و ما نه هنوز

آیا در این ابیات فرهنگ تواب‌سازی، شکنجه، سر موضع بودن یا نبودن و غیره قابل بازخوانی و بازجویی نیست؟ آیا بازجویی خود را همچون اسب تروا و از طریق شعر وارد جهان‌بینی و زیباشناسی و شعور ما نکرده است؟

چگونه است که در برابر این شعر حافظ سرمان را به لذت تکان می‌دهیم و با دیدن  فیلم “زالو” به تنفر؟ مگر این شعر چیزی غیر از عشق به بازجو را بیان می‌کند؟

“چرا بیدار نمی‌شوی؟”

این جمله‌ای است که در اپیزود سوم می‌شنویم اما بر روی تمام فیلم سایه انداخته است: تنبیه!

تنبیه

آفرینش همه تنبیه خداوند دلست

دل ندارد که ندارد به خداوند اقرار

سعدی

تنبیه یعنی بیدار کردن. چرا در فرهنگ ما بیدار شدن هم‌باد کتک خوردن است؟ بیداری ما با شکست و شکنجه “ادا” می‌شود.

در اپیزود اول (سال ۱۳۶۷) پسر فیلم‌ساز که بعد مبدل به خود فیلمساز می‌شود به عنوان یکی از عناصر سازنده‌ی فیلم یعنی نابازیگران به کار گرفته شده است. در ادامه‌ی فیلم بر ما آشکار می‌شود که گویی موضع فیلمساز ِ پدر، نه نقد سیستم آموزشی بلکه نقد سیستمی است که در آن کودکان مشق نمی‌نویسند. یادمان باشد که مشق همان مشقت است. در اپیزود دوم است که ارادت فیلمسازِ پدر به مکتب “اصالت رنج” آشکار می‌شود و پسرش را “زالو” خطاب می‌کند و به او می‌گوید که “جای [خالی]” یکی دیگر را اشغال کرده است. اگر جمله “چرا بیدار [متنبه] نمی‌شوی؟” را تازه در اپیزود سوم می‌شنویم، جمله “پدر تنبیهم نکن!” را اگر خوب گوش کنیم، درهمان اپیزود اول می‌شنویم:

کودک در توصیف امتحانی که داده می‌گوید یکی از سوال‌ها یک “جا خالی” بود. پدر-فیلمساز می‌پرسد “جاخالی یعنی چی؟”

پسر تحت فشار نگاه دوربین و پدر به تمثیل پناه می‌برد. توضیح او در واقع استعاره است و از بین تمام جملاتی که می‌توانست به عنوان مثال بیاورد این یکی را انتخاب می‌کند:

• مثلاً  بچه‌ها “جاخالی” هستند که به دست پدر و مادر آن سپرده شده‌اند و همه آن‌ها باید در “جا خالی” آن‌ها بکوشند.

جوابش هم میشه: بچه‌ها  دعوت‌ها/  امانت‌های(۶) الهی هستند که به دست پدر و مادران سپرده شده‌اند و همه آن‌ها باید در حفظ و نگهداری آن‌ها بکوشند.

در این جا این “او” یا همان گُم‌آگاهی (ضمیر ناهشیار) است که سخن می‌گوید. عبارت “ca parle” یا “او سخن می‌گوید” یعنی که [گُم‌آگاهی] از درون انسان و بوسیله‌ی انسان به سخن می‌آید(Écrits: 682, 838)(7)‌. فرقی نمی‌کند که چه بگوییم، هر چه بگوییم این اوست که از “مدیوم” ما سخن می‌گوید. در اینجا هم‌صدایی هست که وظیفه‌ی پدر و مادر را به بهانه‌ی جواب یک پرسش ساده به پدر‌-فیلمساز یادآوری می‌کند. یادآوری این که “من یوسف راه تو هستم مرا ارزان مفروش!” و یا “من بچه(ی) فیلمسازم و عاقبت فیلمساز می‌شوم!” همچو آن ناصح که این بار راست از دهان بچه فیل می‌گوید: “من بچه فیل/فیلمساز هستم، من را نخور!”:

گفت ناصح بشنوید این پند من

تا دل و جانتان نگردد ممتحن

با گیاه و برگ‌ها قانع شوید

در شکار پیل‌بچگان کم روید

داستان را می‌دانید: عده‌ای قصد هندوستان می‌کنند و ناصحی دلسوز به آنها می‌گوید که در راه گرسنه خواهید شد. در این گرسنگی  اگر بچه فیلی فرا چنگتان آمد، او را نخورید اگرچه او بی دفاع است و گوشتش لذیذ. آن‌ها ناصح را کردند طرد للباب “باشد!” می‌گویند و  به راه هند می‌افتند. گرسنگی نصیحتِ ناصح را از یادشان می‌برد و فیل‌بچه‌ای را کباب کرده و می‌خورند الا یک نفر که پرهیز می‌کند. وقت شب که جمله به خواب می‌روند،  فیل سر می‌رسد و دهان هر یک را در خواب بویی می‌کند تا بوی فرزندش را بشنود و همه را الا آن یکی که پرهیز کرد به زیر پای پست می‌کند:

هر دهان را پیل بویی می‌کند

گرد معده هر بشر بر می‌تند

تا کجا یابد کباب پور خویش

تا نماید انتقام و زور خویش

همانطور که صدای ناصح از دهان بچه فیل شنیده می‌شود، بوی کباب بچه فیل نیز این بار از دهان خود پدر بر می‌آید. بچه فیلی که به گفته‌ی خود او “در دوازده سالگی مرد!”و از او تنها عکسی بر روی پیانو باقی مانده است؛ اما ما به اعتبار بوی دهانش اینجور می‌شنویم: “در دوازده سالگی خوردمش!”

در همین جاست که نیاز‌مان به “عشقئزاز” می‌افتد. منتقم‌ِ بچه فیل، خود خورنده‌ی بچه فیل است و بوی دهان خود را نمی‌شنود. عشق و نفرت  از هر دو سوی ماجرا بر روی هم دکمه شده‌اند. دماغ پدر او را نمی‌شنود و  نرگسانگی‌اش بر روی آخرین تصویر از بچه فیلِ قاب گرفته، بر روی پیانو ثابت مانده است. بنابراین برای بچه فیلم چاره‌ای نمی‌ماند جز این که مبدل به “اکو” شود: بازگرداندن دوباره‌ی همان، به پدری که “داد” او را نمی‌دهد، نمی‌گیرد، نمی‌شنود. صدای ناصحی از بدن بچه ۱۲ ساله درون قاب به درون پیانو رفته است و هر بار و در هر اپیزود فیلم، قطعه پیانوی خوش-کوک  Das Wohltemperierte Klavier^[۸]  باخ را تکرار می‌کند. پسری که زنده است، از قضا کیف‌اش هم کوک است و از درون صدای فیلم “انتقام و زور خویش” را می‌نماید بی‌آنکه بگیرد. چرا نمی‌گیرد؟ چون سروکار ما در اینجا نه با پدرکشی است و نه با پسر‌کشی بلکه با ملغمه‌ای غریب از این هردو. سر‌و‌کار ما این بار با عشقئزاز ^[۹] افتاده است.

زمان آرکائیک

پدرم روضه رضوان به دو گندم بفروخت

ناخلف باشم اگر من به جوی نفروشم

حافظ

سراسر اپیزود اول به مانند مشاوره با کتاب “ای چینگ” است. ناگهان فرزانه‌ای از درون دهان کودک شروع به سخن گفتن می‌کند و آینده را پیش‌بینی. در اینجا نسبت ظاهری میان فیلمساز و مصاحبه‌شونده به نحو مرگباری جابه‌جا می‌شود. چیدمان کیارستمیِ پدر این بوده است که او “کلمه” باشد و پسر “گوشت” جلوی دوربین. اما به ناگهان رابطه‌ی آرکائیک، یعنی رابطه میان کلمه و جسم (که اگر مستقیم به فارسی برگردانده شود می‌شود همان رابطه میان کلمه و گوشت: Word vs. Flesh) جابجا می‌گردد. پدر خود را “کلمه” می‌پندارد اما گم‌آگاهی، از پیش زبان کودک را برای بیان خودش انتخاب کرده است. عضوی که مانند “زالو” با یک “ز” شروع می‌شود، ماهیچه‌ای سرخ و چرخان که می تواند “زخم” بزند و یا وارد شود از زخمی. پدر اما گوشی و دماغی که نمی‌شنود.

