«ایران سرای من است»، اگر دستاوردی داشته باشد، تجربه‌ای است که در روایتش، به تاثیر از متون عرفانی، انجام می‌دهد: نوع روایت فیلم، دست‌کم در نیمه نخست، رفت‌وآمدی مدام میان دو مفهوم عرفانی «سیر آفاق» و «سیر انفس» است؛

سینماسینما، میلاد دارایی:

دهه ۴۰ خورشیدی، دهه یافتن و ساختن هویت‌های تازه بود؛ چه در سطح حاکمیت که این هویت را هم‌چنان در گذشته باستانی ایران می‌جست، چه به وسیله روشن‌فکرانی چون آل‌احمد که خواهان توجه به سنت‌های خودی و روی‌گردانی از «غرب‌زدگی» موجود بودند ^۱. اما این حرکت تنها منحصر به حکومت یا نظریه‌پردازان و روشن‌فکران نبود. هنرمندان نیز به نوبه خود می‌کوشیدند به گذشته نقبی بزنند و با روزآمد کردن سنت‌ها، فرم‌های هنری نو بیافرینند.

شاید نخستین حرکت جدی را در این زمینه، فرخ غفاری در «شب قوزی» انجام داد. «شب قوزی» تنها اقتباسی از «هزار و یک شب» نبود، بلکه وارد کردن فرم رواییِ این داستان به سینما نیز بود. فرم داستان در داستان «شب قوزی»، به‌رغم برخی کاستی‌ها، تجربه‌ای جدی (و هم‌چنان بدیع) بود که نادیده ماندن آن مایه تعجب و تاسفِ هم‌زمان است. این رویکرد البته به غفاری محدود نماند («سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما یکی دیگر از این تجربه‌ها بود)، همان‌طور که در دهه ۴۰ و حتی ۵۰ نیز متوقف نشد. جهان‌بینی و تفکر فیلم‌سازانی که در آن دهه فیلم‌سازی را آغاز کرده بودند، به دهه‌های بعد نیز انتقال یافت. مثالی بدیهی و آشنا، بیضایی است که در آغاز دهه ۷۰ «مسافران» را ساخت که تلفیقی از فرم روایی تعزیه با تجربه‌ای چون «زیستن» کوروساوا بود. یا در دهه ۸۰، محمدرضا اصلانی در «آتش سبز»، نه فقط در اقتباس از افسانه «سنگ صبور»، که در شیوه روایت تکه‌تکه و غیرارسطوییِ اثرش هم سراغ ادبیات کهن ایران رفت. (جالب این‌که «آتش سبز»، که یک دهه پس از «ایران سرای من است» ساخته شده، در رفت ‌و برگشت میان زمان معاصر و تاریخی و تاکید بر مفهوم «قضاوت تاریخ»، و حتی لوکیشن مرکزی‌اش، یعنی کرمان، بی‌شباهت به فیلم کیمیاوی نیست. به‌عنوان اشاره‌ای حاشیه‌ای، می‌توان به این نکته نیز اشاره کرد که اصلانی، فیلمنامه‌نویسِ یکی از موفق‌ترین فیلم‌های کیمیاوی در دهه ۵۰، یعنی «باغ سنگی»، نیز بوده.)

این فیلم‌سازان یا در خارج از ایران تحصیل کرده بودند (غفاری و رهنما و کیمیاوی، هرسه، در فرانسه)، یا با فرهنگ و هنر ملل دیگر آشنایی عمیقی داشتند (بیضایی و اصلانی). بنابراین، آن‌چه می‌ساختند، یا آن‌چه در پی ساخت آن بودند، تلفیقی از مراجعه به سنت‌های فکری و فرهنگی ایرانی و مواجهه با فکر و فرهنگ غربی بود. آن‌ها، درواقع و همان‌طور که گفته شد، فراتر از مضمون، به دنبال نوعی فرم ایرانی نیز بودند که برگرفته از قصه‌ها و افسانه‌ها و حتی سنت نگارگری ایرانی باشد^۲.

