سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه
خوانشی از سینمای جادهای از منظر چهار فیلم؛ «توحش در قلب»، «خوشههای خشم»، «بانی و کلاید»، «ایزی رایدر»
۱
روایت دو عاشق فراری. داستانی پریانی با وامگیری از جادوگر شهر اوز فرانک باوم. انگار این یافتن عشق در جهنم، که جانمایهی همه فیلمهای دیوید لینچ است، در«توحش در قلب» ۱۹۹۰ “Wild at Heart”، باید از دل قصهای کودکانه آغاز میشد. این سفر اسطورهای، روانشناختی و نمادین در دل آمریکایی کابوس زده، باید از جایی درون قصهای کودکانه ریشه میگرفت، تا بشود از آن سفری به درون ناخودآگاه بیرون کشید.
فیلمی جادهای سورئالیستی، که جاده همچون ناخودآگاه پر وهم و راز و ترسآفرین جلوه میکند. چیزی شبیه ترسهای دورهی کودکی، که اینجا صورت عینی به خود گرفته. فیلمی که جاده، تصویر بیرونی ذهن دو شخصیت اصلی فراری است. به طوری که هر چه در جاده جلوتر میرویم، دو شخصیت اصلی بیشتر وارد قلمرو ترسها و خاطرات واخوردهی خشونتزدهی خود میشوند.
این داستان لولا، همان دوروتی جادوگر شهر اوز، است که اینبار جهنم بر محل سکونت زمینیاش فرود آمده. داستان لولای مورد تعدی قرار گرفته در کودکی، که شاهد مرگ پدر در آتشی بوده که این شیاطین برافروختهاند. این قصهی فرار این دو است، از میان جادههای تاریکی که این جهنمیان برافراشتهاند. گونهای سفر دانتهوار از دلِ جهنمی قرن بیستمی. گویی این نقل قول شکسپیر در نمایشنامه طوفان که دوزخ خالی است و همهٔ شیاطین اینجا، روی زمیناند.[۱] در این فیلم آخرزمانی لینچ صورت عینی به خود گرفته.
چه شد که چنین جهنم سینمایی بر روی زمین خلق شد، و دو عاشق فراری فیلم لینچ را به چنین سفر ترسآوری وا داشت؟ جایی که شهرها هویت مشخص ندارند، و بیشتر به سکونتگاههایی جنزده میمانند. و همه چیز شبیه خواب است، و آدمهایی که ملاقات میشوند بیشتر تجسم کابوسند تا انسانهای واقعی. چیزی شبیه فیلمهای وسترن، اما خالی از سکنهی هفتتیر به دست جنگندهاش. بیابانی خشک سوزان. انگار آنچه میبینیم باقی ماندهی آتشسوزی مهیبی است که بهشت زمینی را به کام خود کشیده.
۲
جادههای فیلم «خوشههای خشم» (۱۹۴۰) جان فورد، با آن بافت مستند و عکاسگونهاش، که از عکسهای دورتیا لنگ[۲] و واکر ایوانز[۳]از دوران رکود بزرگ در دههی سی وام گرفته شده، حس و حالی چنان واقعگرایانه به بافت فیلم داده، انگار این جادهها با آن افق بیانتها، و عمق میدانهای زیاد، و نوع نورپردازی و قاببندی مستندگونهاش، خود شخصیتی مستقلاند. گویی این جادههایند که روایت اصلی داستان را به عهده گرفتهاند.
یک جور راوی نامرئی بصری، که در تمامی فیلم حضورش حس میشود. نوعی حس بصری بخشیدن به جاده، گویی از دل این افقهای جادهای سینمایی، قرار است اتفاقی معجزهوار رقم بخورد. انگار مهاجرت اجباری خانوادهی تام جود به کالیفرنیا، به نوعی به سفر پیدایش کتاب مقدس برای یافتن ارض موعود پیوند میخورد. حس و حالی حماسیگونه و در عین حال واقعگرایانه، که بدون آن، بافت زیباییشناسی فیلم فاقد معنا می شود. بافت بصریای چنان قدرتمند، که بعدها در وسترنهای جان فورد بهترین کارکردش را به نمایش گذاشت.
فیلم فورد ساختاری اپیزودیک دارد. با هر توقف کامیون خانواده ( جالب اینکه کامیون اینجا تداعیگر خانه شده) اتفاقی شکل میگیرد. در نتیجه جاده خود به پیرنگ داستانی تبدیل می شود. در هر ایستگاه با بخشی از جامعهی آمریکا آشنا میشویم. آنچه به چشم میآید پلیسهاییاند، که همه جا حضوری تهدیدگونه دارند. عاملان نظم، جامعه را به اردوگاه کار اجباری تبدیل کردهاند.
