سینماسینما، سعید هاشم‌زاده
یکی از بزرگ‌ترین مشکلات فیلم‌های مینی‌مالیستی در سینمای ایران ملزم ندانستن نویسنده و کارگردان در ارائه و ساخت منطق‌های دراماتیک است. این‌که چگونه می‌توان منطق یک کاراکتر برای انجام دادن عملی را، اگر نمی‌خواهیم همچون سیر یک روایت شاه‌پیرنگی بیان کنیم، در یک روایت خرده‌پیرنگی نشان دهیم و اساسش را بچینیم و از دلیل این رفتار نشانی به مخاطب بدهیم. این نشانی‌ها می‌تواند تصویری باشد، می‌تواند در دیالوگ شکل بگیرد و تبدیل به مانیفست عمل کاراکتر شود، یا به وسیله دیگر کاراکترها طرح گردد و موتور محرکه داستان را روشن سازد. ماجرای «درساژ» بادکوبه نیز مانند دیگر آثار شبه‌مینی‌مالیستی این مشکل را در خود می‌بیند؛ این‌که به‌علاوه قانع نکردن مخاطب در منطق سیر داستانی و اعمال کاراکتر اصلی، ضرورت دنبال کردن او را نیز به ما نشان نمی‌دهد. ما در سیر فیلم دختری را می‌بینیم که بی‌دلیل می‌دود، لج می‌کند، سکوت می‌کند و فرار. و در واقع دلیل هیچ‌کدام را، به‌خصوص اصل اجبار داستانی ما که از سوی گلسا کلید می‌خورد، برای ما تصویر نمی‌کند. در واقع این‌گونه به نظر می‌رسد که این عدم پرداخت نظام استدلالی از سوی کارگردان، به بیرون از متن یا به دنیای تفسیر متن رهنمون شده، و مسئولیت ساخت آن به دوش بیننده افتاده و نویسنده به‌راحتی از زیر کاشت دلایل دراماتیک فرار کرده است. درحالی‌که بی‌شک سینما عرصه‌ای است برای نشان دادن، نشان دادن حداقلی یا حداکثری با کیفیت درست روایی. اما در «درساژ» انگیزه که مهم‌ترین بحث یک فیلمنامه شخصیت‌محور است، پنهان می‌ماند و برملا نیز نمی‌شود و همان‌طور که گفتیم، به دایره تفسیر کشانده و هل داده می‌شود و به فرامتن می‌رود. مسئله اصلی این‌جاست که چقدر می‌توان با نشان ندادن انگیزه کاراکتر اصلی داستان را پیش برد و سپس عملی را که او انجام می‌دهد، توجیه کرد. حاصل می‌شود یک لج‌بازی تین‌ایجری که نه عمقی می‌سازد و نه ضرورتی در آن می‌بینیم. در واقع وقتی پیشینه‌ای از زندگی گلسا ندیده‌ایم، نمی‌توانیم برای لج‌بازی او در بافت زندگی‌اش توجیهی بتراشیم. نمی‌توانیم همراه او شویم، او را محق بدانیم و سکوت او را دنبال کنیم. از اساس نیز اگر رازآلود بودن شخصیت گلسا برایمان قابل حل باشد و منتظر اعمالی طراحی‌شده از سوی او باشیم که غافل‌گیر شویم، این رازآلودگی، یعنی شخصیتی که رازی دارد و از پس آن انگیزه‌ای بیرون می‌آید، برای ما ساخته نشده است، بلکه به جای رازآلودگی یک لج‌بازی کودکانه و یک سکوت بی‌دلیل را می‌بینیم.
نکته بعدی، پس از مسئله اطلاعات و انگیزه کاراکتر اصلی، این است که فیلم به کلیشه‌های آثار تین‌ایجری کشیده می‌شود؛ به تقابل‌های قابل پیش‌بینی، پدر پول‌دار و پدر بی‌پول، کل‌کل‌ها و جنجال‌هایی که قشر تین‌ایجر دارند و این جنجال‌ها به تقابل با والدینشان نیز کشانده می‌شود. تقابلی که کلید اصلی موضوع فیلم را به ما می‌دهد و چقدر دیر و چقدر سطحی. کلیدی که در دیالوگ‌های پدر نهفته است؛ این‌که گلسا باید معامله کردن را در دنیای بزرگ‌سال یاد بگیرد و کله‌اش را به کار بیندازد. شاید این موضوع از منظر (پی‌اووی) یک تین‌ایجر، شخصیت تازه‌جوان، یک دغدغه و مسئله اساسی به نظر برسد، اما باید گفت طرح و پرداخت این دغدغه در یک بستر خرده‌پیرنگی انفعال می‌سازد و داستان پررنگی شکل نمی‌دهد.
بادکوبه در گفت‌وگوهایش بر این امر تاکید می‌کند که فیلم قصد نشان دادن طبقه کمتر دیده‌شده را دارد؛ طبقات شهرک‌نشینی که در شهر‌های کوچک استان تهران زندگی می‌کنند. اما آن‌چه مشاهده می‌کنیم، با آن‌چه بادکوبه می‌گوید، فاصله‌ای زیاد دارد. ذهنیت کارگردان نسبت به سوژه‌اش و آن چیزی که می‌گوید، در تفاوتی فاحش است. مسئله این است که فیلم بادکوبه از اساس فیلم کلوزآپ است. فیلم شخصیت. فیلم نمای نزدیک و قرار هم نیست لانگ شاتی از یک مجموعه یا جامعه زیستی را به تصویر بکشد. جدا از این‌که فیلم توانایی نمایش این لانگ‌شات را ندارد و دو دیالوگ حاشیه‌ای نمی‌تواند نماینده‌ای باشد برای آسیب‌شناسی این قشر. در مجموع پناه بردن به ذهنیت بیننده و خودبسنده نبودن اثر در مدیومی که می‌خواهد ارائه دهد، بزرگ‌ترین آسیبی است که به فیلم «درساژ» زده شده.
منبع: ماهنامه هنروتجربه