سینماسینما، کامیار محسنین
کالبدشکافی یک صحنه
لیلی خانوم یا همان لیلای سابق (هدیه تهرانی) به پسر (خسرو پسیانی) می‌گوید که پیراهنش را در بیاورد، می‌گوید که برگردد. پسر آنچه را که امر شده، مو به مو اجرا می‌کند و ماه‌گرفتگی پشتش مشخص می‌شود. لیلی به امیر (پرویز پرستویی) رو می‌کند و می‌گوید که او هم عین همین ماه‌گرفتگی را دارد. سپس به پسر می‌گوید که برود و کاشف به عمل می‌آید که پسر نتیجه ارتباط آن دو در ایام جوانی است.
نه تناظر با واقعیت بیرونی و نه پایبندی به واقعیت‌های علمی، هیچ یک، ملاکی در زیبایی‌شناسی نیستند. کافی است که گروه خلاق اثری سینمایی در منطقی که در فیلم وضع می‌کنند و قراردادهایی که با مخاطب می‌بندند، صادق بمانند و شیوه‌ای را که برمی‌گزینند، مراعات کنند. پس مهم شیوه‌ای است که در ساز و کار تشخیص هویت یک شخصیت به کار بسته شده است. شیوه‌ای که نه در پیرنگ اصلی و نه در پیرنگی فرعی پیگیری نمی‌شود و به شکل اتفاقی تعیین‌کننده، برای رونمایی از انگیزه شخصیت کنش‌مند در پیشبرد کل داستان، طراحی می‌شود.
نحوه برملایی این حقیقت کلیدی، در سنت فیلمفارسی، سابقه‌ای طولانی دارد و شاید مهم‌ترین نمونه به‌کارگیری این ساز و کار، در فیلم «خاطرخواه» (۱۳۵۱، امیر شروان) قابل مشاهده باشد؛ در جایی که با عبارت «نشون به اون نشون…»، نشانه‌ای ظاهری برای گره‌گشایی از گذشته شخصیت زن مطرح می‌شود.
در این اقتباس که به ظاهر بومی شده است، سفر در لایه‌های شخصیت اصلی و تحقیر و مشقت‌هایی که تحمل کرده، جای خود را به این تمهید فیلمفارسی‌وار می‌دهد: اتکا به پیش‌فرضی درباره حس مادری که در متن فیلم، به جز در این صحنه، نشانی از آن دیده نمی‌شود. به همین دلیل، به جای آنکه شخصیتی پیچیده و سرد و گرم روزگار چشیده در مرکز داستان قرار بگیرد، سنخ نمایی مرموز، آن هم به لطف بازی درونگرا و ظریف تهرانی، پس از سال‌ها به روستا می‌آید که در همین صحنه، با اتکا به احساساتی‌گرایی، به کلی، کارکرد خود را از دست می‌دهد.
در ساختار دیداری هم، سازندگان «بی همه‌چیز»، هر چند که تلاش کرده‌اند به واسطه فیلمبرداری در فضای داخلی معدن، تصاویری سبک‌پردازانه ارایه کنند، درنهایت، در خلأ نماهایی بدون شدت، چند کارت پستال ساخته‌اند که دکوراتیو هستند و تصویرپردازی‌هایی خنثی برای کلماتی هستند که با تصنعی غیرقابل تحمل، ادا می‌شوند.
فیلم به‌مثابه اقتباس ادبی
زمانی یکی از نامداران ترجمه‌سازی، نسخه‌ای از «لولیتا»ی ناباکوف را به خوانندگان فارسی‌زبان ارایه کرد که مشخص بود از اقتباس سینمایی کوبریک از این اثر یگانه و گران‌سنگ الهام پذیرفته و حتی نیم‌نگاهی هم به کتاب نینداخته است. در نسخه فارسی، به جای آنکه آن تک‌گویی کم‌نظیر هامبرت هامبرت آغازگر داستان باشد، سکانس بعد از تیتراژ فیلم، به افتتاحیه رمانی سطح پایین و دو زاری تبدیل شده بود.
