سینماسینما، سامان بیات
اول اسفند ۱۳۹۹ به همت انتشارات روزنه‌کار جلد اول کتاب راهنمای فیلم سینمای ایران منتشر شد. مولف اثر سید حسن حسینی به همراه یازده نویسنده‌ی دیگر برای ۵۱۷ عنوان از آثار سینمای ایران مدخل نوشته‌اند. همواره معتقد بوده و هستم که نوشتن درباره‌ی تاریخ سینمای ایران کار دشواری‌ست. مخاطب آشنا با سینما می‌داند که بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران از بین رفته و نسخه‌ای از آن‌ها در دست نیست. یعنی پژوهشگر برای فهمیدن خط داستانی و عوامل فیلم باید دست به دامان نشریات و اسناد و تصاویر باقیمانده از این آثار بشود. شاید همین امر باعث شده که کمتر کسی به سراغ تاریخ سینمای ایران در دوره‌ی پیش از انقلاب اسلامی برود و البته همه‌ی این پژوهشگران در کار خود موفق نبوده‌اند. هنوز هم کمبود یک تاریخ سینمای درست و کامل احساس می‌شود. شاید اگر عباس بهارلو مجموعه چهارجلدی فیلمشناخت ایران را منتشر نمی‌کرد لیستی از آثار سینمای ایران هم در دست نبود. این مصائب، پژوهش درحیطه‌ی سینمای پیش از انقلاب را ارزشمند می‌کند. پژوهشگر باید سختی‌های زیادی به جان بخرد و شاید برای یافتن یک سند یا یک فیلم سال‌ها جستجو کند. اما بنده معتقدم که اگر این پژوهش مسیر درست را طی نکند و پژوهشگر دقت لازم را نداشته باشد کارِ افراد بعدی و دانش‌پژوهان نسل بعد سخت خواهد شد. گاهی ذکر یک تاریخ اشتباه باعث سلسله اشتباهات متوالی خواهد شد. معمولا این دست کتاب‌ها عاری از عیب و ایراد نیستند همانطور که هیچ اثری بری از عیب نیست اما این کتاب چند ایراد بزرگ و بنیادین دارد که قصد دارم به آن‌ها بپردازم.
در منابع معتبر آکادمیک برای مدخلنویسی خصوصیات مختلفی ذکر شده. اما نکاتی هست که بین همه کتب راهنما مشترک‌اند. یعنی اصولی که باید رعایت شوند و بحثی بر سر آن نیست. شامل: جامع و مانع بودن، موجز نویسی، تکیه بر دانش تثبیت شده، داشتن الگو و نقشه مفهومی، استفاده از منابع معتبر و اساسی، پرهیز از تکرار، پرهیز از تناقض و داوری و به کار بردن زبان وادبیات درست فارسی. قابل ذکر است که نگارنده همه‌ی مدخل‌ها را مطالعه نکرده، اما همان بیست مدخلی که بهانه‌ی نوشتن این مطلب شدند آنقدر از استاندارد دانشنامه‌نویسی دور هستند که برای رساندن منظور کفایت کنند. اشاره به ایرادات مدخل‌های دیگر تنها یادداشت را مطول می‌سازد و ممکن است از صبر و حوصله مخاطب خارج باشد.
با نگاهی به فرم نوشتاری مدخل‌ها می‌توان فهمید که مولف از الگو و نقشه‌ی مفهومی استفاده نکرده و هریک از نویسندگان ساز خود را زده‌اند، یعنی هیچ نظم و قاعده و انسجامی بین مدخل‌ها وجود ندارد. برای مثال مدخل‌های آقای خسرو دهقان – البته اگر بتوان عنوان مدخل را بر آن‌ها گذاشت- از هیچ قانون و قاعده‌ای پیروی نمی‌کند و صرفا نظر خود ایشان درباره فیلم‌هاست. در مدخل سفرسنگ می‌خوانیم: “اسم این فیلم همچون سایر اسامی فیلم‌های کیمیایی در تاریخ سینمای ایران بسیار ویژه است و اسم همه فیلم‌ها دارای خصایص ویژه یکسانی‌اند. برای یافتن مفهوم و دلیل و منطق جست‌وجو گاه راه به جایی نمی‌برد. همین هست که هست. مهم این است که کیمیایی دوست دارد و آن را می‌پسندد!”
