فیلم های کوتاه نیما عباس پور در گروه «هنر و تجربه» اکران شده است. نگاه او را به عرصه کاری اش و نیز خصلت کمیاب بی توقعی و بی حساب‌گری او را پس از پنج سال آشنایی به رفاقت رسیده می شناسم.
سینماسینما، پوریا ذوالفقاری: با نیما عباس پور در تحریریه ماهنامه فیلم و در حاشیه نمایش فیلم های جشنواره فجر در برج میلاد بسیار گپ زده ایم. حالا باید مقابلش می نشستم و وانمود می کردم چیزی نمی دانم و سوال می پرسیدم و جواب می گرفتم. مثل بازیگران بی تجربه ای که خوب بازی می کنند، ولی به محض اعلام ضبط و شنیدن سه دو یک، مدل حرف زدنشان عوض می شود، به محض روشن شدن رکوردر دیدم نمی دانم از کجا باید آغاز کرد. چه موقعیت غریبی! این را در ذهنم گفتم و ثانیه ای بعد نیما آن را بر زبان آورد. دیدم خوشبختانه در این سرگشتگی هم تفاهم داریم. خندیدیم و نفس راحتی کشیدم و مصاحبه تبدیل شد به یکی از گپ و گفت های مرسوم و آشنا ولی این بار درباره فیلم های کوتاهی که تعدادشان از انگشتان دو دست بیشتر است و هفت تایشان روی پرده آمده، ولی سازنده شان هنوز وارد سینمای بلند نشده و با طرح ها و ایده ها و قصه هایش خوش گذرانده و هرچه را دوست داشته، جلو دوربین برده. در موقعیتی که فیلم های کوتاه روزبه‌روز حساب گرانه تر و به قول فوتبالی ها نتیجه گراتر ساخته می شوند و پشت هر پلان و هر انتخاب کارگردانشان می شود آرزوی ورود به عالم سینمای بلند و دریافت مجوز فیلم سازی را دید، شنیدن صحبت های نیما عباس پور مثل تماشای فیلم هایش ضروری و لذت بخش است.
بعد از تماشای فیلم های کوتاهت دیدم اگر بخواهم کل آن ها را در یک عبارت توصیف کنم یا توضیح دهم، آن عبارت «از دست دادن» است؛ مادری که دخترش را از دست داده، دختری که خواهرش در کودکی گم شده، رزمنده ای که با رفیقش به جنگ رفته و تنها بازگشته، زن و شوهری که به جنگل می روند و دخترشان گم می شود… نمی خواهم حرف های به‌ظاهر عمیق بزنم، ولی فیلم هایت واقعا با عبارتی مثل «از دست دادن یا غیاب یک عزیز» قابل توصیف اند. این شباهت های مضمونی و حتی داستانی از کجا می آیند؟
فیلم هایم همیشه متهم به تلخی بوده اند. یادم می آید مانی پتگر پس از تماشای اولین فیلم‌هایم به من گفت هرچی غم دنیاست، در فیلم های توست! شاید چون خودم آدم تلخی هستم. از نظر ظاهری نه، ولی به لحاظ درونی و شخصی تلخم و این ویژگی طبیعتا در هرچه تولید کنم، جاری می شود. منحصر به فیلم نیست. مثلا پس از تماشای «چهل سالگی» (علیرضا رئیسیان) خودم با هوشنگ گلمکانی و سعید قطبی زاده تماس گرفتم و متقاضی نوشتن نقدی بر آن در ماهنامه فیلم شدم. هردو هم استقبال کردند. بعد از چاپ مطلب قطبی زاده به من گفت نقدت خوب بود، ولی آدم برای نویسنده اش ناراحت می شود. یعنی این خصلت هست و هیچ تعمدی برای به رخ کشیدن یا حذفش ندارم. نکته دیگر این‌که به‌شدت اهل نوستالژی و خاطره بازی هستم. مجموع این خصلت ها نوعی حساسیت نسبت به جهان اطراف را در انسان ایجاد می کند. مثلا روی پیر شدن پدر و مادر عمیق می شوی، چیزهای ازدست‌رفته یا در شرف نابودی توجهت را جلب می کنند و ایده هایی که به ذهنت می رسند، نمی توانند بی ربط به این دنیا و این نگاه باشند.
