هیوا محصول ۱۳۷۷ از دیگر ساخته های رسول ملاقلی پور است .

به گزارش سینماسینما ،خود رسول ملاقلی پور درباره این فیلم گفته است : مستند تفحص را که ساختم، مواجه شدم با دو شخصیت عجیب و غریب انسانی برای مستند حمید و فاطمه با خانم باکری شش ساعت مصاحبه کردم، دیدم بعد از سال ها هنوز عاشقانه از شوهرش حرف می زند. وقتی این مصاحبه تمام شد، قاطی کرده بودم انگار ضربه ای به سرم خورده بود و آمدم فکر کردم به زنی شبیه خانم امیرانی با تفاوت هایی که زاییده ذهنیات من بود… هیوا را ساختم.

هیوای ملاقلی‌پور به روایت رامتین شهبازی

رامتین شهبازی در شهریور ۱۳۹۱در مطلبی درباره فیلم هیوا می نویسد : گفتمان سینمای جنگی ایران در دهه ۶۰ بخشی از هویت خود را مدیون رسول ملاقلی‌پور است. اگرچه می‌توان وی را در کنار کارگردان‌هایی همچون ابراهیم حاتمی‌کیا قرار داد، اما وجوه تمایزی نیز در این میان به چشم می‌آید. برای نمونه، ملاقلی پور به سینمای حادثه‌پرداز اعتقاد داشت و کوشید فضایی میانه را بین سینمای متکی بر تهییج و حادثه‌پردازی و سینمای جنگی جدید معنوی که امثال حاتمی‌کیا ادعای آن را داشتند، ایجاد کند. همین نکته سبب شد تا فیلم‌هایی همچون پرواز در شب و افق جلوی دوربین برود.
اما دهه ۷۰ برای این فیلمسازان دهه‌ای دیگر بود. نگاهی نوستالژیک نسبت به جنگ شکل گرفت که این نگاه با آنچه تبعات پس از جنگ در جامعه می‌نامیم درآمیخت و سینمایی را شکل داد که آثار این فیلمسازان را وارد فاز دوم دوران فیلمسازی کرد. گفتمانی تازه شکل گرفت؛ گفتمانی که از یک سو ناراحت و دل‌نگران تبعات منفی جنگ در اجتماع بود و از سویی دیگر هنوز برای سوز حال و هوای جنگ ساز کوک می‌کرد و از غم غربت جامه می‌دراند. این نگاه سبب شد تا فضایی متکی بر احساساتی سانتیمانتال شکل گیرد، فیلم‌هایی همچون هیوا که از حیث اجرای متکی بر احساسات‌گرایی رومانتیک تماشاگر را بسیار تحت تأثیر قرار می‌داد و او را با خود همراه می‌کرد. همین احساسات‌گرایی بیش از حد که در دوران تولید فیلم بسیار مورد توجه قرار گرفت. از سوی دیگر طبع‌آزمایی‌های ملاقلی پور در بیان داستانی سوررئالیستی که هرچه بیشتر دوران پر طمطراق دفاع مقدس را دور از دسترس نشان می‌داد، توانست با تحسین منتقدان رو‌به‌رو شود، سایه بر تفکری افکند که امروز می‌توان از منظری فراخ‌تر آن را مورد نقد قرار داد. امروز که به فیلمی همچون هیوا، از کرخه تا راین و حتی آژانس شیشه‌ای رجوع می‌کنیم، در می‌یابیم، این فیلم‌ها با گسستی فراخ در گفتمان مواجهند. رمانتیسیسمی که در آن روزگاران باعث تشویق این فیلم‌ها می‌شد، با گذشت زمان، چهره دیگر خود را به ما می‌نمایاند و گسست گفتمانی این فیلم‌ها را فریاد می‌زند. برای اینکه دچار کلی‌گویی نشویم، تمرکز خود را بر فیلم هیوا قرار می‌دهیم.