در ادامه آقای دهقان به صلابت نام پولاد می‌رسند و بعد در ۱۳عنوان خصوصیات سینمای مسعود کیمیایی را برمی‌شمرند که هیچکدام به فیلم سفرسنگ ربطی نداشته و درباره‌ی جهان فیلمساز صحبت می‌کند. در این مدخل حتی یک رفرنس هم داده نشده و همه‌ی متن (۴ ستون معادل دو صفحه) از ذهن نویسنده آمده است. در این موارد مولفِ کتاب وظیفه دارد با تعریف یک قالب مشخص نظم کتاب را حفظ کند. اگر مصاحبه‌ی ایشان با حامد صرافی‌زاده در پادکست ابدیت و یک روز را نشنیده بودم باور نمی‌کردم که خود ایشان این مدخل‌ها را تائید کرده باشند، اما مولف کتاب در آن مصاحبه ذکر می‌کنند که همه متون زیرنظر و با تائید خودشان در کتاب گنجانده شده. نه تنها مدخل‌های خسرو دهقان که اکثر مدخل‌ها به نکات حاشیه‌ای پرداخته و درگیر زائدنویسی شده‌اند.
مثلا در مدخل دخترلر به سوابق اردشیرایرانی، مهاجرت زرتشتیان به هند و سفر صادق هدایت به هند اشاره شده که ضرورتی در بیان‌شان نیست. یا در مدخل فیلم افسونگر که مفصل درباره عنایت‌الله فمین صحبت می‌شود. بسیاری از مدخل‌ها اینگونه نوشته شده که اگر نام فیلم را بپوشانید و توضیحات مدخل را بخوانید متوجه نمی‌شوید که این مدخل برای چه فیلمی نوشته شده است. برای مثال کافی‌ست مدخل فیلم زیبای خطرناک را بخوانید. نویسنده در ۳ صفحه به کارنامه سالارعشقی می‌پردازد. از سراشیبی کاری او گرفته تا واگذاری استودیو آسیا فیلم و شایعه ضبط فیلم‌های مبتذل هشت و شانزده میلی‌متری در استودیو کارون فیلم. سپس به لغو کارت عضویت کارگردان از سندیکای تهیه‌کنندگان سخن گفته و حتی یک خاطره هم درباره کارگردان نقل می‌کند. یعنی اکثر مدخل‌ها با سینمای ایران شروع شده و درنهایت به صحرای کربلا ختم می‌شوند.
همایون صنعتی‌زاده در مصاحبه با سیروس علی‌نژاد در کتاب از فرانکلین تا لاله‌زار (ص ۷۸) درباره‌ی نوشتن دایره‌المعارف می‌گوید: “در ایران الان دارند چهار پنج تا دایره المعارف می‌نویسند. به نظر من کار همه‌شان اشکال دارد. تصور آن‌ها از نوشتن دایره المعارف این است که یک کتابی تهیه کنند که تمام مطالب مربوط به دنیا در آن بیاید، در حالی‌که اولین چیزی که در دایره المعارف نویسی باید دانست این است که این کار شدنی نیست. اصل اول این است که مشخص کنید چند صفحه و چند مدخل داشته باشد و اینکه هر صفحه چند خط و هر خط چند کلمه داشته باشد. یعنی برای خودتان یک محدوده مشخص کنید.” متاسفانه مولف هیچ چارچوبی برای کار خود در نظر نگرفته و نویسندگان هم مثل همان کاری که جمال امید در تاریخ سینمای خود کرد هرچه داشته و نداشته را میان کتاب ریخته‌اند. این یکی از ویژگی‌های ایرونی‌جماعت است که باید درباره‌ی هر مساله‌ای اندکی اطلاعات داشته باشد. کتاب نیز همسو با این سیاست پیش رفته و قصد دارد از هر دری سخنی بگوید. اغلب نویسندگان و مخاطبان می‌گویند عیب این کار چیست؟ هرچه اطلاعات بیشتر، بهتر! باید به این نکته توجه داشت که ما قرار است در مورد یک فیلم مدخل بنویسیم و این کار باید طبق استاندارد مدخل نویسی صورت گیرد. کار تا وقتی دلی و عشقی! است که برای دل خودمان باشد نه زمانی که به عنوان کتاب مرجع منتشر شد.