این توضیح درباره خودت تا همان لحظه جرقه زدن ایده را توجیه می کند. ولی برایم جالب است که تبدیل این ایده ها به داستان هایی مشابه، تو را نمی ترسانند. از این نظر کارنامه فیلم کوتاهت دارای چند ویژگی شده؛ اول این‌که حتی تماشای فیلم هایت بدون تیتراژ هم مخاطب را به این نتیجه می رساند که سازنده این آثار یک نفر است. دوم خالی بودن فیلم هایت از حساب‌گری است. انگار فیلم خودت را می سازی، کاری را که از آن لذت می بری، انجام می دهی و قصه ای را که دوست داری، می سازی. شاید دلیل موفقیتت در این عرصه هم همین باشد. حساب‌گری فیلم کوتاه را نابود می کند. از این همه فیلم های کوتاهی که به امید دریافت مجوز فیلم بلند ساخته شده اند، چیزی در نیامده. چون پشتشان حساب‌گری یا جلوه گری ا ست. اما می خواهم بدانم واقعا هیچ وجه آگاهانه ای ندارد؟ یعنی خودت حواست به شباهت این آثار نبوده؟
بگذار ابتدا بگویم که دو فیلم اولم در این مجموعه نیست. چون قرار بود مجموع زمان فیلم ها برای یک سانس ۸۰ یا ۹۰ دقیقه ای مناسب باشد که الان با همین فیلم ها هم زمانش بیشتر است. ولی خوشبختانه آقای علم الهدی گفت زمان ۱۰۰ دقیقه ای هم مشکلی ندارد، وگرنه باید یکی از این ها را حذف می کردیم. فضای دو فیلم اولم کمی متفاوت تر است. ماجرای آن فیلم ها درباره سرقت است. فیلم اولم «دور باطل» نام دارد که درباره سارقی ا ست که اتواستاپ می کند و هدفش دزدیدن ماشین است. دومی هم به نام «و دیگر هیچ» داستان سارقی است که کیفی را می دزدد و ناخواسته با این عمل باعث مرگ می شود. یعنی تبدیل به قاتل می شود. ولی من از فیلم سومم به بعد تصمیم مشخصی گرفتم؛ این‌که فیلم هایی بسازم که مخاطب را از نظر حسی درگیر کند و حتی او را به جایی برساند که اشک بریزد. یعنی هدف گذاری ام این بود و فکر می کنم در «پیاده روی بزرگ» به آن رسیدم. چون می بینم در بخش هایی از آن فیلم که راوی از مادرش می گوید، مخاطب گریه می کند یا به‌شدت تحت تاثیر قرار می گیرد. این برایم یک موفقیت بزرگ است و اصلا رسیدن به این تاثیرگذاری باعث شد تصمیم بگیرم بعد از «پیاده روی بزرگ» دیگر فیلم کوتاه نسازم. ولی دوستی به من پیشنهاد ساخت فیلمی کوتاه برای انجمن دفاع مقدس داد و من هم «آسانسور» را جلو دوربین بردم. اما در پاسخ به سوال تو باید به کودکی ام برگردم. پدر و مادر من فیلم بین بودند. کتاب و روزنامه هم در خانه ما زیاد بود. همیشه در روزنامه ها آگهی گم شدن فردی با عکسی از او چاپ شده بود و من هر بار فکر می‌کردم که این آدم الان کجاست؟ چه بر سرش آمده؟ آن روزها گذشت و من وارد عرصه فیلم سازی شدم تا شبی که داشتم به خانه برمی گشتم و دو دختربچه را دیدم که مشغول دوچرخه سواری اند. دیدم این ها در این ساعت شب ممکن است به‌راحتی دزدیده شوند، گم شوند یا اتفاقی برایشان بیفتد و دیگر به خانه برنگردند. همان شب داستان «رویا چرا گم شده؟» را نوشتم. فیلم ها از نظر داستانی شاید مشابهت هایی داشته باشند، ولی هدفم هربار تغییر کرده. مثلا «در چنین روزی باران نمی بارد» نتیجه تلاش من برای ساختن مستندی درباره اسیدپاشی بود. آن زمان هنوز سینما به سمت این سوژه نرفته بود. بعد تصمیم گرفتم فیلم کوتاهی با این سوژه بسازم و تلاش کنم در زمانی ۱۳، ۱۴ دقیقه ای شخصیت های