مانی پتگر با اشاره به فیلم «دونده» گفت: مدیرِ جشنواره سیدنی که عاشقِ فیلم بود و قبل از «دونده» فقط «گاو» را از سینمای ایران دیده بود، می‌گفت وقتی خلاصه قصه را در کاتالوگِ جشنواره ونیز خواند، با آگاه شدن از قصه فیلم و نگاه کردن به اسمِ تهیه‌کننده دولتی – کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان – فکر کرده بود که با یک فیلمِ آموزشی نهضت سوادآموزی مانندِ تبلیغاتی، از نوع مثلاً چینی‌اش روبرو خواهد بود، ولی با تماشای سکانسِ آخر، از فرطِ هیجان و حیرت داشت از صندلی به روی زمین می‌افتاد.
به گزارش سینماسینما، مانی پیتگر در مشروح گفت‌وگویی، درباره «دونده» از حضورهای بین‌المللی موفق این فیلم و از نقدهایی که بر این فیلم نوشته شده است، سخن گفت و تاکید کرد: قدرتِ بصریِ فیلم و حضورِ دائمی و دوست داشتنیِ مجید نیرومند (با همراهیِ دوستِ صمیمی‌اش موسی) و انرژی بی‌نظیری که در فیلم جاریست، تماشاگر خارجی را مسحور می‌کرد.
در ادامه مشروح این گفت‌وگو را با عکاس فیلم «دونده» می‌خوانیم:
یکی از آثار بخش «فیلم‌های کلاسیک مرمت شده» سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر «دونده» ساخته امیر نادری است که شما به عنوان عکاس با آن همکاری داشته‌اید و عکس شناخته‌شده‌ای از این فیلم بر پوستر جشنواره نیز ثبت شده است. به زعم شما اهمیت مرمت فیلم‌هایی از تاریخ سینمای یک کشور برای بازنمایی آن به نسل جدید علاقه‌مندان و فعالان سینما چیست؟
«مسلماً مهم‌ترین فیلم‌ها یا اصولاً نقاط اوج و جنبه‌های خاصِ بومی، فرهنگی و تاریخیِ هر کشوری در هر زمینه فرهنگی و هنری باید ثبت، نگهداری، مرمت شده و مهم‌تر از آن به نسل‌های جدید «معرفی» شوند. با نگاهی به لیستِ فیلم‌های مرمت شده به مناسبتِ نمایش در جشنواره جهانی فیلم فجر (۱) (که البته هر کسی بستگی به علایق و سلایق‌اش می‌تواند بعضی از فیلم‌های این لیست را آن‌قدرها با اهمیت نداند یا بداند) در موردِ اینکه در آینده چه فیلم‌هایی مرمت خواهند شد، معیارِ مشخصی به ذهن نمی‌آید. فکر کنم این گونه مواقع معمولاً متولیان مرمتِ فیلم، به ترتیبِ تاریخِ ساخت فیلم‌ها عمل می‌کنند، که به نظر می‌آید این مساله در انتخابِ فیلم‌ها تنها گزینه نبوده، چراکه «خانه دوست کجاست» علیرغمِ اینکه در ۱۳۶۵ ساخته شده، ولی در این لیست موجود نیست، ولی فیلم‌های جدیدتری هستند که مرمت شده‌اند؛ بدونِ در نظر گرفتنِ فیلم‌های با اهمیتی از فیلمسازی که به علت فعالیت‌های سیاسی‌اش، بایکوت شده است.
به هر حال باز هم خیلی ممنون و سپاسگزار هستیم که فیلم‌های مهم در حالِ مرمت شدن هستند، ولی به نظرم مرمت فقط ۵۰ درصدِ راه است. این فیلم‌ها باید در وقایع متفاوتِ فرهنگی و هنری در ایران و در خارج نمایش‌های بیشتری داشته باشند و بعد از مرمت دوباره به قفسه دیگری در آرشیوِ فیلمخانه نقلِ مکان نکنند، بلکه به صورتِ بلوری (یا حداقل دی وی دی) و با روشی که شرکت معتبر کرایتریون برای عرضه فیلم‌ها عمل می‌کند، یعنی فراهم کردن متریال‌های تاریخی- پشتِ صحنه، مصاحبه با منتقدانِ سینما، مصاحبه با دست اندرکارانِ فیلم و… چه با آرشیو شدن‌شان در کتابخانه‌های سراسرِ کشور، و چه به عنوان تک فروشی برای علاقه مندان و نمایش و فروش در فضای مجازی، در اختیار عموم قرار بگیرند. وگرنه مرمت فقط به خاطرِ مرمت (و تنها یک نمایش در فجرِ بین الملل) خوب است، ولی به نظرم کافی نیست».