این رابطه مستقیم و رو در رویِ جسم و کلمه در اپیزود دوم دچار چرخشی آشکار می‌شود. پسر این‌بار کمی کج نشسته است. کج‌کج هم نگاه می‌کند:

نگاه خیره، زبانی برای بیان “جای خالی” است ^[۱۰]. بیان آرزوی پسر برای اینکه پدر “جای خالی” را ببیند و پُرش کند. آرزویی که پدر آن را نمی‌گیرد و در عوض آن را در ترازوی نیت یک زالو می‌گذارد. در اینجا، این زخم زبانی به همراه دو نگاه خیره در تقابل با نگاه خیره [سرانه]ی او بر روی او تابانده می‌شود: نگاه خیره‌ی لنز دوربین و احتمالا نگاه خیره دو لنز عینک تیره‌ی پدر. او همه‌ی این‌ها را قورت می‌دهد و توفانی از عواطف مختلف در بدن نوجوانش تیر می‌کشد. بر روی این تجربیات بدنی، نامی نمی‌شود گذاشت. حالا همه‌ی بدنش زخمی است، بر روی یک صدا که شنیده نمی‌شود آن هم از سوی پدری که از قضا کانون کارش بر روی پرورش فکری کودکان و نوجوانان متمرکز بوده است. در مرکز این کانون، زخمی از زخم زبان پدر شروع به باز شدن می‌کند. زخمی که بر خلاف لکه‌ای که روی گونه‌اش دارد خوب نمی‌شود. زخمی که او به مانند “نام پدر” همه جا حملش می‌کند. زخمی که نشان دادنش هم نشانِ انتقام است و هم وفاداری. زخمی که آمده تا جمله‌ی پدر را مانند نامش کامل کند، وقتی که در انتهای این اپیزود به نیش و طعنه می‌گوید: “عشق است!” زخمی که نامش “عشقئزاز است!”

رزم سوم

من از دخت شاه سمنگان یکی

پسر دارم و باشد او کودکی

هنوز آن گرامی نداند که جنگ

توان کرد باید گه نام و ننگ

فرستادمش زر و گوهر بسی

بر مادر او به دست کسی

همی می‌خورد با لب شیربوی

شود بی‌گمان زود پرخاشجوی

رستم و سهراب، شاهنامه فردوسی

در اپیزود سوم چرخش کامل می‌شود. چرخش دوربین و داستان. کودک که اکنون برای خودش مردی شده است داوطلبانه روبروی دوربین می‌نشیند. این بار او کارگردان است اما این بار هم حقیقت به ناگهان “جاخالی” می‌دهد و دهان دیگری را برای بیان خود انتخاب می‌کند. صدایی که می‌گوید: “اگر تو فیلمساز شده بودی باید می‌فهمیدی که دوربین رو باید به سمت من می‌چرخوندی نه به سمت خودت!” اما فیلمساز جوان ِما وزن سینماییِ سکوت را می‌شناسد. آنچه دوربین ضبط می‌کند استیصال اوست. پدر در ظاهر و به مدد تجربه برنده شده است. در کیارستمی، رستمی زندگی می‌کند که هرچه پسر به او می‌گوید: ” دل من همی با تو مهرآورد”

نمی شنود. در پی اثبات است. اثباتی استنتاجی: “اینجا یا آنجا چه کردی و نتیجه‌اش چه شد؟” زبان پسر اما تمثیلی است و بیانش آرشیوی. آرشیو همان آرکائیک است. کاری که او می‌کند به نوعی سون آپ Seven Up است: مجموعه‌ای شناخته‌شده در سینمای تحقیقاتی در حوزه‌ی علوم تربیتی و چه بسا اگر این اسم را بر می‌گزید، اینچنین جنجالی هم بر پا نمی‌شد، اما “زالو” زخمی است که بالاخره می‌باید روزی دیده می‌شد.

سری فیلم‌های مستند Up زندگی ده مرد و چهار زن در انگلستان از سال ۱۹۶۴ را از زمانی که آنها هفت ساله بودند دنبال می‌کند. عنوان اولین فیلم این مجموعه Seven Up بود.

آیا زبان تمثیلی پسر برای شما آشنا نیست؟ آیا این دیالکتیک شما را به یاد همان نبرد همیشگی میان “زبان قدرت” و “قدرت زبان” نمی‌اندازد؟ در این جا مجدداً زبان قدرتِ سینما با قدرتِ زبانِ سینما در هم آمیخته است. پدر به جای زبان سینما، قدرت سینما را به پسر می‌آموزد و می‌چشاند. پسر هم مبارز آسانی نیست و پدر را وادار می‌کند تا چیزهایی را بگوید که نمی‌خواهد. در اپیزود سوم این سهرابِ عرصه‌ی سینما خود را بر این ابزار قدرت مسلط می‌داند و صحنه‌ی رزم سومی را در برابر کبارستمیِ پدر می‌گستراند. رزمی که در ظاهر باز هم در آن مغلوب می‌شود… اما شاید فقط در ظاهر:

دوربینی کور دارد مرد را

مولانا

یک دوربین، دور- بین هم هست. دورها را نه فقط در منظره‌ی مکان، بلکه در منظره‌ی زمان هم می‌بیند چراکه تنها در با در کنار هم گذاشتن این سه اپیزود است که منظره تکمیل می‌شود.