«بی همه‌چیز» هم هیچ نشانی از نمایشنامه دورنمات با عنوان «ملاقات با بانوی سالخورده» (۱۹۵۶) ندارد، بل فرآیند فیلمفارسی‌سازی از اقتباس برنهارد ویکی از نمایش با عنوان «ملاقات» (۱۹۶۴) با نقش‌آفرینی اینگرید برگمان (در نقش کارلا) و آنتونی کویین (در نقش سرژ) را در پیش گرفته است. در فیلم ویکی، کارلا و سرژ، به جای آنکه همچون کلر و ایل در نمایشنامه، از کار افتاده و زشت باشند، دو ستاره‌اند که همچنان باز هم درخششی چشمگیر دارند؛ ملازمان کارلا مانند گروه بزرگ همراه کلر را -از شوهران رنگ و وارنگ (از بازیگر سینما تا برنده جایزه نوبل) تا گناهکارانی که با پول، تنها برای خوش‌خدمتی، خریده شده‌اند- حضوری تعیین‌کننده ندارند؛ تمام تمثیل‌های فراموش نشدنی درباره دنیای مغروق در مادیات، پس از جنگ دوم جهانی، به دست فراموشی سپرده می‌شود؛ همه آن دیالوگ‌های فوق‌العاده و طنازانه (به ویژه، پاسخ‌های کشیش) از یاد می‌رود و از شهر ورشکسته افتخارات دور و مناسبات حاکم بر آن به فضایی روستایی‌تر می‌کوچد. در سایه همین رویکرد است که انگیزه زن از منظر جامعه‌شناختی در نمایشنامه به منظر روانشناختی در فیلم مبدل می‌شود؛ انگیزه‌ای که در نمایشنامه به این شکل مطرح می‌شود: «دنیا من را بدکاره کرد. اکنون منم که دنیا را بدکاره می‌کنم.»
اگر در نمایشنامه، تنها معلم پیر شهر است که می‌خواهد در برابر این توده بی‌شکل، که مردم نامش می‌نهند، بایستد، در فیلم ویکی، جابه‌جایی ظالم و مظلوم، دسیسه چین و قربانی، در رویارویی با توده بی‌شکل، به دستاویز اصلی برای پیشبرد داستان مبدل می‌شود. اگر در نمایش دورنمات، چاره‌ای جز مرگ مرد وجود ندارد، در فیلم ویکی، زن آن توده بی‌شکل را مجبور می‌کند هر روز با مرد زنده و وجدان‌های بیدار شده روبه‌رو ببینند.
فرآیند فیلمفارسی‌سازی
تبدیل معلم پیر به معلم جوان، انتقال دختر مرد به مدرسه و شکل‌گیری پیرنگی فرعی عشق میان آن دو؛ احضار پسر مرده کلر به دنیای زندگان پیرامون لیلی، بی‌اطلاعی امیر از وجود پسر و تغییر انگیزه زن به حس سرکوفته مادری؛ یا حضور بی‌ربط پسربچه معلول و دختر ناقص‌العقل؛ همه و همه، برای القای احساساتی‌گرایی رقیق در تار و پود اثر طراحی شده‌اند.
در جریان انتقال به محیط روستایی و وضع قراردادهای سنت فیلمفارسی در فضای خان و رعیتی، چشم بر اهمیت آن توده بی‌شکل می‌بندد و جسارت لازم را برای ترسیم دنیایی که اخلاقیات را به کلی فراموش کرده است، از خود نشان نمی‌دهد. در نتیجه، نه برای نمایشی از نسبی‌گری اخلاقی (که بالطبع، جایی در چنین متنی ندارد)، بلکه با تکیه بر ارزش‌های رفاقت و جوانمردی، محملی برای نطق‌هایی پر از پندهای تاریخ گذشته اخلاقی فراهم می‌کند.