قطعاً برنامه ریزی کردن برای عرضه حداکثری این نسخه‌های مرمت‌شده یک ضرورت است و همانطور که شما اشاره کردید لازم است بیشترین کانال‌ها را برای عرضه فیلم‌های مرمت شده فراهم کرد و اما فکر می‌کنید در بین فیلم‌هایی که برای مرمت انتخاب شده‌اند، اهمیت فیلم «دونده» کجاست و همچنین این فیلم در تاریخ معاصر سینمای ایران و در کارنامه امیر نادری چه جایگاهی دارد؟
«فکر کنم مهم‌ترین خصلتِ «دونده» این بود که چون متعلق به سینمای مدرن‌تری بود، از زمان خودش جلوتر بود. روی همین اصل مثل این اثر و دیگر فیلم‌های اولیه سینمای مدرن‌مان (خشت و آینه) و فیلم‌های شهید ثالث و پرویز کیمیاوی، در زمان خودشان توسطِ اکثرِ منتقدان و تماشاگران درست فهمیده نشدند و دیرتر محکِ تاریخ بود که اصالت و جرات‌شان را به رسمیت شناخت.
جالب اینجاست که در چهار نظرخواهی که از منتقدان و خوانندگانِ مجله فیلم بین ۱۳۶۷ تا ۱۳۸۱ انجام شده، در سالِ ۱۳۶۷ «دونده» پنجمین فیلمِ انتخابی منتقدان و در ۱۳۶۹، در رده هفتم بود؛ در صورتی که خوانندگانِ مجله آن را به عنوانِ فیلم سومشان انتخاب کرده بودند. ولی ظاهراً نظرِ بعضی از منتقدانِ مجله فیلم در طول زمان عوض شد و نسل‌های جدیدی هم شاید به آنها پیوستند که باعث شد «دونده» در شماره ۲۰۰ (۱۳۷۶) به مقامِ سوم برسد و در ۱۳۸۱ (شماره ۲۹۲)، همراه با «باشو، غریبه کوچک» به مقامِ دوم».
چرا این اتفاق افتاد؟ چرا خوانندگانِ مجله فیلم نسبت به منتقدانِ حرفهای مجله با ذهنِ بازتری با «دونده» روبه‌رو شدند؟
«برای اینکه مخاطبانِ مجله فیلم با «باید/ نباید» های کمتری به سینما نگاه می‌کنند. این مساله محدود به بعد از انقلاب نبوده، بعضی از منتقدانِ حرفهای قبل از انقلاب هم از کشفِ فیلم‌های کشف‌کردنی عاجز بودند و بعضی‌هایشان هم عزم‌شان را جزم کرده بودند که تجربیاتِ مدرنِ آقای ابراهیم گلستان را چه در فیلم‌های خودشان و چه در «خانه سیاه است» ساخته فروغ فرخزاد مسخره و تحقیر کنند.
فکر می‌کنم یکی از عللِ این تأخیر در شناختِ اهمیتِ «دونده» یا در کل، سینمای مدرن، مطلق‌گرایی و نگاهِ سیاه و سفید داشتن به امور است که بخشی از روحیاتِ بیشترِ ما ایرانی‌ها را تشکیل می‌دهد؛ یا می‌گوئیم «دونده» فیلم خوبی است یا مزخرف. «دونده» یا دیگر فیلم‌های مهم تاریخ سینمای ایران طبیعتاً بدون ایراد نیستند، ولی با در نظر گرفتن همه این ایرادها، باید فاصله این فیلم (ها) را با دیگر فیلم‌های سینمای ایران نیز در نظر گرفت.
