کیارستمی و مستند
پیروز کلانتری
استفاده از نابازیگر در سینمای داستانی ما شاید با فیلم های شهیدثالث شروع شد، اما مهاجرت زودهنگام او به خارج از ایران و شاید هم مواجهه متفاوت کیارستمی با این مسئله باعث شد این شیوه از نقش آفرینی در فیلم ها، در سینمای کیارستمی جا بیفتد، نشان مند شود و به شیوه‌ای مرسوم در پی‌گیران و مقلدان او تبدیل شود. شهیدثالث در دو فیلم شاخص سینمایش، «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بیجان»، جهان مینیمالی راه انداخت که جز با نابازیگر به بار نمی نشست. وجود حداقل نشانه‌ها در رابطه گیری آدم های فیلم های او با یکدیگر منجر می‌شد به بروز حداقل عمل و مراوده آشکار در روابط بازیگرانش و شاید انتخاب آدمی با حداکثر نزدیکی با نقش برای شکل دادن به آن جهان مینیمال و این روابط حداقلی کافی بوده است. به نظر نمی‌رسد شهیدثالث پیش از فیلم‌برداری دوران مفصلی با نقش‌آفرینانش نزدیک و دمخور می‌بوده یا برنامه غریبی برای آماده کردن آن‌ها برای کار جلوی دوربین وجود داشته است. اما رابطه کیارستمی با نابازیگرها، یا حتی نابازیگریِ بازیگرهای حرفه‌ای فیلم هایش جهان دیگری داشته و جور دیگری شکل می گرفته است.
در گفت‌وگویی درباره نحوه کار با ژولیت بینوش در «کپی برابر اصل» کیارستمی می گوید این طور نبوده که جدا از روحیه و رفتار بینوش چیزهایی در ذهنش از نقش و شخصیت فیلم وجود داشته و از بینوش خواسته آن را اجرا کند. او در روابط و با هم سر کردن واقعی و رودررو با بینوش در خارج از ایران و در ایران خود را از بینوش و احساسات و روحیه و رفتارش انباشته بوده، آن همه را در احساسات و روحیه و رفتار نقشی که برای فیلم نوشته، تنیده و آن گاه نقشی را که آغشته بوده به وجود بینوش، به او برگردانده برای اجرا. می‌گویم اجرا و نه بازی، چون کیارستمی از همان ابتدا مخالف بازی کردن نقش و بازیگری در برابر دوربین بود. در فیلم دیگری از نحوه ساخته شدن فیلم «گزارش»، افشارپناه، بازیگر مرد فیلم، می گوید کیارستمی همان زمان هم مدام به او می گفته فقط بازی نکن، خودت باش. و شهره آغداشلو، بازیگر زن همان فیلم، می گوید من به کیارستمی می گفتم من مادر نبوده ام و نمی توانم در نقش مادر فیلم، خودم باشم و کیارستمی به من می گفت حس مادری در درون تو هست و باید در ارتباطت با بچه راحت باشی و آن را راه بیندازی و بروز بدهی.
در همین مسیر، فرض شکل گیری دو فیلم «کلوزآپ» و «زیر درختان زیتون» بدون حضور دو حسین واقعی هر دو فیلم دور از ذهن است. به نظر می رسد در هر دو فیلم همان مسیر مورد اشاره کیارستمی درباره شکل گیری اجرای نقش – و نه بازی – بینوش طی شده باشد. در جهان واقعی کیارستمی به حسین فیلم «زیر درختان زیتون» با همان احساسات و روحیه و رفتار حسین فیلم گره خورده و شخصیت و رویاهای فعال‌شده حسین سبزیان فیلم «کلوزآپ» در جهان واقعی کیارستمی را جلب کرده و با او نشسته و جذبش کرده، و آن‌گاه این هر دو شخصیت واقعی جا داده شده اند، یا شاید بهتر است بگوییم جان گرفته اند در ایده و ماجرای فیلم‌ها و شخصیت و نقشی که کیارستمی فیلمنامه اش را با آن شکل داده است.
