پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما: امیرحسین سیادت، منتقدسینما در روزنامه هم‌میهن نوشت:

بازیگران خواه‌ناخواه چیزهایی با خود از فیلمی به فیلم دیگر می‌برند. بارها از فیلمسازهای مختلف شنیده‌ایم که نقشی را از آغاز برای بازیگری خاصّ و هماهنگ با توانایی‌های‌ او نوشته‌اند. سازوکار تولید نیز معمولاً بازیگر را در هیئت همان نقشی که درش درخشیده، می‌خواهد. بنا به پیش‌فرض عمومی فرمولی که یک‌بار به خوبی امتحان پس‌داده را می‌شود باز به کار گرفت و موفقیت اثر را تضمین کرد. با این اوصاف درخشش در یک نقش خیلی وقت‌ها ممکن است بازیگر را به ورطه‌ی تکرار بیَندازد. «هامون» چه برای خسرو شکیبایی، چه برای بیتا فرهی اوجی تکرارنشدنی بود. شکیبایی پیش از آن چهره‌ای کم‌وبیش شناخته‌شده به شمار می‌رفت، آن هم نه‌فقط نزد اهل سینما؛ عموم بیننده‌های تلویزیون نیز ــ به‌ویژه ــ به موجب سریال پرمخاطب «مدرس» او را می‌شناختند. با این همه حمید هامون از او شمایلی دیگر ساخت و این شمایل بس که نافذ و گیرا بود، در بسیاری نقش‌هایی که شکیبایی از آن پس بازی کرد (از «ابلیس» و «سارا» و «بلوف» تا «پری» و «میکس») حلول کرد و تقریباً تا پایان دوران حرفه‌ای با او پیش آمد. مورد بیتا فرهی اما متفاوت، غریب و غم‌انگیز است. به نظر می‌رسد هر فرصتی که سینمای ایران، بعد از «هامون» به او داده، نه به منظور تکرارِ نقش مهشید که در جهتِ دور کردنِ او از این نقش بوده است. حمید ردّ خود را به وضوح و مکرّر در کارنامه‌ی شکیبایی به‌جا گذاشت اما تقریباً هر نقشی که بعد از «هامون» بر سر راه فرهی قرار گرفت در جهت پاک کردن ردّ و نشان‌ مهشید بود.

وقتی از خود بپرسیم که سینمای ایران، از آغاز تا حالا، چند زن امروزی، مدرن و مصمّم همچون مهشید به خود دیده موقعیّت یکّه‌ی این شخصیت، آن هم در میانه‌ی دهه‌ی۶۰ و در دلِ انبوهی از ملودرام‌های «پیام»‌دارِ اشک‌انگیز، بیش‌ازپیش به چشم‌مان می‌آید. سینمایِ شهری آن سال‌ها که (صرف‌نظر از موردی استثنایی چون «شاید وقتی دیگر») زن را یا به‌سان شبحی متحرک در پس‌زمینه یا ــ در بهترین حالت ــ تعبیه‌شده در آشپزخانه می‌خواست یکباره با زنی بلندپرواز مواجه شده بود که می‌توانست صاف توی چشمان شوهرش نگاه کند و به او بگوید که دیگر دوستش ندارد؛ زنی که روح خلاق و بی‌قرارش در قلمروِ ناچیز و تنگ و تارِ تصاویرِ قالبیِ وقت نمی‌گنجید، یکجا بند نمی‌شد و می‌خواست بریزد و بپاشد و بسازد؛ زنی که شوهرش عاشقش بود و نامش را با حسرت زمزمه می‌کرد.