زیادی را بسازم و وارد داستان کنم. کاری که هنوز هم عده ای می گویند امکان پذیر نیست و آن زمان با قاطعیت می گفتند نمی شود. ولی من این کار را کردم. «۶/۳» هم باز به دوران کودکی ام مربوط است. یادم هست یک بعد از ظهر جمعه می خواستیم از خانه بیرون برویم. آن سال ها بعد از ظهرهای جمعه فیلم سینمایی از تلویزیون پخش می شد. قبل از بیرون رفتن پدرم تلویزیون را روشن کرد، داشت فیلم «بانی لیک گم شده» (اتو پرمینجر) را پخش می کرد. داستان مدرسه ای که یکی از دخترهایش گم شده و پلیسی برای پی‌گیری ماجرا وارد مدرسه می شود. صحنه ای بود که پلیس با اشاره به غذا از آشپز مدرسه می پرسد این ها چیست و او پاسخ می دهد فرنی است. پلیس می گوید من عاشق فرنی ام. بعد پدرم تلویزیون را خاموش کرد و من تا مدت ها از خودم می پرسیدم خب بعدش چه می شود؟ ۲۵ سال بعد و ماه‌ها پس از ساختن «۶/۳» توانستم نسخه‌ای از فیلم پرمینجر را پیدا کنم و ببینم. من ۲۵ سال با خاطره یک صحنه از یک فیلم و معمای آن زندگی و خیال‌پردازی کردم. در «۶/۳» می خواستم فیلم را مطابق ژانر آغاز کنم، ولی در ادامه قواعدش را به هم بریزم. اصلا دوست نداشتم ماجرای دختر تبدیل به معما شود و مخاطب برای یافتن پاسخش تا انتها فیلم را ببیند. به همین دلیل اواسط فیلم ماجرا روشن می شود و ادامه اش حرف زدن زن با خودش و دنیای ذهنی اوست. از این‌جا به بعد است که فیلم برای من شروع می‌شود و اهمیت دارد.
نوستالژی باز بودنت را الان به‌وضوح دیدم. انگار هیچ‌چیز از گذشته یادت نرفته! و تاثیرشان هم در فیلم هایت هست و ناگزیر است. ولی آن تصمیم به ساخت فیلم برای تاثیرگذاری بر مخاطب تو را نگران این نکرد که فیلم هایت به اثرگذاری آنی محدود شوند؟ مثل آثاری که پس از تماشایشان تا یک ساعت فکر می کنیم عجب فیلمی دیدیم و دو ساعت بعد کلا بی خیالشان شده ایم.
راستش اصلا به این فکر نکردم. فیلم کوتاه عرصه تجربه کردن سینماست. این جا کاری را انجام می دهی که شاید در سینمای بلند امکانش را نیابی. آن جا نمی توانی بگویی از نیمه فیلم قواعد ژانر را کنار می گذارم، ولی در فیلم کوتاه می‌توانی. به همین دلیل من همیشه فیلم هایی را که دوست داشتم، ساختم. آن زمان این قصه من را درگیر خودش کرده بود. در یادداشتم برای هنر و تجربه که بدقولی کردم و دیر دادم، نوشتم خودم را فیلم ساز خوشبختی می دانم، چون تمام مدت فیلم هایی را که دوست داشتم، ساختم. حتی اگر مثلا طرحم در مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی یا انجمن سینمای جوان رد شده، با پول خودم آن را ساخته ام. ۱۴ سال پیش یکی از فیلم سازان باسابقه ای که الان هم در مدیریت سینما عنوانی دارد، پس از دیدن «رویا چرا گم شده؟» به من گفت این سه پلان را دربیاوری، فیلمت شاهکار می شود. گفتم اصلا چرا باید سومین فیلم من شاهکار باشد؟ دوست دارم این سه پلان در فیلمم باشد. یا هیئت انتخاب جشنواره فیلم کوتاه تهران هم با من تماس گرفتند که همین فیلم را اگر سه دقیقه کوتاه کنی، آن را در جشنواره می پذیریم. گفتم کوتاهش نمی کنم. درنهایت هم فیلم نمایش داده شد. اتفاقا وقتی فیلم هایم را می بینم، بابت اعمال تغییرات براساس توصیه های دیگران پشیمانم. هنوز فکر می کنم کاری که خودم انجام داده ام، درست تر بوده.