پرویز کیمیاوی و فیلم‌های او از دل چنین فضایی برمی‌خیزند، و «ایران سرای من است» و حکایت شخصیت اصلی آن، سهراب زمانی، انگار حدیث نفس خود کیمیاوی است که هم دل‌مشغول ادبیات و فرهنگ ایران است و هم به دنبال خوانشی نو از آن. سکانس نخست فیلم از این جهت راه‌گشاست: سهراب با پدرش مشاعره می‌کند و هم‌زمان مشغول «اصلاح» صورت او نیز هست. آیا این صحنه، به طرزی نمادین (و البته نه‌چندان ظریف)، به همان بازخوانی و نوسازیِ هم‌هنگام اشاره ندارد؟ و ازکارافتادگیِ نسبی «پدر» (که معمولا حافظ نظم و وضع موجود است) و نیازش به کمک، ارجاع به همان سنتی نیست که فرسوده و فرتوت شده و باید به کمک و بازسازی آن شتافت؟

اما «ایران سرای من است»، اگر دستاوردی داشته باشد، تجربه‌ای است که در روایتش، به تاثیر از متون عرفانی، انجام می‌دهد: نوع روایت فیلم، دست‌کم در نیمه نخست، رفت‌وآمدی مدام میان دو مفهوم عرفانی «سیر آفاق» و «سیر انفس» است؛ سفر بیرونی و سفر درونی، یا سفر در دنیای بیرون و به دنیای درون. در آغاز، نویسنده در اتاقش نشسته، اما بعد می‌بینیم که در راهروهای وزارت ارشاد است، سپس مقابل مامور و معذورِ آن‌جا و دست‌آخر هم در آن صحرای محشر. اما سکانس که تمام می‌شود، می‌بینیم که او از جایش تکان نخورده و هم‌چنان در همان اتاق ابتدایی، و پشت همان میز، نشسته است. ایده‌ای که در ادامه هم به کار می‌رود: او در اتومبیل و در راه تهران است، اما در ادامه به ارگ بم و تخت جمشید می‌رویم، سپس به راهروهای وزارت ارشاد و میدان جنگ، و درنهایت دوباره به همان جای اول بازمی‌گردیم. و در جایی دیگر: نویسنده در بیابان نشسته و مشغول نوشیدن چای است، بعد به وزارت ارشاد می‌رویم، و پس از آن به خانه او و حجره فرش‌فروش طماع، و در آخر به بیابان بازمی‌گردیم. رفت ‌و برگشتی بدون نشانه‌گذاری و تاکیدی خاص، که دو مفهوم پیش‌گفته را با مفهوم عرفانی «سیر و سلوک» در هم می‌آمیزد و تمام مسیر را همچون سفری ذهنی/ عینی، در جهت رسیدن به منتها و غایت، نشان می‌دهد. اما نکته طعنه‌آمیز فیلم این است که این سفر نه به جهانی برتر و بالاتر، که به جهانی پست‌تر و پایین‌تر، یعنی به ته چاه، منتهی می‌شود.

فیلم، مرحله به مرحله و سکانس به سکانس، از فضای آغازینش فاصله می‌گیرد و دست‌آخر به زیرِ زمین می‌رسد، که نشانی از قعر و تباهی یا جهان مردگان است. قعری دوزخ‌وار و ممنوع (کارگرها می‌گویند ورود به این‌جا قدغن است)، که گویی در حکم سیاه‌چال تاریخ است و در آن شخصیت‌های تاریخی یکی‌یکی احضار می‌شوند و عبور می‌کنند. در پایان که سهراب از آن‌جا می‌گریزد و گویی به جهان برین و به سوی نور حرکت می‌کند (نورپردازی صحنه هم این را تشدید می‌کند)، بیننده تصور می‌کند رهایی و رستگاری در انتظار اوست، اما وقتی از یکی از ایستگاه‌های نیمه‌کاره متروی تهران سر درمی‌آورد، باطل بودن این تصور بیشتر آشکار می‌شود. انگار که در دل این آشفتگی بی‌پایان، به قول یکی از شعرای مورد ارجاع فیلم، «امید رستگاری نیست» ^۳

1. البته اصطلاح «غرب‌زدگی» را نخستین بار احمد فردید به‌کار برد، اما آل‌احمد بود که به این مفهومِ نوساخته، بار هویتی – تاریخی داد.
2. به‌عنوان نمونه، بیضایی در یکی از مصاحبه‌هایش گفته بود: «من در جست‌وجوی زبانی هستم که از مینیاتورها، اساطیر و تمدن ایرانی، تعزیه و تماشا (نمایش روحوضی و انواع نمایش‌های میدانی) الهام گرفته باشد. من حامل این‌ها در زمانه‌ای که خود در آن به سر می‌برم، هستم. تمامی کار خلاق من با تاریخ ایران، با گذشته ایران و کاری که می‌توانیم در شرایط جدیدِ پذیرشِ تاثیر فرهنگ و تمدن غربی با این گذشته بکنیم، سروکار دارد.»
3. سعدی: ز بند عشق تو امّید رستگاری نیست / گریختن نتوانند بندگانِ به داغ

ماهنامه هنر و تجربه