کیارستمی و رابطه زن و مرد در فیلم ها و دنیایش
امیر پوریا
یک:
از انبوه حسرت های کوچک و بزرگِ نبودِ او، یکی هم این است که بنا بود رونمایی/جشن امضایی برای کتاب دو جلدی «شب» در شعر فارسی چاپ موسسه نشر نظر برپا کند و این انقطاع ناگهانی بزرگمردی که آن همه به شور زیستن و تماشا و خلق هنر متصل بود، نگذاشت. اما آن چه نکته نهان و قطعاً اصلی در مورد این کتاب است، حالا و بعد از رهسپاری بی بازگشتش، نادیده یا ناگفته می ماند: این که در وصف جلد «شب عاشقان بیدل» یعنی کتابی که گردآوری اشعاری با وصف شب در آثار شاعران کهن بود، می گفت می خواهد در برنامه رونمایی به این بپردازیم که چرا برای شعرای قرون گذشته ادب فارسی، تعبیر شب و خاطره آن با این همه حسرت و هجران و رنج همراه است؟ معشوق جفاکار با حافظ و مولوی و حتی سعدی که سرخوش تر بود، چه ها کرده که تا به خلوت و خاموشی شب می رسیدند، چنان پرسوز از او یاد می کردند؟ در این زمینه همچون بسیاری از پدیده های دیگر هستی و هنر، نگاه او به طنازی هم آمیخته بود. در شرح وضع و احوال شاعران قدیم در شب بی یار و تاریکی فراق، شوخی‌ها می گفت و از دل آنها نکته ها کشف یا برداشت می کرد که کاملاً جدی، بنیادین و از قضا بسیار معاصر و مرتبط با روابط عاشقانه این قرن و دوران بود.
میان هجومی که به ارتکاب های ادبی او صورت گرفته بود، جای این توجه خالی بود که چرا دست انداختن بر گوشه هایی تا این حد ویژه از شعر و ادب فارسی به این ذهن بی پایان می رسد. این که شب را همچون برشی از زمان برداریم و در اشعار به جست و جوی حضورش برآییم، اما گوشه ذهن مان معطوف به این باشد که شب نشانه حسرت به دلی ِ شاعر پارسی گوی کهن ماست و سیاهی اش نشان سنگدلی معشوق بی وفا یا بی اعتنا. همچنان و از پس تمام آب در هاون کوبیدن های عنادوَرزان، می توان به سر سطر برگشت و سؤالی که ممکن است خیلی «اولیه» باشد را بازپرسید: چرا به ذهن دیگران نرسیده بود؟ از چه منظری، ذهن این هنرمند سینماگر و تصویرساز بدان راه یافت؟ و مهم تر این که، به چه انگیزه هایی همت و ممارست داشت و ایده را عملی کرد و نگذاشت در محدوده ایده باقی بماند؟
بی شک با گستردگی آن ذهن و چشم اندازهایش، پاسخ ها پرشمارند. از منظر این نوشته مشخص و مختصر، پاسخ این است که یکی از نقاط مکث او، یکی از مشغله های فکری همیشگی اش، مناسبات میان زن و مرد و کشش و کشمکش عاطفی میان دو جنس مقابل بود. دور از تصور رایج است که وقتی به دیوان حافظ و غزلیات شمس تفأل می زنیم یا حتی به مثنوی معنوی سرک می کشیم، در پی فراز و فرودهایی از نسبت و مسائل میان زن و مرد باشیم؛ اما به واقع هر کدام از آنها و بسیاری کتب شعر مهم دیگر تاریخ ادبیات ما، مملو از نمونه های مرتبط و متعالی اند. در حالی که برای پیگیری بسیاری از تعابیر در آثار کیارستمی به ظاهر خوراک وجود دارد و تصویر کودک در آثار او، پیگیری رود جاری زندگی و سنگ سخت مرگ یا حتی رد طنز، آشنا به چشم می آید، عموماً این دلمشغولی دیگر در غفلت یا دست کم در خفا مانده است.
دو:
آخرین فیلم عباس کیارستمی در سال های پیش از انقلاب یعنی «گزارش» (۱۳۵۶) نه فقط در کارنامه خود او، بلکه به طور کلی در تاریخ سینمای ایران یک سرفصل بسیار اساسی است. میراث این فیلم تا دهه های بعد و بخشی از ملودرام های مربوط به اختلاف های زناشویی حتی در دل سینمای تجاری و دور از منش فیلمسازی کیارستمی امتداد می یابد و تا بعدتر نیز، جلوه هایش در نمونه های اصیل چون «چهارشنبه سوری» (۱۳۸۴) و «جدایی نادر از سیمین» (۱۳۸۹) نیز به چشم می خورد. اما این تأثیرها فقط از این زاویه نیست که بگوییم روایت بی طرف و نظاره گرانه‌ای به سیاق یک گزارش زندگی طبقه متوسط شهرنشین با روزمرگی هایش و مسائل میان زن و شوهر، در این سینما با «گزارش» شروع شد. ظریف تر این است که در این فیلم، هم این راه تازه باز شده و هم به کمال نوینی رسیده: بزنگاه پایانی فیلم، نقطه نهایی رویکرد سینمای مدرن به مسائل زناشویی است و از قضا شباهت موقعیت دراماتیک تردیدآمیز زن برای ماندن و زیستن در کنار مرد، درست به پایان فیلم «چهارشنبه سوری» راه می برد. هر چه زمان می گذرد، بهتر می توان دید که «گزارش» با وجود خصلت سندیت اجتماعی که دارد، به زمان خود منحصر نیست و همچون الگویی نمونه‌ای از همان چرخه مکرر مشاجره های زناشویی و نتایج آن، قابل بازیابی است.