در سینمای ایران ابراهیم گلستان، سهراب شهیدثالث، پرویز کیمیاوی، امیر نادری، عباس کیارستمی و محسن مخملباف، اکثرِ مواقع به دنبالِ کشفِ تجربه‌هایی نو بودند و بعضی از فیلم‌هایشان جلوتر از زمانِ خود بوده‌اند. وظیفه اینگونه فیلم‌ها و هر اثرِ هنریِ مدرنی این است که با پیش داوری‌های مخاطبش روبرو شود و آن را به چالش بکشد. اصلاً کارکردِ اینگونه فیلم‌ها این است که ما را به فکر بیندازد و تشویق‌مان کند که در معیارها و دیدگاه‌مان نسبت به اهمیتِ تنوع، تازگی و هوایی تازه در سینما تجدیدِنظر کنیم و آنقدر با شرطی‌های متعلق به گذشته، هنرِ مدرن و معاصر را بررسی نکنیم.
وظیفه اصلی‌ِ هنر زیرِ سوال بردن است و بس؛ چه در فرم و چه در محتوا. اصلِ دیگر و جدایی‌ناپذیرِ هنر، آزادی است و آزادی واقعی در سینما به نظرم در وهله اول آزادی از بندِ قصه‌گویی است. سینمای مدرن هم روایت دارد، ولی روایتی که ما را سورپرایز می‌کند، کمی غیرِقابلِ پیش‌بینی است و آنقدر در چنبره کلاسیسیم و تکرارِ گذشته گرفتار نیست».
«برگردیم به بخشِ اولِ سوالِ شما، «اهمیت فیلم «دونده» در تاریخ معاصر سینمای ایران»؟ تا به حال سعی کردم نظرِ شخصی‌ام را در موردِ اهمیتِ «دونده» توضیح دهم، ولی حال که ۳۴ سال از تاریخِ مصاحبه جنجالیِ آقای نادری با مجله فیلم می‌گذرد (شماره ۳۲ و ۳۳، سالِ ۱۳۶۴) و با در دسترس نبودنِ این مصاحبه تاریخی، در موردِ قسمتِ دومِ سوال‌تان (اهمیت فیلم «دونده» در کارنامه امیر نادری) پیشنهاد می‌کنم به حرفهای خودِ ایشان رجوع کنیم و همچنین به بخش‌هایی از نقدهای منتقدانِ فیلم بپردازیم و ببینیم و تأسف بخوریم که بیشترِ منتقدانِ ما در آن زمان قدرِ ماجراجویی‌های مدرنِ آقای نادری را ندانستند و تشویق‌شان نکردند که هیچ، حتی او را تحقیر و مسخره کردند. فکر می‌کنم حال که بیشتر از یک سومِ قرن از این مصاحبه می‌گذرد (و با در نظر گرفتن حافظه تاریخیِ ما) شاید اینجا موقعیتِ مناسبی باشد که فقط با کولاژ کردن بخش‌هایی از مصاحبه آقای نادری و درجِ بخش‌هایی از نظرِ منتقدان، قضاوتِ نهایی را طبیعتاً به خواننده این سطور واگذار کنم:
«گلمکانی: زبان و بیانی که در «دونده» دارید یک تغییرِ مسیر از فیلم‌های اولیه‌تان است. این تغییر چگونه اتفاق افتاد و ریشه‌ها و انگیزه‌هایش چه بود؟
نادری: از اواسطِ ساختنِ تنگسیر شروع شد و پس از آن شدت گرفت. آن گرایش حتی مقداری در تنگسیر هم بود اما به دلیلِ نوع کار (سینمای قصه‌گو، اقتباس از یک داستانِ مشهور، فیلمِ پر خرج، حضورِ بازیگرِ معروف و دلواپسیِ تهیه‌کننده و گیشه) نتوانست نمود پیدا کند. پس از آن احساس کردم باید تکلیفم را با خودم روشن کنم. یک راه این بود که فیلمسازِ حرفهای سینمای تجاری شوم، اما خیلی زود دریافتم که این راهِ من نیست. در «سازدهنی» به مقدارِ بسیار کمی از آنچه که می‌خواستم رسیدم؛ چون آن را بلافاصله بعد از تنگسیر ساختم و هنوز کند و کاوِ ذهنی من به یافته‌های که در پی‌اش بودم، نینجامیده بود. به همین دلیل دیرتر سراغِ «انتظار» رفتم، فیلمی که در واقع نخستین تجربه‌ام در کارِ ضدِ قصه و کم دیالوگ بود که بیشتر زبانِ تصویر، و صدای صحنه فیلم را پیش می‌برد. (…)