اگر همین سازوکار رابطه کیارستمی با نقش‌آفرینان (بله، این عنوان بهتری است، تا بازیگران) فیلم هایش را دنبال کنیم، انگار همین اتفاق در فیلم های «خانه دوست کجاست؟» و «ده» هم افتاده، که حضور هر دو نابازیگر این‌قدر جاافتاده و روان و باورپذیر از کار در آمده اند. حالا می رسیم به سه فیلم «زندگی و دیگر هیچ»، «باد ما را خواهد برد» و «طعم گیلاس» که در هر سه، آدم‌ها و موقعیت هایی در احاطه مرگ مواجه می شوند با برابرنهادهای جوراجور زندگی در مقابل خود. در هر سه فیلم گویی موقعیت های در برابر شخصیت های فیلم (نشانه های کوچک زندگی در برابر نشان بزرگ مرگ) مهم تر از خود شخصیت هایند و گویی هر سه نقش و نقش‌آفرین اصلی هر سه فیلم ما را به روابط و لحظات شکل‌دهنده تم و موقعیت اصلی فیلم گره می زنند. به بیان دیگر آن‌ها رابط و واسط تماشاگر با تم و موقعیت های فیلم اند و نه فعال و موثر و شکل‌دهنده . «طعم گیلاس» ضمنا مورد متفاوتی هم هست و در آن اتفاق غریبی می افتد. شخصیت اصلی فیلم، بر خلاف شخصیت های اصلی آن دو فیلم دیگر، مرگ خواه است و خود نشان مرگ. کیارستمی با او هم‌دل نیست و مسئله اش راه انداختن نشانه های جوراجور و خُرد زندگی در برابر ذهن کلان نگر و مرگ اندیش اوست. این موقعیت متناقض (نقشی که اصلی است اما فیلم‌ساز دوستش ندارد) در میان فیلم های کیارستمی همتا ندارد و شاید از همین‌جاست که من هیچ وقت با ذهن و زبان این شخصیت احساس رابطه نکردم و تصمیم به خودکشی اش را باور نکردم. کیارستمی او را دوست ندارد، چون مرگ را دوست ندارد، و شاید فاصله من با این فیلم در تداوم فاصله ام با این نگاه است. در جواب سوالی از او که پرسیده بودند؛ چرا وقتی که شخصیت فیلمش در قبر می‌خوابد، نمایی از سیاهی مطلق در زمانی طولانی دیده می شود، گفته بود چون نشان زندگی، نور است و نشان مرگ تاریکی. واقعا چنین است و مرگ این قدر مطلق در برابر زندگی قرار دارد؟
کافکا در جایی از کتاب «گفت‌وگو با کافکا» می گوید: «ما مخل نظام و مخل آرامش هستیم، و این گناه موروثی ماست. خود را برتر از طبیعت می دانیم. نمی خواهیم صرفا چون فردی از یک نوع بمیریم و بازگردیم. می خواهیم از برکت فردیت خود هرچه بیشتر مالک و مختار زندگی باشیم. این سرکشی زندگی را از ما می گیرد…
همه پدیده های گیتی، مانند اجسام آسمانی در دایره می گردند و بازگشتی ابدی اند. تنها انسان، این موجود هشیار است که در خطی مستقیم، میان تولد و مرگ، در حرکت است. برای او بازگشتی شخصی وجود ندارد. راه زوال را طی می کند. این است که مخل نظام گیتی است. این، گناه موروثی ماست.» کنجکاو و در حسرت شنیدن پاسخ کیارستمی به این گفته کافکا باقی می مانم.
از کجا رسیدیم به کجا! شاید هم جای درستی است. نگاه کیارستمی به نقش‌ها و نقش آفرینی و رابطه و کار او با نابازیگرهای فیلم هایش تنها یک شیوه و تکنیک و تخصص نیست. تنها و اصلا در سینما نمی توان چون و چرایی و علل و اسباب این رویکرد را دریافت. شاید یک راه جست‌وجو در فلسفه این رویکرد و این روابط، جست‌وجوی رد این‌ها در نگاه او به زندگی و مرگ باشد.
ماهنامه هنر و تجربه