نکته بعدی این است که در مدخلنویسی و ثبت اطلاعات یک فیلم باید از داوری پرهیز کرد. این یکی از اصول دانشنامه نویسی‌ست. در مدخل فیلم سوته‌دلان نوشته‌ی علی قلی‌پور نوشته شده: “می‌دانیم سوته‌دلان بهترین فیلم علی حاتمی‌ست، می‌دانیم بهروز وثوقی و شهره آغداشلو دیگر امکان درخششی بیش از این نیافتند.” باید پرسید برچه اساس در مدخل نویسی باید حکم صادر کرد؟ چرا باید بهترین و بدترین مشخص کنیم؟ علاوه بر آن در این مدخل هیچ رفرنس و ارجاعی داده نشده و نویسنده براساس دانش و دانسته‌های خود مدخل نوشته است. انگاری که فراموش کرده‌اند با یک کار تحقیقی طرف هستند نه یک کار تحلیلی!
نمونه‌ی دیگر: در مدخل فیلم غفلت نویسنده فیلم را رها کرده و به نوع نگاه فریدون جیرانی اعتراض می‌کند. که چرا فریدون جیرانی خوانش سیاسی بر فیلم داشته و سعی داشته معنای مطلوبش را از فیلم بیرون بکشد؟ اما حسینی به همین قانع نیست و بحث را به فیلم چهارراه حوادث و نگاه پس‌نگر جیرانی (به نقل از مدخل) هم می‌کشد. یعنی این مدخل دربست درمورد فریدون جیرانی‌ست و فیلم غفلت صرفا بهانه‌ای شده برای نقد دیدگاه دیگران.
در مقدمه‌ی کتاب می‌خوانیم که شرط گزینش فیلم‌ها دیده شدن‌شان توسط نویسندگان بود. چراکه به باور جمع تکرار نوشته‌های گذشتگان درباره فیلم‌هایی که اکنون نسخه‌ای از آن‌ها در دسترس نیست جز اطاله کلام نخواهد بود. اما در کتاب چندین نمونه می‌بینیم که با این ادعا مغایرت دارد. در مدخل آغامحمدخان به مجلات فردوسی، ماهنامه صدف، پیک سینما، ستاره سینما ارجاع داده شده یا در مدخل هفده روز به اعدام به ستاره سینما، فیلم و هنر، امید ایران، خواندنی‌ها، فردوسی، فیلم، اطلاعات هفتگی، روشنفکر، بامشاد و … . این در حالی‌ست که برای فیلم ناتمامی مثل گناه چشمان من نیز مدخل نوشته شده. علت این شلختگی در انتخاب فیلم‌ها نداشتن روش تحقیق و کار کردن به روش سرهم‌بندی است! مولف در مقدمه از اینکه سینمای ایران با آثار موج نو معرفی می‌شوند گله دارد و معتقد است سینمای عامه‌پسند و تجاری هم باید معرفی شده و مورد تحلیل قرار گیرند. همچنین در مقدمه می‌نویسد قید فیلم‌هایی که نسخه‌ای از آن‌ها در دست نیست را زدیم. اما در کتاب با همه نوع فیلم مواجه می‌شویم. فیلمی مثل مرجان که چند پرده از آن در فیلمخانه ملی باقی مانده و کسی نسخه کامل آن را ندیده، یا فیلم گل شیطان که نه تهیه کننده ایرانی دارد نه بازیگر ایرانی و صرفا چون لوکیشن فیلم در ایران بوده به آن پرداخته اند. فیلم‌هایی مثل آغامحمدخان‌قاجار، تنگه اژدها، هفده روز به اعدام که تنها در فیلمخانه ملی موجوداند و همینطور فیلم‌های موسوم به موج نو. یعنی تیم نویسندگی با توجه به توانایی خود در نگارش مدخل آثار را برگزیده‌اند و متر و معیاری برای انتخاب وجود نداشته.