در این میان چند نفر بودند که مرا تکان دادند و به خود آوردند. یکی از آنها آنتونیونی بود که وقتی کشفش کردم، خیلی روی او متمرکز شدم. این موضوع برمی‌گردد به سالِ ۵۲ که فیلمِ «ماجرا» او را دیدم. نزدیکی فوق‌العاده جالبی به این فیلم احساس می‌کردم. من یک عکاسِ حرفهای بودم، نقاشی هم می‌کنم. در آنتونیونی نکته‌ای وجود داشت که قبلاً در نقاشی هم دیده بودم (نه اینکه بگویم کشف کردم، چون قبل از من صدها نفر به آن رسیده بودند) و آن حضورِ نقاشی امپرسیونیسم در آثارش بود؛ نقاشی‌ِ بزرگانی مانندِ ونگوک، گوگن، سزان، ماتیس و مونه، که اثر غریبی بر من می‌گذاشتند. واقع‌گرایی رامبراند و روبنس و نقاشی‌های مجلسی مرا جلب نمی‌کرد. نقاشی امپرسیونیسم نیز عامل دیگری بود که به من می‌گفت جایم در کجاست.»
و بعد در ادامه، ایشان صحبت از کارتیه برسونِ عکاس و علاقه‌شان نسبت به کولاژ را ابراز می‌کنند و همچنین از نویسنده‌های محبوب‌شان، به گی دو مو پاسان، چخوف، فاکنر، همینگوی و… اشاره می‌کنند.
حال لطفاً برای لحظاتی این دغدغه‌های فرمیِ آقای نادری را در گوشه ذهنتان کولاژوار نگه دارید و بیاییم فعلاً سری به مقوله محتوا بزنیم. قصه کمرنگ «دونده» در ژانرِ سینمایی فیلم‌های Coming of age مراحل رشد بین کودکی و نوجوانی که به بلوغی نسبی می‌انجامد، طبقه‌بندی می‌شود. این ژانر در ادبیات و سینما ژانری کاملاً شناخته شده است و از نمونه‌های معروفِ سینمایی آن می‌شود از این فیلم‌ها نام برد: «شورش بی‌دلیل» (نیکلاس ری – ۱۹۵۵)، «۴۰۰ ضربه» (فرانسوا تروفو – ۱۹۵۹)، «گراجوئت – فارغ‌التحصیل» (مایک نیکولز – ۱۹۶۷)، «آمریکن گرافیتی» (جرج لوکاس – ۱۹۷۳) و نمونه‌های جدیدتری مثلِ «کودکی» (ریچارد لینکلیتر – ۲۰۱۴)، «آبی گرم‌ترین رنگ‌هاست» (عبداللطیف کشیچ – ۲۰۱۳).
«دونده» و دیگر فیلم‌های ساخته شده در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در قبل و بعد از انقلاب هم خیلی‌هایشان در این ژانر قرار دارند. «سازدهنی»، «انتظار» (امیر نادری)، «عمو سبیلو» (بهرام بیضایی)، «مسافر» و اغلبِ فیلم‌های عباس کیارستمی… پس موضوع فیلم اصلاً پدیده جدیدی حتی در سینمای ایران محسوب نمی‌شد. حال شاید بشود نتیجه گرفت که بیشترِ منتقدان در ایران با فرمِ فیلمِ «دونده» مشکل داشتند:
«پیروز کلانتری: در سینمایی که هنوز و هنوز نیازِ حیاتی به شکل‌گیری یک سینمای قصه‌گوی درست و سالم، با توجه به واقعیت‌های اجتماعی – سیاسیِ جامعه دارد، سینمای فراقصهِ «دونده» چه جایگاهی دارد؟
به جز محمدعلی طالبی (فیلمساز) و محمد حقیقت که میانِ ۱۰ نفری که در موردِ «دونده» نقد نوشتند، از فیلم به عنوانِ تجربه‌ای زیبا و مثبت یاد کردند، تورج نوروزی، غلام حیدری (عباس بهارلو)، ناصر زراعتی و جواد طوسی سعی کرده‌اند کمی خاکستری‌تر و مهربان‌تر توضیح دهند که چرا فیلم را دوست ندارند.