نکوهش جنگ 

به نوشته رامتین شهبازی ،ملاقلی پور در این اثر هم سعی دارد به نکوهش جنگ بپردازد که عشقی را به خزان بدل کرده است، و هم ارزش‌هایی را جست‌و‌جو کند که تنها در دوران ماضی امکان ظهور داشته و گویا در شرایط امروز امکانی برای رشد و نمو آن نیست. اینجاست که خصلت پرتناقض مکتب رمانتیسیسم خود را می‌نمایاند. خصلتی که در عین قیاس کردن انگاره‌ها، آنها را تعالی می‌بخشد. ما در این فیلم هم با متعالی کردن مقوله جنگ مواجهیم و هم نشانه‌هایی را به تماشاگر ارائه می‌دهیم که آن را از ریخت بیندازیم. آثاری همچون هیوا از یک سو می‌کوشند، ضد جنگ باشند و در عین حال آن را تقدیس می‌کنند. رابرت سه یر و میشل لوی در مقاله رمانتیسم و تفکر اجتماعی که یوسف اباذری آن را ترجمه کرده است، شیوه نگاه گذشته‌گرای رمانتیسیسم را در چند شکل جداگانه تقسیم‌بندی می‌کنند. یکی از این تقسیم‌بندی‌ها رمانتیسیسم اعتزالی نام می‌گیرد. رمانتیسیسمی که در آن گذشته همه چیز است و به دلیل شرایط بد فعلی، هیچ امکانی برای ساختن گذشته در زمان حال وجود ندارد. البته در تقسیم‌بندی‌های دیگر شرایط حال، چندان هم بد نیست و امکان بازسازی گذشته در زمان حال وجود دارد، اما شکل اعتزالی به شکل کامل فرهنگ کنونی را نفی می‌کند و تنها راه رهایی را در گذشته می‌جوید.

بلاتکلیف در سامان دادن به گفتمان اثر

این منتقد سینما درادامه می نویسد :بنابراین امروز با رجوع به فیلمی همچون هیوا در می‌یابیم که فیلمساز در سامان دادن به گفتمان اثر خود بلاتکلیف است. در یک نگاه همزمانی به فیلم هیوا می‌بینیم، فیلمساز با توجه به گفتمان کلی حاکم بر جامعه در جست‌و‌جوی زاویه دیدی ضد جنگ بوده است. نگاهی که پس از تمامی جنگ‌های دنیا در سینمای کشورهای مختلف وجود داشته و جزئی از فرهنگ انتقادی کشورها محسوب می‌شده است. اما از سوی دیگر ملاقلی پور نشانه‌هایی را خود، در سینمای جنگ ایجاد کرده که گسست از آنها برایش امکان‌پذیر نبود. اینجاست که ما با شخصیتی به نام هیوا رو‌به‌رو می‌شویم که دل به گفتمان دوران جنگ بسته و کلیتی در خود فیلم که دائم وی را پس می‌زند. همین رفت و برگشت‌ها باعث می‌شود که ملاقلی پور نتواند به گفتمانی ثابت دست یابد و حفره‌های گفتمانی فیلم در بازخوانی امروز خود را بنمایاند. حفره‌هایی که گویا نگاه بیرونی اجتماعی را به فیلمساز تحمیل می‌کند. سینماگری همچون ملاقلی پور در ساخت فیلمی مثل هیوا نشان می‌دهد که دل در گرو گذشته دارد و تمایل او به زمان ماضی بیشتر از زمان فعلی است، اما در هرحال جو عمومی فرهنگی او را به سمت خود می‌کشد. این تناقض حاصل متنی به نظر می‌رسد که از یک سو دارای نگاه ایدئولوژیک است و از سوی دیگر می‌کوشد تا ایدئولوژی خود را زیر زبان سینما پنهان کند.

می‌خواهد فرزند امروز باشد و از سوی دیگر پا و دل در گذشته دارد

رامتین شهبازی در بخشهای پایانی یادداشت خود می نویسد :با توجه به آنچه آمد، می‌توان اینگونه نتیجه‌گیری کرد که ملاقلی پور (و با تعمیم به حاتمی‌کیا) در دوران نخست فیلمسازی‌اش فیلمساز موفق‌تری بوده است. او در این دوران نشانه‌هایی را شکل داد و گفتمانی را ایجاد کرد که در دوره بعد فیلمسازی نتوانست از آنها استفاده‌ای بهینه کند. شاید هیوا در برخوردی احساسی، اثری تأثیرگذار باشد، اما در منظری اجتماعی گسست‌هایی دارد که می‌تواند کلیت اثر را خدشه‌دار کند. در دوران نخست متونی تولید شده که از همسویی ذهن فیلمساز و فضای بیرونی فرهنگی همسان نتیجه می‌گیرد، اما در نیمه دوم با آدم‌هایی مواجهیم که خود یک تجربه زیسته دارند و این تجربه زیسته در تقابل با فرهنگ عمومی دوران قرار می‌گیرد و همین نکته، ضایعه اساسی را بر پیکره فیلم وارد می‌کند. خود ملاقلی‌پور در فیلم هیوا همانند شخصیت اصلی‌اش فردی سردرگم است، از یک سو می‌خواهد فرزند امروز باشد و از سوی دیگر پا و دل در گذشته دارد.