سه:
سکانسی از «باد ما را خواهد برد» (۱۳۷۸) که در قهوه خانه روستای کردستان می گذرد، همزمان دو خلاقیت فراموش نشدنی کیارستمی را در خود دارد: نخست این که برای دریافتن بسیاری از آن چه در کلام آدمیان جاری و بین شان رد و بدل می شود، ما نیازی به فهم مو به موی واژه ها نداریم و زبان انسانی به قدری مشترک و ملموس است که حتی بیننده فارسی زبان غیرکرد هم بدون دانستن یک کلمه از زبان کردی زن قهوه چی و شوهر پرمدعایش، از محور جدل آنها باخبر می شود. و دوم این که آن چه می پنداریم در بحث بر سر حقوق زن و مرد در دل نهاد خانواده و بعد در متن جامعه، مختص شهرنشین ها و مباحث جوامع صنعتی است، همان جا هم میان زن و مرد روستایی به طور خیلی جدی جریان دارد؛ و خنک این که به سان پیشرفته ترین داعیه های فمینیستی روز جهان، اتفاقاً به زمینه های خصوصی زندگی مشترک یعنی معادلات جنسی و نقشش در تعیین حق و حقوق فردی و اجتماعی زن و مرد هم ربط می یابد! آن سکانس و لبخند کوتاه و عمیق مستندساز تلویزیونی (بهزاد دورانی)، گویای دلمشغولی رو به گسترش کیارستمی در مکث بر مسائل زن و مرد بود که در ادامه کارنامه اش به وضوح دیده شد.
چهار:
فیلم «شیرین» (۱۳۸۶) را از بسیار زوایای مربوط به تکنیک سینمایی یا – بهتر است بگوییم- ضدسینمایی اش بررسی کرده اند. اما در کنار این رویکرد حذفی کیارستمی که این جا به تمامیت یک فیلم تعمیم پیدا کرده و داریم به جای داستان، واکنش های آن را در مخاطبان آن می بینیم، نکته اساسی دیگری نیز مطرح است که به کار نوشته ما می آید: این همه زنان نه در برابر پرده‌ای که آن چه نشان می دهد به مصداق «جانا سخن از زبان ما می گویی» برایشان همدلی برانگیز باشد، بلکه برای عشق و شوری می گریند که می توان گفت در زندگی خود ندارند یا نداشته اند. این که حس همگانی بازخوانی افسانه عاشقانه عظیم نظامی را در دنیای امروز، به حسرتی بر اثر نبودن آن رومانس ها برای زن امروزی بدل کنیم، به همان اندازه ایده محوری فیلم «شیرین» است که همان حذف کل تصویر داستان و محدود شدن به واکنش های روایت آن بر روی پرده‌ای که نمی بینیم. نام اپیزود سه دقیه‌ای کیارستمی در فیلم «هر کسی سینمای خودش…» که سنگ بنای اصلی «شیرین» بود و در جشنواره کن به نمایش درآمد، می تواند راهگشای همین مبحث باشد: انبوهی زن از نسل های گوناگون به پرده و افسانه عاشقانه شکسپیری می نگریستند و می گریستند و در دل می پرسیدند: رومئوی من کجاست؟
پنج:
فیلم های «ده» (۱۳۸۰)، «کپی برابر اصل» (۱۳۸۹) و «مثل یک عاشق» (۱۳۹۱) شاید نیازی به این یادآوری نداشته باشند که از اصل برای پرداختن به گوشه های نامکشوفی از چالش های روابط عاطفی شکل گرفته اند. اما اپیزود کیارستمی در فیلم ایتالیایی «بلیت ها» (۱۳۸۴) بابت کمتر دیده شدن، حتماً لازم به اشاره است. آن جا کیارستمی با داستانی که به نظر بسیار مینی مال می آید ولی کل مسیر زندگی و فردیت زنی در آستانه گذر از میانسالی به کهولت و جوانی در حال گذراندن یک دوره خدمت اجتماعی به همان زن را مرور و واکاوی می کند. آن چه در این واکاوی مهم است هم تأثیر زمان بر روابط و نسبتی است که میان گذر عمر و حس و حال و حسرت های آدمی در مورد مناسبات با جنس مقابل وجود دارد. از حسادت محسوس زن به همصحبتی پسر با دختر تین ایجری که بچه محل قدیمی او بوده تا به فکر فرو رفتن پسر که دخترک به او می گوید دوست دوران نوجوانی اش حالا دندانپزشک شده، همه به روشنی بر مرکزیت همین مضمون در فیلم، پرتو می افکنند.
زمان، غفلت ها و نامرادی ها نگذاشت تا این بازنگری پیرانه سر، تحفه های بیشتری برای مان به یادگار بگذارد. شاید کیارستمی این دهه ها اگر تنها فرصت می یافت تا دو سه فیلم دیگر پیش برود، دیگر امروز کسی از این که او را در جایگاه فیلمساز متمرکز بر مسائل عاطفی زن و مرد هم می توان بررسی کرد، دچار تعجب نمی شد. این گونه است که گزاره های او در این زمینه هم به حضور همیشگی و جاری اش در زندگی ما تداوم می بخشد: آشنا و گاهی عاشق می شویم؛ جدل می کنیم؛ به تفاهم می رسیم؛ و آن تصویر پایانی« کپی برابر اصل» را به یاد می آوریم که مرد دستش را بر شانه زن می گذاشت تا از میل به آشتی نشانه‌ای بدهد؛ اما هر دو در پس شاخه درخت حایل میان دوربین و خود، ندید می ماندند: کتیبه بصری ماندگاری از این که تفاهم و تداوم آن در روابط، تا چه اندازه موهوم است و می تواند در آنی از مرئی به نامرئی تغییر وضعیت دهد.
ماهنامه هنر و تجربه