یکی از نکات مهمی که در مدخل نویسی باید رعایت شود استفاده از منابع معتبر و ارجاع دقیق به آن‌هاست. در دانشنامه‌های استاندارد روش ارجاع دادن اینگونه است که نام نویسنده و شماره صفحه درانتهای همان سطر میان پرانتز ذکر شده و مشخصات کاملِ منبع در انتهای فصل نوشته می‌شود. اما در این کتاب نویسنده جدای از اینکه کل مشخصات منبع را در همان ستون مدخل‌ها نوشته، برای هیچ منبعی شماره صفحه درج نکرده است. برای مثال در مدخل جنوب شهر به تاریخ سینمای مسعود مهرابی ارجاع داده و شماره صفحه ذکر نشده. و یا در مدخل زنبورک که به هفته‌نامه تماشا اشاره شده و شماره مجله نوشته نشده. یعنی اگر مخاطب قصد داشته باشد به منبع رجوع کند باید کل شماره‌های مجله را یکی یکی بررسی کند! یا در مدخل عروس کدومه؟ می‌نویسد: غفاری در جزوه سینما و مردم (۱۳۳۰) به طلسم شده هیچکاک بابت طرح مضامین فرویدی می‌تازد. کدام صفحه از کتاب، آقای حسینی؟
در مدخل اسرار گنج دره جنی برای سخنان ایرج صابری نه شماره مجله مذکور را درج می‌کند و نه سال انتشار و نه شماره صفحه. در مدخل رضا موتوری به نوشته پرویز دوایی در مجله سپیدوسیاه اشاره شده و باز هم هیچ تاریخی درج نشده. نمونه‌ها انقدر زیاد هستند که نمی‌توان تک تک از همه نام برد. آیا اینگونه ارجاع‌دهی برای یک کتاب مرجع درست است؟ درهیچ‌یک از دانشنامه‌های موجود چنین مساله‌ای دیده نمی‌شود. چرا که کاملا مردود است و به هیچ عنوان پذیرفته نیست. فراموش نکنید که این‌ها همه حاصل «کمال‌گرایی بیمارگونه‌ی» سید حسن حسینی‌ست که در مقدمه به آن اشاره می‌کند.
در مقدمه همچنین نوشته شده: در بهره‌گیری از منابع مکتوب تاحدامکان منابعی که پیشتر در تاریخ‌نگاری‌های سینمای ایران مورد استفاده قرار گرفته بود را کنار گذاشتم و به منابع کمتر دیده‌شده تکیه کردم. باید پرسید کدام منبع کمتر دیده‌شده؟ اکثر مدخل‌ها گفته‌ی خود نویسندگان است. سه منبع به وفور در مدخل‌ها دیده می‌شود، یکی تاریخ سینمای جمال امید، نشریه پست تهران سینمایی و نشریه ستاره سینما. که البته هیچ منبعی به صورت استاندارد عنوان نشده.
یکی از موارد عجیب کتاب نداشتن فهرست اعلام است. برای مثال اگر مخاطب بیچاره قصد داشته باشد بداند در کدام صفحه از کتاب به سهراب شهیدثالث یا فریدون گله اشاره شده باید سرتاسر کتاب را بخواند. کدام کتاب مرجع یا کدام دانشنامه را می‌بینید که فهرست اعلام نداشته باشد؟ مولف حتی این زحمت را به خود نداده که فهرستی از مدخل نویسندگان درست کند که اگر مخاطب قصد داشت مدخل‌های یک نویسنده خاص را مطالعه کند مجبور به تورق کل کتاب نباشد!