جمشید هاشم پور :ملاقلی پور گفت تو غلط می کنی در فیلم من بازی نکنی

جمشید هاشم پور در مصاحبه ای درباره بازی در فیلم هیوا گفته است : وقتی سر همکاری با حاتمی کیا در فیلم روبان قرمز به مشکل برخوردم ،کمی دلگیر و دلسرد بودم و به قول معروف مأیوس و غمگین شدم. دوست داشتم آن نقش فیلم روبان قرمز  را بازی کنم تا اینکه یک روز زنگ خانه مان را زدند. رفتم دم آیفون که ببینم چه کسی پشت در است دید این صدا آمد که من ملاقلی پور هستم.بیا پایین ببینم. بیا بیرون. تو غلط می کنی در فیلم من بازی نکنی. آخر قبلترش به وی گفته بودم حوصله بازی ندارم. خلاصه نشستیم چای خوردیم و همان موقع رفتیم دفتر و شروع کردیم به تست گریم که شد فیلم “هیوا”.

پنجره ورود به آن دنیا

اکبر نبوی در مصاحبه ای در سال ۸۶ درباره هیوا گفته است :ملاقلی پور فیلمنامه هیوا را بر مبنای مستندی که درباره شهید مهدی باکری و حمید باکری ساخت، نوشت و فیلم «هیوا» را ساخت. هنگام تحقیقاتش و گفت وگو با دوستان و نزدیکان این دو شهید، به ویژه حمید باکری، به من گفت: «دارم دیوانه می شوم از شخصیت و منش و بزرگی این خانم»؛ خانم حمید آقا را می گفت. می گفت: «سال هاست از شهادت حمید گذشته، اما هنوز عاشقانه حمید را دوست دارد. هنوز طوری از حمید حرف می زند که انگار حمید هست». دقیقاً این واژه هایی که در هیوا هست، واژه ها و عبارات همسر شهید باکری است. خانم حمید آقا می گوید: «من هیچ موقع سفیدی چشم هایش را ندیدم. انگار همیشه از خواب فرار می کرد. بعد که خبر شهادت حمید آمد، گفتم خوب شد حمید یک خرده می تواند بخوابد». اینها عین جملات همسر شهید باکری است که رسول به کار برده است. اصلا فضای «هیوا» فضایی است که می توان گفت فضای خاص روحی است که پنجره ورود به آن دنیا را همسر شهید باکری برای رسول باز کرد و رسول تا آن قدری که به او اجازه می دادند، وارد دنیای بزرگ روح کسی شد به نام حمید باکری. به همین دلیل هم در «هیوا» اسم آن رزمنده حمید است.