همین تاکید بر مردانگی، با پرداخت بُتی از شخصیت اصلی مرد، نکوهش مردم و اقدام قهرمانانه او در پذیرش مرگ، نمودی از همان سنت‌های قدیمی دارد که بالطبع، همچنان طرفداران و مخاطبانی پرتعداد در ایران دارد. در تطابق با همین رویکرد است که به جز هدیه تهرانی در نقش لیلی و لاله مرزبان در نقش آسیه (دختر امیر)، همه با چهره‌پردازی‌هایی اغراق‌آمیز و ژست‌هایی رو به دوربین و غلوآمیز، مرزهای نقش‌آفرینی را به حد بازیگران فیلمفارسی فرو می‌کاهند.
حتی فیلم در زمانی که می‌کوشد خود را مدیون موج نوی سینمای ایران نشان دهد و به حیطه عشق یک شخصیت به گاو مرده‌اش گام می‌نهد، شخصیت را از اول دیوانه تصویر می‌کند و تحلیلی از مسیری که به سمت دیوانگی طی می‌شود، ندارد. به این ترتیب، این ادای دین بیشتر به اطواری ساختگی می‌ماند.
این وجه تصنعی که به هیچ‌وجه بازتابی از اراده‌ای برای ارایه قطعه‌ای تئاتری محسوب نمی‌شود، حتی در دکورهای نوساخته و صیقل خورده و جامه‌های تازه دوخته و تا نخورده، باز وجه نامتقاعد‌کننده فیلم را برجسته می‌کند، چون از آن فلاکت و پوسیدگی که ذکر آن می‌رود، هیچ نشانی ندارد.
ساختار دیداری
به همان‌گونه که صحنه و جامه تقلبی به نظر می‌رسند، هر آنچه در ساحتی دیداری پدیدار می‌شود، تنها وجهی تزیینی دارد. در همان آغاز فیلم، در زمانی که از پنجره، با خرواری سوز و گداز، وضع گوساله نگون‌بخت به نمایش در می‌آید، ملخی در پیش‌زمینه تصویر در قابی کارت‌پستالی قابل مشاهده است؛ عنصری دیداری که هیچ نشانی از خطری آنی را به ذهن متبادر نمی‌سازد. این رویکرد، به تقطیع نماهایی بدون شدت به یکدیگر می‌انجامد که درنهایت، هیچ ضرباهنگی را خلق نمی‌کنند. خلأ ساختار دیداری، در زمانی بیشتر به چشم می‌آید که بدون هیچ تناسبی در شکل و مضمون، گویی تنها به قصد خودنمایی، در ایستگاه راه‌آهن و در زمان حرکت جمعی برای خوشامدگویی، نمایی بدون قطع و تعقیبی طراحی شده است که هیچ شناختی از جهت حرکت مردم ندارد. این نوع از شلوغ‌کاری، در صحنه‌های پر از داد و بیداد فیلم، در ساختار شنیداری نیز نوعی از سردرگمی را نشان می‌دهد.
نکته آخر آنکه بعضی کنش‌ها در شخصیت‌پردازی نقشی اساسی را ایفا می‌کنند. طبیعی است که معرفی شخصیت زن با نمایی از پشت سر مانند آن اقتباس مشهور سینمایی کافی نیست. کلر نمایشنامه دورنمات و کلارای فیلم ویکی برای آنکه نشان دهند چگونه می‌توانند با ثروتی باد آورده، قانون را بخرند، شیوه‌ای واحد را برای پیاده شدن از قطار انتخاب می‌کنند: در جایی که قطار نباید در ایستگاه بایستد، برای تحقق خواست خویشتن خویش، ترمز اضطراری را می‌کشند… کنشی که از همان آغاز، خواست شخصیت اصلی را برجسته می‌کند.
منبع: اعتماد