دوربین و روایتِ «هامون» همراه با حمید است؛ در واقعیت و رویا، از نگاه او می‌بینیم مهشید چه دور از دسترس و بی‌رحم است. مهشید به‌ندرت فرصت دارد دردهایش را به گوش تماشاگر برساند اما بخش‌های مربوط به مطب روانکاوی و صحنه‌های سیلی خوردن و کتک‌کاری روی پشت بام و گریستنِ او برای آشنا شدن با زخم‌ها و سویه‌های تاریکِ زندگی‌‌اش کفایت می‌کند؛ و بیتا فرهی در کل این صحنه‌ها درخشان است. در روایتی که سراسرش نقطه‌ نظر شخصیت مرد را بازتاب می‌دهد، می‌توان جانبِ زن را هم گرفت چراکه فرهی به کمال عواطف ضد و نقیض این زن را به تماشا گذاشته و به او پوست و خون داده است. اگرچه پیداست مهرجویی بخشی از روح خود را در کالبد حمید دمیده و نهایتاً همدل با اوست، دوربین‌اش نمی‌تواند این زن را تحسین نکند، گیریم کینه‌اش را در دل داشته باشد. این دوربین وقتی در فیلمِ بعدی سراغ همین دو بازیگر رفت تا این‌بار جهان را از چشمِ زن ببیند، بسیاری از ویژگی‌های ممتازِ مهشید را از بانو گرفت. بانو، مهشیدی بود که پر و بالش را چیده بودند؛ چیز چندانی از آن روح ناآرام و عصیانگر در او باقی نمانده بود و سخت می‌شد در سیرِ آفاق و انفسِ او سویه‌های زمینیِ مهشید را پیدا کرد. انگار جسمانیّت نداشت. راهبه‌ بود و شوهرش ترکش کرد چون او را تهی از زنانگی می‌یافت. خلافِ مهشید که شهامتِ مواجه‌شدن با واقعیتِ ناخوشایندِ زندگی‌اش را داشت، بانو منفعل و خودفریب بود و با اوهامش از واقعیت می‌گریخت.
شاید آن‌طور که گفته‌اند (و مهرجویی انکار کرده)، «بانو» اقتباسی از «ویریدیانا» باشد اما مسیرهای متضادی که شخصیت‌های اصلی نهایتاً برمی‌گزینند در جمع‌بندی از دو فیلم‌ آثاری متفاوت می‌سازد. ویریدیانا عاقبت بر منشِ ساده‌انگارانه‌ی خویش صحه می‌گذارد و به ضیافت زندگی بازمی‌گردد؛ چنان‌چه بانو نیز به همین مسیر می‌رفت احتمالاً در انتها برخی نشانه‌ها و خویشکاری‌های مهشید به بیتا فرهی بازمی‌گشت، ولی بانو تصمیم می‌گیرد پا در مسیری بگذارد که با آینده‌ی حرفه‌ای بیتا فرهی خویشاوندتر است.
«کیمیا» بار دیگر دو بازیگر را رودررو کرد. این بار زن و شوهر نبودند اما بچه‌ای بین‌شان بود. حالا به تصویرِ نمونه‌وارِ زوج‌ها در ملودرام‌های مرسوم آن سال‌ها شباهتی عیان داشتند. چنین زوج‌هایی اسماً زن و شوهر بودند اما در رابطه‌شان نمی‌شد رنگ چندانی از شور عشق دید. بیش از زن و شوهر، پدر و مادر بودند، درست برعکس حمید و مهشید که اسماً پدر و مادرند اما نشانی پدرانه و مادرانه، در رفتار و کلام‌شان نمی‌توان دید، به راستی زوج‌اند، هرچند زوجی مسئله‌دار. «کیمیا» این تصویر خارق عادت را به راه می‌آورد و اهلی‌اش می‌کرد. این فیلم ضمناً فرهی را با مادرانگی آشتی داد. دخترک مالِ خودش نبود ولی مثلِ مادری تنی به او عشق می‌ورزید.

در «اعتراض» دیگر سخت می‌شد بیتا فرهی را به‌جا آورد. زن سبزی‌فروش (مجدی خانم) گویی قرار بوده هر وصله‌ای که به مهشید نمی‌چسبیده را یکجا به نقش تازه‌ی بازیگرِ مهشید بچسباند! ظرائف زنانه‌‌ی مهشید را گرفته، به او هیئتی مردانه و کلامی جاهل‌وار داده و لباسی به او پوشانده که به تنش زار می‌زند. وقتی امیرعلی (داریوش ارجمند)، با رگ گردن برافروخته به اراذلی که مزاحم زن شده‌اند نهیب می‌زند که «عزتِ خانم» با اوست، آدم وسوسه می‌شود استفاده‌ی نامعمولِ از فرهی را، عوضِ آشنایی‌زدایی، واکنشی خصمانه و گونه‌ای دهن‌کجی تلقّی کند.
