اشارات فلسفی و شاعرانه «یک ایستگاه جلوتر» از جنس رئالیسم جادویی است.
سینماسینما، شادی حاجی مشهدی:
اولین تجربه بلند سینمایی سامان استرکی فیلم «یک ایستگاه جلوتر» است که آن را به شیوه ویدیویی، در سال ۸۱، وقتی فقط ۲۱ ساله بود، ساخته است. استرکی را پیش از این، با فیلم «صندلی خالی» می‌شناسیم؛ فیلمی که در سال ۸۷ از جشنواره فیلم فجر دیپلم افتخار گرفت و مورد توجه منتقدان قرار گرفت.
استرکی فیلم‌سازی خلاق و معترض است. اعتراض او نه از جنس آتش‌فشان‌های روشن‌فکرمآبانه هم‌نسلانش، بلکه از سَرِ بلوغ زودرس فکری و روحی اوست. پیرانه‌سری‌های جوانی که مطالبه‌گر و هوشیار است.
پرسش‌گری و بی‌قراری او در کنار جسارتش برای ساختارشکنی و تجربه‌گرایی از او فیلم‌سازی جاه‌طلب و جسور ساخته است. او ستایش‌گر نوع نگاه و خط فکری کیارستمی است و این علاقه‌مندی و گرته‌برداری از آثار این استاد سینما، در این فیلم به‌وضوح قابل ردیابی است. داستان فیلم روایتی ساده و کش‌دار است و به شیوه رئالیسمی جادویی روایت می‌شود، نوعی از داستان‌گویی که فضاها و شخصیت‌ها در آن واقعی است، اما برخلاف قواعد علت و معلولی جاری در دنیای ما پیش می‌رود و فاقد چیدمان روایی کلیشه‌ای است.
«یک ایستگاه جلوتر» روایت مردی شوریده‌حال است که تا زمان مرگش اندک زمانی باقی است. او در واپسین روزهای عمرش برای رسیدن به آرامش نزد دایه‌ای که از او شیر خورده است و به روستای زادگاهش، کندوان، بازمی‌گردد. مرگ‌آگاهی و بروز احوالات درونی، از او نزد مردم ساده‌دل روستا، پیکی قدیس می‌سازد تا پیام و نامه‌های مردمانِ زنده را به عالم مردگان برساند.
شخصیت عباس فاقد هرگونه احساس عشق، نفرت، ترس، تنهایی و امید است، و دل کندن از جهان پیرامونش و پناه‌جویی او به این گوشه از دنیا، از او مردی می‌سازد که اتفاقا نمی‌خواهد قهرمان باشد. تاویل‌پذیری و تکرار در نماها و رخدادها، همراه با طنز تلخ و لحن شاعرانه فیلم، هم‌سو با ذهنیت فرامتنی کارگردان است که در نخستین فیلم بلندش تفکر شاعرانه و فلسفی آثار کیارستمی را متجلی می‌سازد، با این تفاوت که استرکی مجذوب بکرنمایی در اعجاز موقعیت‌ها و مکث در کنش‌های نابازیگرانش نمی‌شود.
انتخاب دهکده کوچکِ کندوان با مردم آذری‌زبان و دیرجوشِ کوه‌نشینش و بازی گرفتن از همه این نابازیگران، چالش سخت و بزرگی برای فیلم‌ساز به شمار می‌رود. قاب‌ها و دکوپاژ‌ها مختصات سینمای حرفه‌ای را دارند، اما در بعضی از سکانس‌ها، تکیه بر نمایش جزئیات، همراه با تکرار برخی از این کنش‌ها، کندی ریتم را به دنبال دارد و روند پرسش‌گری مخاطب و تمرکز معناشناختی مدنظر فیلم‌ساز را درباره مفاهیم معنوی مطرح‌شده از او می‌گیرد.