جدای از این بی‌نظمی‌ها در ساختار کتاب از اشتباهات تاریخی و اطلاعات غلط نیز نمی‌توان گشت. برای مثال به چند عنوان اشاره می‌کنم: در مدخل طبیعت بیجان بازیگر مرد فیلم یعنی زادور بنیادی زاردوز بنیادی نوشته شده. نویسنده‌ی مدخل علی قلی‌پور به کتاب برلوح‌روزگار اشاره کرده و از همان کتاب برای مدخل نویسی استفاده کرده. نکته اینجاست نام صحیح بازیگر در همان کتاب درج شده. در ادامه می‌نویسد «حاصل کار سهراب در ایران حدود ۲۲ مستند تلویزیونی‌ست.» اما سهراب شهیدثالث هیچگاه برای تلویزیون کار نکرد و آثار او در وزارت فرهنگ و هنر تولید شدند. در ادامه فیلم قرنطینه را قرنطینه یک می‌نامد و می‌نویسد «با حساسیت ساواک نسبت به تصویری که او از ایران در فستیوال‌های خارجی ساخته فیلم را نیمه کاره رها می کند و مجبور به ترک ایران می شود.» ساواک بدلیل شکایت مسئول پرورشگاه همان فیلم قرنطینه دنبال سهراب بود نه بخاطر سابقه‌ی فیلم‌های پیشین او. جدای از این اشتباهات در مدخل هیچ صحبتی از فیلم طبیعت بیجان نشده و به موضوعات حاشیه‌ای می‌پردازد. از جولیتا ماسینا گرفته تا سوزان سانتاگ!
در مدخل جنوب شهر می‌خوانیم که فیلمبرداری فیلم در اواخر سال ۳۵ شروع و تا اواسط ۱۳۳۶ ادامه یافت. اما درست این است که غفاری اواخر اسفند ۱۳۳۵ یعنی چند روز قبل از سال نو برای بار دوم از پاریس به ایران بازگشت. پس تاریخ فیلمبرداری درست نیست. در مدخل عروس کدومه؟ نوشته شده در گفتگوی پرویز جاهد با فرخ غفاری در کتاب از سینماتک پاریس تا کانون فیلم تهران حتی نامی از این فیلم نیامده. اما واقعیت این است که در صفحات ۶۶ و ۱۰۳ کتاب درباره فیلم صحبت شده. در عنوان بندی فیلم عروس کدومه؟ نه غفاری نه ناصر رفعت و نه عبدالرحیم احمدی نام‌شان را در تیتراژ نمی‌نویسند. بنابراین نقل قول صفحه ۹۱ که گفته اسم خودم را روی آن گذاشتم چون ننگ آمیز نبود، نقل اشتباهی‌ست.
در مدخل شب قوزی می‌خوانیم که فرخ غفاری در نوجوانی ترجمه فرانسه آنتوان گالان از هزار و یک شب را خوانده بود. اما غفاری در سال ۱۹۵۴ که بیش از سی سال سن داشت و دبیر اجرایی فدراسیون آرشیوهای بین المللی بود ترجمه هزار و یک شب را خوانده بود.
این موارد با بررسی مدخل فیلم‌هایی نوشته شده که برای نگارنده آشنا بودند و شناخت اندکی نسبت به آن‌ها داشتم. فیلم‌های سهراب شهیدثالث، فرخ غفاری، بهرام بیضایی و چند فیلم دیگر. بررسی کامل کتاب باید به مرور زمان و با مطالعه‌ی کامل کتاب صورت بگیرد. اشتباهات تاریخی در اکثر کتب پژوهشی پیدا می‌شوند و می‌توان در چاپ‌های بعد آن‌ها را اصلاح کرد اما بنیان و پایه‌ی پژوهش را نمی‌توان درست کرد. نویسنده باید پیش از نوشتن فرق بین دلنوشته و مدخل را بداند و بعد پا به میدان بگذارد. وگرنه نتیجه می‌شود همین به ظاهر مدخل‌هایی که هر یک ساز خود را زده و به سویی می‌روند.
منبع: روزنامه شرق