خانم طالقانیِ «خانه‌ای روی آب» به تازگی شیمی‌درمانی از سر گذرانده و رنگ به رخسار ندارد و دیگر به چشم دکتر سپیدبخت خواستنی نیست. جز این، وقتی از دکتر «یه جو معرفت» طلب می‌کند و همه‌‎ی مردها را «سر و ته یه کرباس» می‌خواند، کلامش زنگ صدای مجدی خانم را دارد. با این وجود شبحی از مهشید با اوست. هنگام خروج از بیمارستان، با آن کلاه و رخت سیاه و کفش‌هایی که ضرب پاشنه‌های‌شان در راهروها می‌پیچد، لحظاتی ورود شبانه‌ی مهشید به خانه را به یاد می‌آورد. از این منظر، همراهیِ دکتر سپیدبخت با او تا درب خروج جلوه‌ای کنایه‌آمیز یافته و ــ به‌تعبیری ــ به مشایعتِ مهشیدی رنجور، نزار و رنگ‌پریده و خداحافظیِ همیشگی با او بدل شده است.
به «خون‌بازی» که می‌رسیم، فرهی در آستانه‌ی ۵۰ سالگی‌ است و برای ایفای نقش مادر، آماده‌تر از همیشه. از «هامون» به بعد، شاید این اولین‌بار باشد که بیننده موقع تماشای فیلمی با بازی او، شمایلِ تازه‌اش را دربست می‌پذیرد و لازم نمی‌بیند سراغِ مهشید را بگیرد یا نقش تازه را در قیاس با مهشید بسنجد. قصه‌ی کلیشه‌ای و صدها بار گفته‌‌شده‌ی فرزندی غرق در اعتیاد و والدی درمانده، به لطف بده‌بستان عالیِ او و باران کوثری، بدل به فیلمی تماشایی می‌شود که بهترین لحظاتش گواه تولد دوباره‌ی فرهی و فائق آمدنش بر پیش‌فرض‌هایی ا‌ست که تا آن لحظه مبنای قضاوت درباره‌ی او بودند. یکی از سمپاتیک‌ترین و باورپذیرترین مادران سینمای ایران را پرداخت و به نظر می‌رسید در آستانه‌ی یک دوران شکوفایی است. اما مسیرِ «خون‌بازی» هرگز پی گرفته نشد و دیگر فیلمی سر راهش قرار نگرفت که در خور ظرفیت‌های او و جوابگوی توانایی‌هایی باشد که در فیلم بنی‌اعتماد نشان داده بود. دیگر نقشی بازی نکرد که به یاد بماند. شاید مشکل این بود که «خون‌بازی» آن‌قدر که باید قدر ندید. شاید هم مسئله کماکان به مهشید برمی‌گشت. از طرفی به نظر می‌رسید سینمای ایران می‌خواست فرهی هر که باشد به جز مهشید و از طرف دیگر، خود او هم ــ اگر نقش‌آفرینی را گونه‌ای زایش بدانیم ــ با این فرزند جوان و دیریابش همیشه درگیر بود و می‌کوشید از او فراتر رود. به گواه بهترین مقطع کارنامه‌اش ــ احتمالاً ــ بی‌آنکه خود بداند (یا بپذیرد) مدام با مهشید کلنجار می‌رفت و وقتی عاقبت موفق شد راهش را جدا کند این مقطع نیز به سر آمد. حضور مؤثر و بازی پخته‌ی او در «خون‌بازی»، این واپسین فراز کارنامه‌اش، برای اوج گرفتن کافی نبود؛ گویی نمی‌شد به‌کل از مهشید گسست و دوام آورد.
خیلی‌ها در واکنش به خبر تلخ درگذشت بیتا فرهی به جوان بودن او و عزیمت زودهنگامش اشاره کردند. شصت و پنج سنّ مرگ طبیعی نیست، اما عددِ جوانمرگی هم نیست. پس لابد همچنان بازیگر را با تصویر آن زن جوانِ جسور به یاد می‌‌آوریم؛ تصویری که تنها یک بار مجال ظهور یافت اما همان یک‌بار کافی بود تا برای همیشه بماند. چشمانم را که می‌بندم مهشید/ بیتا فرهی را به یاد می‌آورم درحالی‌که کنار حوض قدم می‌زند، عکسش در آب افتاده و با برگ‌های شاخه‌ای که در دست دارد آب را می‌نوازد.