گویی وحشت عظیمی مستولی شده، و همه بار سفر بسته و خود را به جاده رساندهاند. این آدمیان بار سفر بسته، گونهای زندگی ناپایدار را تجربه میکنند، که شکل خانواده را برای همیشه به جادهها پیوند خواهد زد. برای اینست که در فیلمهای فورد، خاصه در وسترنهای شاعرانهاش، شخصیتها به جادهها چشم دوختهاند. گونهای دلنگرانی، گویی همهی زندگیشان به افقهایی بسته که کسی یا کسانی از میانشان پیدا خواهند شد. پیامآورانی که قرار است شکل و حیات خانواده را در سالهای بعد جهتدهی کنند. نوعی زندگی ناپایدار که در عین حال ضامن به هم پیوستگی اعضای خانواده است. چیزی که به واسطهی جادهها محقق شده. گویی این جادههایند که سرنوشت زندگی ما را میسازند. چیزی همچون کتاب گشوده که به زندگی خط و جهت میدهند.
۳
روزی روزگاری جادهها فقط وسیلهی جابجایی بودند. حامل معنایی نبودند. چیزی بودند سوت و کور، در ظهر کسل کنندهی تابستانی. چیزی شبیه نماهای اولیهی «بانی و کلاید» (۱۹۶۷) آرتور پن. القا کنندهی گونهای کلافگی در فضایی بسته، که فی داناوی (در نقش بانی پارکر) برهنه (گویی حوایی باشد در انتظار آدمی که او را بفریبد، و از بهشت آرام و خفهکننده بیرون بزند) نمایشش میدهد. اینجاست که منطق زوج فراری در ساختار روایی سینمای جادهای، خود را نشان میدهد. گویی سرقت آغازین کلاید (جالب اینجاست که این نخستین قانونشکنی را نمیبینیم) این نظم ساختگی را به هم میزند.
اینجاست که جادهها معنی پیدا میکنند. وسیلهای میشوند نه فقط برای فرار، که نوعی رهایی روحی را تجسم میدهند، که بهواسطهی زوج یاغی فیلم حاصل شده. گویی دو شخصیت اصلی (بانی و کلاید) به جادهها معنای داستانی میدهند. وسیلهای می شوند تا روح خفتهی درون جادهها را بیدار کنند. نوعی عصیان که به جادهها حالت خداگونه میدهد. کما اینکه بانی و کلاید تا در حال حرکتند آسیبناپذیر جلوه میکنند، و به محض توقف بلا بر سرشان نازل می شود. گویی پلیسهای حافظ نظم، بخواهند این روح سرکش بیدار شده(همان جادههایخاموش و خلوت ابتدای فیلم) توسط دو یاغی جوان را به داخل همان بطری خاموش خود برگردانند.
از منظر فیلمنامهای، جاده دیگر نه مکانی ساده ، که همچون ساختار روایت عمل میکند. داستان فقط روی جاده رخ نمیدهد. این شخصیتهای فیلماند که همچون عاملی برانگیزاننده، به آن هویت شخصیتپردازانه میدهند. جاده حال میتواند نشان چیزی باشد، که شخصیتها با کُنششان رقم میزنند. جاده وسیلهای میشود برای نوعی داستانگویی، که تا پیش از این در سینما باب نبود. هر سرقت، هر فرار و هر توقف تنها مقدمهای برای حرکت بعدی است. نوعی الگوی تکرارشوندهی روایی شکل میگیرد که بر این مبنا است:
حرکت → سرقت → فرار → پناه گرفتن → حرکت دوباره
این چرخه، روایت را پیش میبرد و همزمان شخصیتها را تغییر میدهد. قانونگریزی نه تنها علت حرکت می شود، که به جادهها معنایی فراتر از شکل فیزیکی میدهد. نوعی وارد کردن معماری داستانی در بافت روایت. رسیدن به نوعی تحرک و سرعت در بافت زندگی، که هدف اولیهی شکلگیری آنها بوده، اما در طول زمان به وسیلهای برای بیتحرکی و ساکن شدن و بیتفاوتی منجر شده. جادهها به وسیلهای برای استقرار نظم( و نه لزوما! خوشبختی آدمها) تبدیل شدهاند. همچون طنابهای هزارتوواری که به محل سکونت زندگی انسانی گره میخورند، و زندگیشان را از معنی تهی میکنند.
بانی و کلاید با یاغیگریشان، کارکرد اصلی جادهها را یادآور میشوند، که همان شور و حرکتی است، که از زندگی انسانی غائب شده. بنابراین، قانونگریزی دیگر یک ویژگی شخصیتی نیست، بلکه نیروی محرک داستان است. اگر بانی و کلاید قانون را نمیشکستند، دلیلی برای ادامه سفر وجود نداشت، و جادهها همانطور به خواب رفته میماندند؛ در انتظار کسانی که بیدارشان کند. همچون غرش شیری باستانی که در درهای خواب رفته به گوش میرسد.
۴
گورستان ماشینها، جایی که آدمها به زبان ناآشنا(مکزیکی) سخن میگویند، و کنار باند فرودگاهی با هواپیماهایی که پر سرو صدا به زمین مینشینند، نقطه ی آغاز سفر جادهای در« ایزی رایدر»(۱۹۶۹) دنیس هاپر است. با فیلم فلسفی روبروییم که جاده به عنوان پرسش از جهان نه پاسخ برای مشکلات و هستیمان جلوه میکند. جاده چیزی است که به ساختمانها، زندگی شهری، مزارع بین شهری و آدمهای پراکنده اطرافش سر و شکل میدهد. نوعی نگاه هستیشناسانه، همچون یک فیلسوف به آنچه زندگی ما را شکل داده.