به نکته خیلی جالبی اشاره کردی. حالا می توانم با اشاره به همین روحیه بگویم به نظرم فیلم هایت تلفیق عجیبی از داستان های تلخ و ساختار شوخ و شنگ اند. یعنی اگر تنها هدفت تاثیرگذاری بر مخاطب بوده، می شد خیلی سرراست تر فیلم بسازی. این‌که کار خودت را می کنی و حرف گوش‌کن نیستی، در ساختار فیلم هایت نمود بیشتری دارد. یعنی ابایی نداری از این‌که یک سکانس دراماتیک را کات کنی به انبوهی افکت صوتی و تصویری، یا وسط فیلمت سکانسی از یکی از کلاسیک های تاریخ سینما را بگذاری. با شناختی که از تو و علاقه ات به سینمای کلاسیک داشتم، قبل از تماشای فیلم هایت مواجهه با چنین ساختارهایی را تصور نمی کردم.
بله. من به سینمای کلاسیک علاقه دارم، ولی مهم ترین آموزه و جذابیت فیلم های کلاسیک برای من سرگرم کنندگی شان است. این‌که همواره بهترین راه ها را برای ایجاد جذابیت یافته اند. من هم همیشه دنبال ساختاری بودم که به جذابیت اضافه کند و در عین حال وفادار مطلق به همه چیزهایی که قبلا تجربه شده، نباشم. گاهی از همین ساختار و رویکرد تعبیرهایی می شود که برایم جالب است. مجله فیلم صفحه ای داشت به نام «سینمای بازیگوش» که در هر شماره اش فیلمی موضوع نوشته می شد. در آخرین شماره آن صفحه، امید بنکدار درباره «رویا چرا گم شده؟» مطلبی نوشت و بعد صفحه تعطیل شد. فکر کنم فیلمم بدقدم بود! بنکدار نوشته بود در فیلم یک‌سری فلاش بک می بینیم که از نقطه ای تبدیل به فلاش فوروارد می شوند. دیدم چه کشف جالبی کرده و من اصلا چنین چیزی در ذهن نداشتم.
حالا برویم سراغ فیلم ها. من فیلم هایت را به ترتیب سال ساختشان دیدم. به نظرم این وسط «جنگل» موقعیت متفاوتی دارد. فیلم هایت پس از وقوع یک فاجعه آغاز می شوند. اتفاق را نشان نمی دهی و تبعاتش را تصویر می کنی. ولی در «جنگل» خود رخداد را می بینیم؛ گم شدن دختر و تصادف مرد و تنها ماندن زن در جنگل. چرا در جنگل به دل اتفاق زدی؟!
قبلش بگویم که فیلم هایم خصلتی دارند که نمی دانم خوب یا بد است؛ انگار وسط یک فیلم اند. یعنی همه شان می توانند قبل و بعد داشته باشند. ولی «جنگل» قصه ساخت متفاوتی دارد. دوست فیلم‌سازم، مصطفی امامی، می خواست فیلم کوتاه «برکه» را بسازد و دنبال یک جنگل مناسب بود. قرار شد یک روز صبح با امامی و اشکان اشکانی و شهرام میرآب اقدم برای پیداکردن لوکیشن به شمال برویم و شب برگردیم. یک جنگل دیدیم که مصطفی خوشش نیامد، ولی خیلی من را جذب کرد. با خودم گفتم اگر یک خانواده این جا پیک نیک بیایند و بچه شان گم شود، چه خواهد شد؟
باز هم همان ماجرای از دست دادن…
بله. ضمن این‌که این بار ما بچه را نمی بینیم. مطمئن نیستیم اصلا وجود داشته یا نه. شب که رسیدم، فیلمنامه را نوشتم و جذابیتش برایم این بود که بخشی از داستان را ما می دانیم، ولی شخصیت ها نمی‌دانند، و یک بخش را آن‌ها می‌دانند، ولی تماشاگران نه. مثلا ما می دانیم مرد برنمی گردد، ولی زنی که در جنگل تنها مانده، این را نمی داند. یا این‌که زن در انتها بچه را دیده؟ زن این را می‌داند، ولی ما نه. حس کردم این بار تماشاگر به شکل متفاوتی درگیر می شود. این‌که سرنوشت زن چه خواهد شد. اصلا فرض که دختر هم پیدا شود. او در جنگل منتظر مردی نشسته که هرگز نخواهد آمد. قصد مقایسه ندارم، ولی یک جورهایی شبیه کاری است که گاسپار نوئه در «برگشت ناپذیر» انجام می دهد. پس از تماشای آن فیلم از خودمان می پرسیم اگر بداند که شخصیت ونسان کسل مرتکب قتل اشتباه شده، یا اگر بفهمد زن حامله بوده، چه می شود؟ فیلم‌هایی که این‌گونه هستند، حتی پس از اتمامشان در ذهن بیننده ادامه پیدا می‌کنند.