غلام حیدری: در ستیز بینِ واقع‌گرایی و واقع‌گریزی، هر چند که نادری ترجیح می‌دهد همچنان واقع‌گرا باقی بماند؛ اما، گاه تمایلِ او به واقع گریزی که به شدتِ هر چه تمامتر رخ می‌نماید، نشانه سرگردانیِ او بینِ این دو قطب است (بی‌شک بیضایی با مونتاژِ بدِ فیلم، در دامن زدن به این تصور بی نقش نبوده است.)
ناصر زراعتی: اشکالِ عمدهِ دونده در این است که می‌خواهد حرفهای مهم بزند. «دونده» در میانِ واقعیت و تمثیل، پیوسته در نوسان است. به همین دلیل است که تماشاگر با فیلمی گیج و بی سر و ته و پر گو طرف می‌شود.
جهانبخش نورایی: (که تماماً نظرِ منفی نسبت به فیلم دارد) ایرادِ بنیانی «دونده» در این است که می‌کوشد پریشانیِ داستان و ناتوانی در خلقِ شخصیت‌های قابلِ قبول را با عکاسی چشم‌نواز و فضاسازیِ سرگرم‌کننده بپوشاند.
داوود مسلمی: «دونده» یک فیلمِ بد از یک فیلمسازِ مشهور (به صمیمیت و مردمی بودن) است… «دونده» فیلمِ بدی است که قصدِ فریب (و چه تعارفی؟ تحمیق) تماشاگر را دارد. فیلم به رغمِ تظاهر به داشتنِ یک خطِ روایتیِ ساده و مستقیم، به شدت درگیرِ درآوردنِ ادای یک سینمای روایتی در چارچوبِ ژست‌های به ظاهر روشنفکرانه است.
خسرو دهقان: «دونده» در پلّه اول درمانده است. زبانِ فیلم یاجوج و ماجوج است. ما زبانِ یاجوج و ماجوج را نمی‌فهمیم… فصلی از فیلم به یادگیری الفبا اختصاص یافته است. خوبست که آدم از الفبا شروع کند. باید عزم را جزم کرد. کتابفروشی‌های روبروی دانشگاه در این فصل تا ساعت ۵/۷ شب هم باز هستند… دلیلی ندارد که از پرتابِ لغاتِ امپرسیونیسم، وان گوک و آلن رنه هراسی به خود راه دهیم و برای محافظت از خود سپری درست کنیم. امیر نادری به شهادتِ خودِ فیلم، باز هم این بار دستِ خالی است و سان دیدن رژه پایان‌ناپذیری از نام‌ها و ایسم‌ها و غیره کوچک‌ترین شبهه‌ای در مقلوب بودنِ سکه اسطوره امیر نادری ایجاد نمی‌کند.»
چرا بعضی از این نظرات آنقدر عصبی و بی‌رحمانه است؟ اینجانب هم اعتقاد ندارم که «دونده» فیلمِ بی‌عیب و نقصی است، خصوصاً در مقایسه با «آب باد خاک» انسجامِ کمتری دارد و در بخش‌هایی به نظر می‌آید که فیلم در حالِ اتود زدنِ خود است، گرچه که در نیمه دوم با فیلمِ روان‌تر و منسجم‌تری طرف هستیم. فکر کنم بعضی از این منتقدانِ مخالفِ «دونده»، (در حد سینه چاک‌کردنی که دیدیم)، اصولاً با نفس تجربه کردن و سعی در رهاسازی فیلمساز از نگرشی کلاسیک مشکل دارند. سینمای مدرن به دلیلِ سعی در به تصویر کشیدنِ لحظات و تجاربِ زندگی، از طریقِ شناور شدن در زمان و مکان (و حداقلِ وابستگی به قصه)، به خاطرِ ساختارِ کولاژگونه و مدرنش، بعضی‌ها را خوش می‌آید و بعضی‌ها را آزار می‌دهد.