نوعی هویتیابی برای دو مسافر خاموش و هیپیوار آن که به دنبال کشف حقیقتند. گونهای شخصیت سقراطی تجسم یافته در دو شخصیت مسافر(سالک)، که جهانی که از آن گذر میکنند را بی هیچ قضاوتی نظاره میکنند. چیزی که تنها در این ساختار ضد داستانی و ، میتواند بر قامت ساختار روایی پرسشگر فیلم بنشیند. فیلمی که تراکهای موسیقی راک، یکی از نقاط اصلی پیشبرندهی روایت است. نقشی چنان مهم که جای دیالوگ در فیلمهای معمول را میگیرد.
مساله اصلی فیلم، آزمودن امکان آزادی در جامعهی چند پارهی امریکا است. یک جور آزمایش اجتماعی، که جاده در آن به عنوان ثقل روایت عمل میکند. هر توقفگاه(مزرعهی اشتراکی-کمون هیپیها-شهر کوچک محافظهکار، زندان، همراه شدن با وکیل الکلی، کلیسا، آرامگاه پایانی) بیش از آنکه موقعیتی داستانی باشد، امکان طرح پرسشی تازه است، که آزادی در این مکان چگونه تاب میآورد. نتیجه فیلمی میشود که هیچ اتوپیای خیالی بیفایدهای تصویر نمیکند. چون ساکنان این خطه، آزادی را تاب نمیآورند. شلیک به دو شخصیت اصلی در پایان در جاده هم از این رو است. رهایی تنها با مرگ قهرمانان و با نمای هلیشات پایانی رقم میخورد. جایی که نقطهی پایانی بر پرسشهای بیپایان دو شخصیت مسافر فیلم رقم زده میشود.
این میان آنچه تغییر میکند درک تماشاگر از دنیا است. به عبارتی درام درباره تغییر قهرمان نیست. بلکه درباره آشکار شدن ماهیت جهان اطراف اوست. این نقطهی آغاز است برای دیدن جهان، نه آنگونه که به چشم میآید، بلکه آنگونه که حس میشود. این راه را برای فیلمهایی چون کارهای دیوید لینچ باز میکند. فیلمهایی چون wild at heart که نوعی دوگانکی دوزخیوار را بواسطهی روایتهای سینمایی جادهایاش تصویر میکند. نوعی سفر درونی به دنیای ناشناختهها، که همچون عجایب قصههای پریانی به نظر میآید.
۵
حال میتوان فهمید شیاطین فیلمهای جادهای دیوید لینچ، وآن اتاقهای دوزخی که قربانیان در آن سلاخی میشوند از کجا سربرآوردهاند. آن جیغهای گوش خراش و بهت و حیرت دختر جوان مسافر صدمه دیده از تصادف پیش از مرگ در آن شب تاریک جادهای، از چه رو اینطور ماورایی و دلخراش به نظر میآید. گویی کابوسهای لینچ به روی ساختههای سینمایی پیشین بنا شده. انگار این کالبدشکافی جهنمی باشد، که پایانی در افقهای جادهایاش نیست. به اینم میماند جهان در تاریک فرو رفته و آنچه باقی مانده وحشت است.
شبیهسازی شخصیت مرد قصه،Sailor ( با معنی لغوی کنایهبرانگیز ملوان) به الویس پریسلی از همین رو است. او زندگی را همچون یک اجرا(یک جور پرفورمنس )میبیند. در این جهان آشفته خشونتبار و کابوسوار، حضور تصویر الویس نوعی آیرونی ایجاد میکند. نوعی معنای متضاد آنچه مینمایاند. اسطوره آزادیواری چون الویس، وارد جهانی شده که آزادی در آن تقریباً ناممکن است. این را پیش از این در« ایزی رایدر» دیده بودیم، و شورش «بانی و کلاید» از همین رو بود، و مهاجرت اجباری خانوادهی «خوشههای خشم»، گویی دانههای این غیرممکن بودن را در زیبایی شناسی فیلمهای جادهای آینده مینشاند.
فیلم پرسشی مطرح میکند: آیا فردیت مطلق ممکن است، یا ما همیشه بخشی از هویت خود را از فرهنگ عامه و اسطورههایش میگیریم. سیلر(نیکلاس کیج) الویس را تقلید نمیکند، بلکه تصویری از الویسِ بهیادمانده در حافظه جمعی آمریکا را بازآفرینی میکند؛ تصویری که از موسیقی، سینما، تلویزیون و نوستالژی ساخته شده. این اغراق به جهان سوررئال و اغلب گروتسک دیوید لینچ معنی میدهد. گویی این پایان سفری باشد که در آن به جادهها زدهایم. جادههایی مدام تغییر ماهیتدهنده. گویی این همهی چیزی باشد که زندگی ما را معنی کند.
[۱] طوفان. ویلیلام شکسپیر. پردوه اول. صحنه دوم.
اصل جمله Hell is empty, and all the devils are here.
[۲] Dorothea Lange
[۳] Walker Evans