نقطه قوت فیلم به چند لایه بودن آن بازمی‌گردد؛ لایه‌هایی از طنزی تلخ که به‌ظاهر در قالب شکواییه‌های ساکنان روستا مطرح می‌شود. انتظارات و خواسته‌هایی که آنها ساده‌لوحانه از متوفیان خود دارند با طنازی، مفاهیم عمیق فلسفی و معنوی را درخصوص معاد و جاودانگی مطرح می‌کند و بیننده را متوجه این مهم می‌سازد تا با تکیه بر داشته‌ها و نیازهایش، جهانی ویژه خود بیافریند. نگاه چندوجهی استرکی به زندگی فراجسمی و مفاهیمی همچون جاودانگی پس از مرگ و ارجاعاتی که در تقابل با ترس از مرگ در میانِ جماعتِ کندوان‌نشین در پی دارد، فیلم را از لزوم نمایش و توصیفات پرطمطراق قهرمانانه شخصیت اصلی بی‌نیاز می‌کند.
گویی عباس با آن موی سپید و هیبت شوریده، با سکوت و سکون درونی‌اش ناخواسته، نقش واسطه‌ای روحی (مدیوم) را بازی می‌کند که مردم او را به دلیل آگاهی از زمان مرگش یک شفادهنده می‌دانند و با درددل کردن و نامه نوشتن برای مردگانشان بر آلام روحی خویش مرهم می‌نهند.
به قول شاعر سینما، آندره تارکوفسکی، که آثار برخی کارگردانان را این‌طور تعبیر می‌کند: «برخی از فیلم‌سازان با آثار دشوارشان که از الهام درونی‌شان حکایت دارد، در این دنیا به یادگار می‌مانند و از این‌‌رو همواره با ذوق همگان خوانا نیستند.» این اثر نیز بیان‌گر روح مهاجر و دغدغه‌مند فیلم‌ساز است. استرکی با استفاده از سه وجه شعر، فلسفه و سینما ابعاد پیچیده‌ای را برای بیان دردها و داستان‌هایش برگزیده است.
دو تم اساسی این اثر، نخست بر ذکر حدیث نفس و سپس بر سویه معنوی حیات در دنیا و پس از مرگ تاکید دارد. فیلمی که عباس کیارستمی آن را به‌عنوان تجربه‌ای نو ستایش کرده است، اگر با گرته‌برداری‌های کمتر و آشنازدایی‌های بیشتری از نمونه‌های مشابه در این نوع ژانر، توام می‌شد، می‌توانست علاوه بر جلب نظر منتقدان بر طیف وسیع‌تری از مخاطبان این نوع سینما تاثیر داشته و ابعاد بیشتری از نبوغ ذاتی ایده‌پردازانه را در چنین داستان ساده اما عمیقی آشکار سازد.
در جست‌وجو برای مکاشفه در شخصیت اصلی فیلم و آدم‌های روبه‌رویش که به واقع، هیچ از آنها نمی‌دانیم، کارگردان آگاهانه و با تاخیری که حاصل تاکید او بر اشیا و آدم‌هاست، می‌خواهد در میزانسن‌ها با نزدیک شدن آرام دوربین به موضوع، به منظور مکاشفه در درون آنها توجه بیننده را جلب کند. یعنی مفهوم غیرفیزیکی (مکاشفه) به صورت فیزیکی (نزدیک شدن آرام به شی‌ء یا شخص) بیان می‌شود. به عبارت ساده‌تری می‌توان گفت دوربین نقبی به درون اشیا یا آدم‌ها می‌زند. دیالوگ‌هایی به زبان ترکی که با زیرنویس نمایش داده می‌شود، غریبگی قهرمانِ مرگ‌آشنای مسافر را کم‌کم می‌زداید و او را با فضای حاکم بر روستا مانوس‌تر می‌کند و سبب می‌شود که او خودخواسته به سنگ صبور و گوش شنوای اهالی دردمند بدل شود.
پس از هم‌جنس شدن با این آدم‌ها در انتها، سرانجام معجزه رخ می‌نماید؛ درمان پریشان‌حالی این مسافر در قرار نیست و او آرامش را در دل کندن می‌یابد. به‌واقع اطمینان از این‌که مرگ چیزی جز یک آغاز نیست، و این‌که نامیرایی تقدیر بی‌تغییر آدمی است، جهان معنایی فیلم را قوام می‌بخشد و ردپا‌هایی که بر بوم سپید و نامتناهی برف نقش می‌بندد، تعبیر این رویای برزخی است.
ماهنامه هنر و تجربه