دوربین، دور-بین است

کنون گر تو در آب ماهی شوی

و گر چون شب اندر سیاهی شوی

وگر چون ستاره شوی بر سپهر

ببری ز روی زمین پاک مهر

بخواهد هم از تو پدر کین من

چو بیند که خاکست بالین من

ازین نامداران گردنکشان

کسی هم برد سوی رستم نشان

که سهراب کشتست و افگنده خوار

ترا خواست کردن همی خواستار

در داستان رستم و سهراب ما با نوعی تراکم ^[۱۱] روبرو هستیم چرا که پدری که به او دادخواهی می‌شود همان کشنده‌ی پسر است. عشق به این پدر است که فرزند را از مادر جدا می‌کند. اگر پدر نمادین کسی است که این کار را می‌کند، در اینجا عشق همان پدر نمادینی است که قهرمان دوازده ساله را از دامن مادر می‌رباید و بر نطع پدر می‌نشاند. حال چون پدر دشمن است شکایت کجا برد؟

با این حال در ادبیات اسطوره‌ای ما شخصیت دیگری هم هست که اینبار پدر نمادین- که در اینجا همان پدر بیولوژیک یا نسبی هم هست- را از پسر جدا می‌کند. شخصیتی که “جای خالی” آن در ادبیات روان‌کاوانه‌ی ما به وضوح دیده می‌شود. شخصیتی که پسر یا قهرمان داستان به سبب بیداد یا بی‌توجهی پدر نسبی یا همان پدر بیولوژیک، به او پناه می‌برد. بیایید عجالتاً نام دومی را “پدر نمادین سببی” بگذاریم. عموما این پدر نمادین سببی همان دشمن است که در مرکز سه حلقه‌ی گُم‌آگاهانه‌ی هم‌مرکز قرار دارد: گم‌آگاهی سیاسی ^[۱۲] ، گم‌آگاهی اجتماعی ^[۱۳] و گم‌آگاهی تاریخی ^[۱۴].  به نظر می‌رسد که، به جایگاه مهم و ویژه‌ی افراسیاب و سایر دشمنان تاریخی و اسطوره‌ای ایران زمین بیشتر باید پرداخت. شخصیت‌هایی که قهرمانان ایرانی به واسطه قهری که دارند خواسته یا ناخواسته، دانسته یا ندانسته به آن‌ها پناه می برند و عاقبت هم همچون سیاوش و سهراب خون آن‌ها ریخته می‌شود:

پدر جستی ای گرد لشکر پناه

به جای پدر گورت آمد به راه

فردوسی

قهرمان خستگی‌ناپذیر، پدر را می‌جوید تا “جای خالی” او را پر کند. عشق به پدر، او را از دامان مادر و نامادری فراری می‌دهد. اما جای پدر را یک گور، یک “جای خالی” گرفته است. همان‌طور که اشاره رفت نام این “جای خالی” زبان است. اما قهرمان ما این‌بار موفق شده است تا این “جای خالی” را نه با جسم بلکه با کلمه پُر کند: بیانی سینمایی که از آن خود اوست. رویکرد او به سینما آرشیوی یا همان آرکائیک است.

دشمن داستان اما کیست؟ دشمن ما هستیم.  بینندگان فیلم. کسی که فیلمساز به سبب کشته شدنش ما را شاهد می‌گیرد تا نشان او را ببینیم، نشانی که او از پدر دارد:

ازین نامداران گردنکشان

کسی هم برد سوی رستم نشان

باری، ما در این فیلم “جای خالی” دشمن و بیگانه را پُر کرده‌ایم. نگاه خیره‌ای که همچون “زالو” و با ولع از زخمی که میان پدر و پسر وجود دارد وارد می‌شود و به‌عنوان قاضی حکم صادر می‌کند. خود پدر هم این‌بار و با نشاندن دوربین در وسط صحنه به عنوان قاضی با مداخله‌ی این نگاه خیره همکاری می‌کند. دوربین جایگاه نمادینِ مردم را پُر کرده است و قرار است “جای خالی” تعلیم و تربیت مردم‌سالار را بگیرد. تعلیم و تربیتی که از همه دریغ شده است. از همه‌ی فرزندان. حتی اگر پدرش کیارستمی بزرگ باشد. این همان چیزی است که پدر قصد فهماندن آن را دارد. می‌خواهد پسرش را از خواب و خیال بیدار کند. به او می‌گوید: “در این روزگار که همه برای کنکور می‌زنند…” به او می‌گوید آینده‌ات را  قرار نیست که من تأمین کنم. من و همه‌ی پدر‌های دیگر در برابر هنجار و نُرم اجتماعی ناتوانیم. درست است که من قهرمان داستان فیلم “کلوزآپ” را ستایش می‌کنم اما تو باور نکن! او نمی‌تواند یا نمی‌خواهد مانند مخملباف باشد و آینده‌ای دیگر، آینده‌های بدیل برای فرزندان خود ترسیم کند. می‌گوید: “بر همان راهی برو” که “بزروی طوع و خاکساری است!” یا شاید هم می‌گوید: “از من گریز تا تو هم در بلا نیفتی!”. دوربین نگاه خیره‌ی هنجارهاست. همان نگاه خیره‌ای که مردم شهر تبس بر اودیپ شهریار انداختند و او را وادار به انجام عمل نمادینِ اجتماعی، یعنی کور کردن خود کردند. کارکرد این نگاه خیره را می‌توان در هر اسطوره‌ای پی گرفت. در اینجا اما دوربین تنها یک کار دارد و آن اینکه دقیقاً جایی میان تعلیم و تربیت قدرت‌مآبانه ^[۱۵] و مقتدرانه ^[۱۶] بنشیند. از نقطه‌ای که دوربین نشسته است دو پرسپکتیو کاملا متفاوت دیده می‌شود. پدر، آن‌را شاهد مثالی از گذشته‌ی پسر می‌بیند تا در آینده، شرمسار نبودن خود را در آن ببیند و باشد که شرمسار شود؛ پسر اما آن را شاهد مثالی بی‌زمان، تا در آینه‌ی آن قهر خود را به تماشا بنشیند. این فیلم همان نشانی است که سهراب بر بازو داشت. بهمن نشان داد که نشان از پدر دارد و در نبود او، این ما هستیم که می‌باید “جای خالی” نگاه او را پر کنیم. به همین دلیل دیدن این فیلم یک عمل اخلاقی و مسئولیت است همان‌طور که انتشار این فیلم از سوی قهرمان، یک عمل نمادین اجتماعی. ما در برابر سطحی ندیدنِ دردی که هر دو کشیده‌اند مسئولیم. زالو یکی داستانیست پر آب چشم.

وقتی می‌خوانیم “جهان پر فتنه خواهد شد از آن چشم و از آن ابرو”  فقط فتنه به آینده تعلق دارد. چشم و ابرو بی‌زمانند. گُم‌آگاهی هم بی‌زمان است. گُم‌آگاهی، آن آگاهی است که تمام افق زمانی را پُر کرده و تنها با کنار هم گذاشتن تکه‌های آن است که به ناگهان “گوی بیان” کامل و زبان ِبی‌زبان، صاحب نامی می‌شود: زالو.

جمله‌ای که کودک در ابتدای فیلم و در جواب این سوال که “جاخالی” چیست؟ قادر به ادای آن نبود و لذا برای توضیح آن به تمثیل پناه برد،  یعنی مثالی آورد تا سوال‌کننده خود معنای “جاخالی” را از آن بفهمد، در انتهای فیلم، در قالب تمامیتِ خودِ فیلم به‌عنوان یک جمله‌ی سه یا چهاربخشی، توانست جمله‌اش را کامل کند.

جمله‌ها افقی هستند. چون زبان جنازه‌ای افقی در آن پایین است. گوینده، زبان را الگوی خود قرار می‌دهد و جاهای خالی را، یکی‌یکی پُر می‌کند تا در انتها نیت او خوانده شود: گفت‌و‌گو با پدر در گذشته؛ گفت‌و‌گو با پدر ِدرگذشته.