شخصاً سینمای آزاد و مدرنی که قصدِ ایجادِ فرمی جدید را دارد، حتی اگر کمی لکنت هم داشته باشد، به فیلم‌های خوش‌ساخت ولی قابلِ پیش‌بینی و متعلق به ژانری خاص (از لحاظِ فرمی) ترجیح می‌دهم. «دونده» هم به مانند خیلی دیگر از فیلم‌های مدرنِ سینما، کامل نیست ولی آن منتقدانی که اینگونه تجربیات را از پایه رد می‌کنند و اظهار می‌دارند که «دونده سینما نیست» اصولاً با فیلمسازیِ تجربی (یا حتی نسبتاً تجربی) مشکل دارند و مسلماً با آن ذهن‌های بسته نمی‌توانند حسن‌های اینگونه نگاه بازیگوش و رها و آزادِ سینمای کمتر کلاسیک را درک کنند و قصد دارند با اینگونه حملاتشان، امیر نادری‌های نوعی را در بندهای کلاسیسیسم محدود و محصور کنند.
اگر قصد دارید حرصِ نادری را درآورید دائماً از «تنگنا»، «سازدهنی» و «تنگسیر» تعریف و تحسین بفرمائید. او خودش یک بار گفت: «با آن ۳ فیلم تونستم ثابت کنم که می‌تونم قصه بگم، ولی دیگه علاقه‌ای به قصه‌گویی ندارم».
فراتر از نقدهایی که به قول شما بعضاً مثبت مثبت هم نبودند، این فیلم در دوره خود برای سینمای ایران در جهان افتخارات قابل اعتنایی به دست آورد.
«اول از همه این نکته تاریخی به نظرم می‌رسد که در زمانِ نمایشِ «دونده» در ونیز در سالِ ۱۳۶۴، که اول قرار بود در مسابقه باشد، ولی با تهدید منافقین مبنی بر راه انداختنِ تظاهرات علیه فیلمی که توسطِ ارگانی دولتی در ایران ساخته شده، به خارج از مسابقه انتقال داده شد و همچنین در ۳ نمایشِ بعدی فیلم «دونده» در لندن، استانبول و هنگ‌کنگ هیچ‌گونه زیرنویسی روی فیلم وجود نداشت (در آن زمان زیرنویس روی فیلمِ ۳۵ میلیمتری فقط در خارج از کشور انجام می‌شد). خب این مساله نشان‌دهنده قدرتِ بصریِ آن بود که ۹۴ دقیقه تماشاگرِ خارجی بدونِ فهم دیالوگِ «دونده»، هیچ مشکلی با فیلم و عدمِ نزدیکی با شخصیت‌های آن را نداشت. (و آنها مثلِ بعضی از منتقدانِ ما نگرانِ کوتاه و بلند شدنِ موی امیرو هم نبودند.)
و اما جایگاهِ بین‌المللیِ فیلم از تعداد شرکتِ آن در جشنواره‌های خارجی و نمایشِ عمومی‌ِ آن در کشورهای متفاوتِ جهان و حجمِ مقالات و نقدهایی که در موردِ آن نوشته شده، کاملاً آشکار است. (اتفاقاً حدودِ ۲-۳ سال پیش، «دونده» برای دومین بار بعد از ۲۰ سال در ژاپن نمایشِ عمومی داشت) و با نگاهی به اکثرِ فیلم‌های ابوالفضل جلیلی و مجید مجیدی، تأثیری که «دونده» بر روی فیلمسازانِ مطرح‌مان در خارج هم گذاشته، کاملاً مشهود است، ولی اگر بخواهم از زاویه دیگری جوابِ این سوال‌تان را بدهم، تماشاگر یا منتقدان خارجی، به علتِ ایرانی نبودن، از لحاظی نگاهی کنجکاوتر و متمرکزتر به فیلم‌های ما دارند، ولی از لحاظی دیگر هم دچارِ محدودیت‌هایی هستند، چراکه از خیلی از نکاتِ ظریفِ فرهنگی – اجتماعی بی‌خبرند. آنها گاهی فیلم را به طرقی تفسیر می‌کنند که ما ایرانی‌ها کمتر متوجه آن هستیم و همینطور هم بر عکس، گاهی در موردِ تعابیرشان نسبت به فیلم‌هایمان دچارِ کوته‌نگری، ساده‌انگاری و سوءتفاهم هم می‌شوند.