بازشناخت نماد عشق معنوی در هیوا 
روزنامه جام جم در سال ۸۱ در یادداشتی بر فیلم هیوا می نویسد : دغدغه همیشگی ملاقلی پور که اغلب در فیلمهایش بویژه «قارچ سمی » و «هیوا» دیده می شود، جنگ است و اجتماع .
از یک سو، می خواهد هیوا را نوزادی دوباره متولد شده در بستر پرجوش و خروش جامعه بداند و از سوی دیگر، حرکت سیال ذهن خود را به سوی قالبهای نوآوری و سبکهای غیرکلیشه ای هدایت کند؛ اما گاهی از همان گذار، گذر نمی کند و تماشاگرش را با مرکب رنگین به جنگ می برد و در میانه راه او را با تانک و خاک و خون تنها می گذارد و به نوزاد درون خود فکر می کند که با خلاقیت و میل باطنی اش چقدر توانسته آن را پرورش دهد و بزرگ کند. «هیوا»، حکایت زنی است که عشق همواره در خونش جاری است ؛ هیوا زنی است از تبار جنگ ، او همسرش حمید را مدتها پس از جنگ ندیده و حتی خبر شهادتش را نپذیرفته است . جنگ پایان یافته است ؛ اما سردی شعله های جنگ گویی هیزمی بود بر شعله های خواستن او. هیوا برای اثبات ایمان درونیش و لبیک به ندای عاشقانه اش به همراه امیرکرمی (آتیلا پسیانی ) که قرار است با او ازدواج کند، راهی مناطق جنگی و منزل متروک سابقش می شود. حاج رحیم (جمشید هاشم پور) رئیس ستاد تفحص مفقودین است . او که همرزم حمید بوده با هیوا همراه می شود تا در مراحل کندن خاک و یافتن اجساد نظاره گر باشد. امیر کرمی که بسیار دلباخته هیوا و اکنون سفیر سفارت کاناداست ، از ماندن هیوا در آنجا راضی نیست ؛ اما بنابر علاقه ای که به او دارد، رضایت اجباری به خود و هیوا می دهد. هیوا با خاطرات گذشته و با الهامات فعلی حمید ساعاتی را به خلوت عاشقانه می گذراند. او در خیال خودش با حمید زندگی می کند. می خندد و شوخی می کند. دوباره اشک می ریزد و به اشتیاق دیدار مجدد او جلوی آیینه می ایستد، آرایش می کند منتظر آمدن حمید می شود و هنگامی که زنگ دنیای مادی به صدا درمی آید و در می گشاید رویایش پایان می پذیرد و مردی غیر از حمید همسرش را می یابد که به دیدارش آمده است . از این روست که آرایش را پاک می کند و چادر به سر می کند و اینجاست که باز تنها می شود و به رویاهایش پناه می برد. به تعبیری «هیوا» نماد نیست ؛ بلکه حقیقت است . او زنی است دردمند؛ اما غرور زمانه را می شناسد. وقتی با حمید نجوای عاشقانه دارد به او می گوید این مرد هرگز قرار نیست جای تو را در دلم پر کند. فقط قرار است با او ازدواج کنم . «هیوا» چای را نماد مادی وجود حمید می داند که از او آرامش می گیرد و گرما و لیمو را سمبل عشقی می داند که توام با او حمید را گویی در میان دستان او قرار داده و حسش می کند. او هنوز با دنیای غیر از حمید آشنا نیست . دختری که از نسل امروز با او همراه است ، بسیار از او دور است ؛ تقابل ۲نسل دیروز و امروز، نسلی که شهید داده و نسلی که شهید را فقط شنیده است . دختر گزارشگر، دختری است که می خواهد در مورد تاثیر جنگ بر آدمها بنویسد. او نمی داند که هیوا خود جنگ زنده ای است که عاشق مانده است . سکانس های مربوط به داخل تونل و جنگ و گریزهایی که بر فضا سنگینی دارد بسیار نفسگیر ولی قابل باور است . حمید یک شخصیت متعهد و فداکار و شخصیت رحیم میانه رو و منطقی به نظر می رسد. بازی زیرپوستی و حسی جمشید هاشم پور توانسته در بسیاری از سکانس ها همذات پنداری خوبی با تماشاگر برقرار کند. نامه های پیدا شده توسط هیوا تلنگری است بر بیداری جامعه و هدایتی است صامت . باید تمامی نامه ها خوانده شود؛ زیرا این نوشته ها هویت جنگ است ؛ اگرچه خواننده مشتاق پیدا نمی شود و همه بنا بر دلایلی از درک آنان گریزانند و این روگردانی شاید به نوعی گریز از حقیقت در دامان بی هویتی باشد. سکانس مربوط به میراب که به قول رزمنده کادوی تولد آورده ، بسیار زیبا و تاثیرگذار است . همان رقص و شادی آنان فضای تیره و تاریک صحنه های قبل و بعد آن را تعدیل می کند؛ ولی فیلمنامه «هیوا» در برخی اوقات ، به ورطه شعارزدگی و زیاده گویی نزدیک می شود؛ اما گویی تجربه های گذشته فیلمساز به مددش آمده و او را با تصویرهای موکد از تقابل دو جامعه (قبل و بعد از جنگ ) نجات داده است . ملاقلی پور عمیق ترین عامل تخلیه عصبیت و تنشهای موجود در ذهنش را با صحنه های غم انگیز به شهادت رسیدن همرزمان حمید به نمایش می گذارد. او شهادت را عضوی از خانواده ارزشها می داند و این گونه است که به شهادت رسیدن هنجارهای ارزشمند جامعه را اعلام می کند. هیوا آرزوی اوست ؛ آرزویی که عروج را بر فرود ترجیح می دهد. هیوا در آخر فیلم حمید را می یابد و این ایمان هیواست ، که حمیدش را زنده کرده است . این باور او بود که اشک ایمان را درآورد و در سکانس آخر فیلم هیوا با حمید به آنچه باید رسید. هیوا در آخر با تک دیالوگ های عاشقانه به کنار حمید می رسد. او غرق خون است و هیوا مست وصال . حمید می افتد، هیوا کنارش می ایستد، چادرش را کفن می کند و اوج خواستن مادی را به نور معنویت پیوند می زند و هر دو به سوی نور عروج می کنند و این گونه است که عشق زمینی پلکانی می شود برای رسیدن به عشق الهی . فیلمبرداری «هیوا» بسیار در خور ستایش است و موسیقی فیلم با تم اصلی آن همخوانی دارد. هرچند روند فیلمسازی ملاقلی پور، با هیوا جهش خاصی ندارد؛ اما در این فیلم حرفهایش عمق دارند. تکاپوی هر ایده زمانی هویداست که مخاطب اثر، نوعی تاثیرپذیری در خود بیابد و «هیوا» این کاربری را برای تماشاگر دارد.