سوگواری… اما برای که؟ پدر یا پسر؟

  در ساعت نهم، عیسی به آواز بلند ندا کرده، گفت، ایلوئی ایلوئی، لَماَ سَبَقْتَنی؟ یعنی، الهی الهی چرا مرا رها کردی؟

انجیل مرقس-۳۴

در کیارستمی، رستمی هست که در این فیلم نوری بر صدایش تابانده می‌شود. پسر صدایی ندارد. صدای او خود فیلم است. دوربین با اینکه پدر را نشان نمی‌دهد اما مُدام او را به واکنش وادار می کند از پس هر واکنش چهره‌ی او بیشتر نمایان می‌شود چرا که پدر صداست! پدر نام است!

از قضا نام این پدر کیارستمی است که در خود رستمی پنهان دارد، پسر هم نشانی از او دارد. نشانی که خیلی دیر به دست می‌رسد.  نوشدارویی بعد از مرگ رستم. “نامه همیشه به نشانی می رسد” اما چرا نشانی‌ها همیشه دیر می‌رسند؟

زبان عشق چیدمانی عمودی دارد. “جاخالی‌ها” را باید نردبانی از استعاره‌ها پُر کنند تا بالاخره یکی جان سخن را برساند. نگاه خیره، خود به تمامی یک “جای خالی” است که آرزو را به تمامی در خود می‌نشاند. این زبان ِاول فیلم است. پسر می‌خواهد جای خالیِ پدر را با زبانِ بی‌زبانی پُر کند. او هنوز بیانی پیدا نکرده است تا خود جای خالی را پُر کند. بنابراین و تحت لوای سانسور، هنجارها یا همان درسی که در مدرسه خوانده است و بعدها از آن فراری است موفق می‌شود که به یکباره همه‌ی آرزوی خود را بیان کند:

من مانند این “جا خالی”‌ها امکان محض هستم، لطفاً من را به دست هنجارها رها نکن!

در اپیزود دوم پسر می‌خواهد مانند پدرش در حوزه‌ی فیلم پلنگ‌افکن و تیزچنگ شود اما پدر او را به جای دیگری حواله می‌دهد. سماجت او را برای تحقق آرزوهایش نمی‌خواهد در حالی که قهرمان فیلم‌هایش، یعنی قهرمانان فیلم‌های “مسافر” و “کلوزآپ” را ستایش می‌کند. پسر این دوگانگی را می‌بیند اما نمی‌تواند بیان کند. نگاه خیره‌ی او، این جای خالی را پُر می‌کند.

شمشیر هندی

آن یکی، به یکی شمشیر هندی آورد و گفت: این شمشیر هندیست. گفت که تیغ هندی چه باشد؟ گفت: چنان باشد که بر هر چیز که بزنی آن را دو نیم کند.

گفت: الصوفی ابن الوقت. گفت: برین سنگ که ایستاده است بیازماییم. شمشیر را برآورد و بر سنگ زد. شمشیر دو نیم شد. گفت که تو گفتی که شمشیر هندی آن باشد به خاصیت که بر هر چه زنی دو نیم کند؟

گفت: آری اما اگر چه شمشیر هندی بود، سنگ از او هندی تر بود!

موسی از فرعون فرعونتر بود. آن ولی بود اما این از او ولی تر بود!!

شمس الدین محمد تبریزی

آیا ما در اینجا همان داستان میان ویکتور هوگو و آدل”ه” را نمی بینیم؟ دختری که از هوگو بودن به یک “ه” قناعت کرد؟ پدر او، ویکتور هوگو، یکی از سرآمدان سبک رومانتیسیسم بود، اما رمانتیک بودن دخترش را برنمی‌تافت. شاید به گمان او دختر، بازی را زیادی جدی گرفته بود. اما شاید این دختر بود که او را زیادی جدی گرفته بود. همین ماجرا را می‌توان میان جیمز جویس و دخترش هم دید. در اینجا با فرزندی روبه‌رو هستیم که از پدر خود جلو زده است. کسی که گویی پدرِ پدرِ خود است و پدر این را بر نمی‌تابد. در کلمه‌ی “زالو” زال یا پیری نشسته است. زمان زال پدر رستم هم هست. در اینجا زالو پدر کیارستمیِ پدر. اگر اودیپ (به معنای متورم-پای) به محض تولد به کوه انداخته می‌شود به دلیل ترس از نفرین پدرکشی است. اما اگر زال (به معنای سپید موی) به کوه انداخته می‌شود تنها دلیلش این است که او پیر است. پیرتر از پدرِ خویش:

به چهره چنان بود تابنده شید

ولیکن همه موی بودش سپید

پسر چون ز مادر بران گونه زاد

نکردند یک هفته بر سام یاد

شبستان آن نامور پهلوان

همه پیش آن خرد کودک نوان

کسی سام یل را نیارست گفت

که فرزند پیر آمد از خوب جفت

در ادامه و پس از آنکه یکی دایه بر سام نریمان آگهی می‌آورد، سام با خود چنین می‌اندیشد:

چو آیند و پرسند گردنکشان                      چه گویم ازین بچّه‌ بدنشان

چه گویم که این بچّه دیو چیست               پلنگست و دو رنگست و گرنه پریست

ازین ننگ بگذارم به ایران‌زمین                نخواهم برین بوم و بر آفرین

به فرمود پس تاش برداشتند                     از آن بوم و بر دور بگذاشتند

بجایی که سیمرغ را خانه بود                     بدان خانه این خُرد بیگانه بود

نهادند بر کوه و گشتند باز                         برآمد برین روزگاری دراز

این کلمه‌ی گردنکشان برای شما آشنا نیست؟ اگر یادتان نمی‌آید باید بگویم که آن را بالاتر و در حکایت رستم و سهراب هم داشتیم.  گویی این کلمه -که قهرمان‌های اساطیری ما، رفتارهای خود را تحت نگاه خیره‌ی آن‌ها تنظیم می‌کنند- نه گردنکش به معنی شجاع و دلیر  بلکه به معنی کسی است  که گردنش را به سمت حریم خصوصی قهرمان کشیده و دراز کرده است. یک دوربین؛ یک سوپرایگوی بی‌پرده و وقیح.

آیا تحمل این باورمندی عمیق به پدر و کار و حرفه‌ی او، این ابراز عشق و نفرت سهمگین و توامان از یک سو و این واقعی شدن بیان ناپذیر آرزو از سوی دیگر آن هم در برابر چشم خیره‌ی این دوربین ِگردنکش، برای خودِ پدر آسان است؟ در این‌جاست که مجدداً انبوهی از عواطف مختلف در هم می‌آمیزند، بدون آنکه برای آن‌ها نامی بیابیم. حسادت و رقابت و حس صیانت از فرزند و خیلی چیزهای دیگر در هم می‌آمیزند. “عشقئزاز” هم مانند عاشقیت بلاروزگاری است برای خودش. فشار این عواطف درهم‌جوش که نامی برای آن‌ها نمی‌توان یافت چنان سنگین است که پدر را عملاً به خوردن فرزند وا‌می‌دارد. او را وادار می‌کند تا بر فیلی که پسرش هوا کرده “بشا…”. باری، تراژدی به جای خود باقی است. غم‌نامه‌ای که نمی‌گذارد تا از سقوط یک پدرِ مستبد خوشحالی کنیم چون پدر دارد از ۱۲ سالگیِ پسر به بعد او را لای دندان قروچه‌ها،  تشر‌ها و غرولند کردن‌هایش در باب وظیفه و تحصیل و اندر اهمیت حیف نان نبودن می‌جود و می‌خورد. خوردنِ پسر همان عزاداریِ پدر است برای او.

پدر توانایی مواجهه با واقعی‌شدنِ آرزوهای خودش را ندارد. برای او فیلم به اندازه‌ای که برای پسرش جدی است، جدی نیست. پسر کار پدرش را از خود او جدی‌تر گرفته است:

پدر می‌گوید: “اگر [پسر] ده سال پیش آن کار را کرده بود [یعنی درسش را خوانده بود] به اون [فیلم ده سال پیش] به عنوان پرسشی جدی‌تر نگاه می‌کرد و نه متریالی برای ساختن یک فیلم!”

پسر اما هیچ نمی‌گوید. او زبان سکوت را در فیلم به عنوان پرسشی جدی دریافته است. چه چیزی جدی‌تر از فیلم؟ چه چیزی جدی‌تر از سکوت در یک فیلم؟

پدر توانایی مواجهه مستقیم، نزدیک و کلوزآپ با بیان و پیام فیلم‌هایش را ندارد. پیامی که می‌گفت: “قهرمان بودن یعنی سمج بودن! دنبال آرزو ها رفتن! مانند یک بچه!” قهرمان‌ها را اما از دید پدر، گویی باید تنها با دور-بین، یعنی از همان دور تماشا کرد. از نزدیک، از کلوزآپ، او چاره‌ای ندارد جز کشتنشان: کشتنِ همان آرزوهایی که جایِ خالیِ جدی‌گرفتنشان را سال‌ها با ساختن فیلمهایش پُر کرده بود.