مثلاً زمانِ اتفاقِ قصه فیلمِ «دونده» به درخواستِ تهیه‌کننده به زمانِ شاه برده شد و پدرِ گروهِ سازنده فیلم در آمد که چگونه جدا از نشان ندادنِ شعارهای انقلاب و جنگ بر روی دیوارها در فیلم، حواس‌مان به مدلِ ماشین‌هایی که قبل از انقلاب وجود نداشتند هم باشد، ولی تقریباً هیچ ایرانی اصلاً متوجهِ این نکته نشد و خارجی‌ها هم که اصلاً متوجه نشدند و بارها در نقدهایشان نوشتند: قصه پسرِ یتیمی که در شهرِ کوچکی در حاشیه خلیجِ فارس، در زمانِ جنگِ ایران و عراق زندگی سختی را می‌گذارند.
برای جمع‌بندی باید بگویم که در کل قدرتِ بصریِ فیلم و حضورِ دائمی و دوست داشتنیِ مجید نیرومند (با همراهیِ دوستِ صمیمی‌اش موسی) و انرژی بی‌نظیری که در فیلم جاریست، تماشاگر خارجی را مسحور می‌کرد.
راد وب، مدیرِ جشنواره سیدنی که عاشقِ فیلم بود و قبل از «دونده» فقط «گاو» را از سینمای ایران دیده بود، می‌گفت وقتی خلاصه قصه را در کاتالوگِ جشنواره ونیز خواند، با آگاه شدن از قصه فیلم و نگاه کردن به اسمِ تهیه‌کننده دولتی – کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان – فکر کرده بود که با یک فیلمِ آموزشی نهضت سوادآموزی مانندِ تبلیغاتی، از نوع مثلاً چینی‌اش روبرو خواهد بود، ولی با تماشای سکانسِ آخر، از فرطِ هیجان و حیرت داشت از صندلی به روی زمین می‌افتاد.
حال این گفته را با کامنتی از عباس بهارلو مقایسه بفرمائید – منتقدِ آبادانی – که نسبت به همان سکانسِ یخ و آتش فرمودند: «… و بازی به کف آوردنِ یخ – که گمان نمی‌رود هیچ بزرگ شده جنوبی، حتی در سال‌های بسیار دور چنین بازی‌ای را به خاطر آورد – از مواردی هستند که نادری با استفاده از آنها، به ستیز با واقع‌گرایی رفته است. ستیزی که این سوال را پیش می‌آورد که نادری با «دونده»، صدای امیرو است یا دایه روحِ خویش؟». این نظرِ آقای بهارلو، مثالِ خوبی است برای اینکه شاهد باشیم که چگونه اطلاعاتِ زیادی، هر قدر هم که واقعی باشند، (وقتی با نگاهی کلاسیک و غیرِمدرن ترکیب شود) باعث می‌شود که منتقدِ فیلم به جای قدر دانستن از عناصرِ خیال و شاعرانگی که جزوِ عناصرِ اصلی و غیرِقابل تفکیکِ این سکانسِ قدرتمند است، به این علت که بازی یخ و آتش در خوزستان وجود ندارد، سکانسِ مربوطه را بی‌ربط، بی‌اهمیت و به نوعی دروغ بنامد! مگر نادری ادعا کرده است که دارد مستندی در موردِ بازی‌های سنتیِ کودکان و نوجوانان در خوزستان می‌سازد؟ به قول همه بزرگانِ سینما «فیلمِ داستانی خود یک دروغِ بزرگ است، ولی دروغی که به دنبالِ کشفِ حقیقت است.»
به قولِ مجید اسلامی در پرونده ۱۰ سالگیِ فیلمِ «دونده» در مجله فیلم (شماره ۱۷۹ – ۱۳۷۴): «ده سال از نخستین نمایشِ دونده می‌گذرد. حالا که به نوشته‌های آن موقع نگاه می‌کنیم به نظر می‌رسد که بیش از اینکه نقدها فیلم را محک زده باشند، فیلم آنها را محک زده است (…) «دونده» نه فقط مهم‌ترین، بلکه (به لحاظِ فرم) از بهترین‌های تاریخِ سینمای ایران است. امّا شاید درباره هیچ فیلمی این قدر سوءتفاهم وجود نداشته باشد. اشکال از فیلم نیست، بلکه از نگاهِ ماست. چشم‌ها را باید شست.»
منبع: ایسنا