حال نتیجه‌ی بیانیه‌های سینماییِ او، فیلی شده است بزرگ و واقعی، آنهم درون اتاق و خانه‌ای که خودِ او در آن زندگی می‌کند. او به این فیل زالو می‌گوید تا گُم‌آگاهانه بر کاری که از انجام آن منع شده است سرپوش بگذارد: خوردنِ بچه فیل.

پی‌نوشت‌ها

۱ در انگلیسی عبارت !I mean it “عملاً” جای “!I intend it” را می‌گیرد.
۲ رجوع کنید به:
William M. Reddy, 1999. “Emotional Liberty: Politics and History in the Anthropology of Emotions.” Cultural Anthropology 14: 256-288.

William M. Reddy, 1997. “Against Constructionism: The Historical Ethnograp Emotions.” Current Anthropology 38: 327-351

۳ Alexithymia در لغت به معنی “نداشتن کلمات برای عواطف” است. افرادی که دچار این بیماری هستند برای بیان عواطف خود دچار مشکل می‌شوند و به عنوان مثال نمی‌توانند بر روی پاسخ‌های عاطفی که می‌دهند نام مناسبی بگذارند و یا آن‌ها را از هم تفکیک کنند یعنی ممکن است نداند که آیا خشمگین‌اند؟ غمگینند؟ ترسیده‌اند؟ یا چه؟ تنها ممکن است بدانند که حس ناخوشایندی دارند.
۴ Schadenfreude
۵ معادل این کلمه در زبان آلمانی Hassliebe است.
۶ در اینجا به نظر می‌آید یک لغزش زبان اتفاق می‌افتد که خود خالی از دلالت نیست.
۷ [۱] Jacques Lacan: Écrits: The First Complete Edition in English, Translated by Bruce Fink, W. W. Norton & Company, 1st edition, 2007 (1966), (the following link is a newer edition of the mentioned publication but as a matter of compatibility with the original most cited edition (1966), it has retained the old page numbers on the margin of its pages, URL: http://users.clas.ufl.edu/burt/Lacan.pdf last accessed on 17.1.2016).

۸ https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Wohltemperierte_Klavier
۹ این کلمه بارگذاری مضاعف شده و مانند کلمه ی famillionär فروید در کتاب “نغز/نقض گویی و ارتباطش با گم آگاهی”
Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten در خود شاعری Gedicht و تراکمی Verdichtung دارد.

۱۰ در تئاتر آرزو، ابژه‌ی برانگیزاننده میل object petit a، نقش تعیین‌کننده‌ای در نمادین کردن “جای خالی” lack دارد که بر فراز آن آرزو خود را به تعلیق در می‌آورد. این ابژه‌ی a، این ابژه‌ی برانگیزاننده میل، [همان] نگاه خیره gaze است. از آنجا که آرزو [اساساً] نمادین و آرزوی یکی دیگر است، لذا در عرصه‌ی دیدار [هم]، به زعم لاکان، [جمله‌ی] ” من می‌بینم” مبدل می‌شود به “من می‌بینم برای اینکه دیده شوم!” میل گُم‌آگاهانه‌ی سوژه، نه در”می‌بینم! I see [= همچنین به معنای متوجهم یا رویم (وجهم) به سوی تو است]” بلکه در “می‌بینم تا دیده شوم!” خوابیده است… این نگاه خیره در سوژه باعث برانگیخته شدن رانه‌ی چشم [انداز] scopic drive می‌شود.”
Lacan: Seminar XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, Penguin Books, pp.105-119. URL: https://www.nida.edu.au/__data/assets/pdf_file/0014/41360/November-Seminar-Gaze-and-Picture.pdf

۱۱ Verdichtung
۱۲ political unconsciousness
۱۳ social unconsciousness
۱۴ historical unconsciousness
۱۵ autoritär
۱۶ autoritative در تربیت قدرت‌مآبانه یا همان پداگوژیکی سیاه، قدرت وجود دارد اما محبت نه، گرما نه، به خواسته‌های کودک توجهی نمی‌شود. در مقابل و در تربیت مقتدرانه، خواسته‌های کودک ممکن است حتی در اولویت هم قرار داشته باشند اما برای رسیدن به آنها اقتدار و دیسیپلین بر روی او اعمال می‌شود.

منبع: سایت سیاووشان