حالا که داری روند شکل گیری ایده فیلم هایت را توضیح می دهی، از «جدول، روزنامه و سه نقطه» بگو. این فیلم خیلی خاص و شخصی است، ولی نمی دانم چه روندی ممکن است کارگردان را به ساختن چنین فیلمی برساند.
اتفاقا ماجرای جالبی هم دارد. خواهرم مستاجر خانواده ای بود که پسرشان در دانشگاه معماری می خواند. ظاهرا یکی از استادانشان با این‌که معماری درس می داد، عاشق سینما بود و به بچه ها گفته بود فیلم کوتاهی درباره جدول بسازید. مادرش با من تماس گرفت که شما که در کار فیلم‌سازی هستید، به پسرم کمک کنید فیلم بسازد. از پسر پرسیدم استاد گفته درباره چه جدولی فیلم بسازید؟ گفت هر جدولی! کمی فکر کردم و دیدم مادرم همواره جدول حل می کند. اصلا حل جدول در خانواده شان ارثی ا ست. یعنی مرحوم پدربزرگم و یکی دو تا از خاله هایم هم این علاقه و استمرار را در حل جدول داشته و دارند. مادرم خیلی سریع هم این کار را می کند. برای خودش یک لغت نامه جدول طراحی کرده و کلا خیلی تخصصی و با تسلط این کار را می کند. گفتم خب فیلمی بسازم درباره مادرم که جدول حل می کند. در مسیر پرداخت ایده از خودم پرسیدم مادرم دیگر چه چیزهایی را دوست دارد؟ مثلا ادری هپبورن را به‌عنوان بازیگر دوست دارد. بعد فکر کردم چه کارهای دیگری را انجام می دهد؟ فیلم می بیند، کتاب می خواند و… بر اساس همین ها یک فیلم پنج دقیقه ای سیاه و سفید برای آن دانشجوی معماری ساختم. بعد حس کردم می توانم فیلمی با همین رویکرد برای خودم بسازم. پدرم را هم وارد کنم. پدری که زمانی روزنامه زیاد می خواند و الان کمتر می خواند. فیلم زیاد می دید و الان هنگام تماشای فیلم خوابش می برد. کم کم متوجه وسایل خانه شدم. وسایلی که زمانی با دقت و وسواس خریداری شده اند و الان اهمیتشان را از دست داده و به اشیایی عادی بدل شده اند.
نوستالژی باز بودنت هم باعث شد سراغ تاریخچه این ها بروی.
آره. گفتم خب حالا که از جدول می گوییم، سراغ تاریخچه اش هم برویم. اتومبیل پدرم پژو ۵۰۴ بود، خب تاریخچه این را هم بیاوریم و… کم کم فیلم به این ساختار رسید.
فیلم یک لایه شخصی دارد که اگر کسی از آن آگاه باشد، خیلی برایش جذاب خواهد بود. مثلا این‌که بداند صدایی که می شنود، متعلق به همان کودک فیلم های قدیمی خانوادگی ابتدای فیلم است.
زمان ساخت «جدول، روزنامه و سه نقطه» فکر می کردم این فیلمی ا ست که برای خودم می سازم. انتظار نداشتم دیگران بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند. اولین بار آرش رصافی، معاون تولید فعلی انجمن سینمای جوانان ایران، و بعد شهرام مکری فیلم را دیدند که برایشان خوشایند بود و من متوجه شدم که فیلم می‌تواند برای تماشاگر هم جذاب باشد. این فیلم به‌تدریج به موفق ترین فیلم من تبدیل شد. یعنی من را بیشتر با این فیلم می شناسند. شاید «جنگل» جایزه مهم تری برده باشد، ولی دیده ام که وقتی از من اسم می برند، به‌عنوان سازنده این فیلم شناخته می شوم. حتی سال گذشته فیلم‌سازی در انجمن سینمای جوانان شهرری کپی این فیلم را ساخته بود.
برای «جدول، روزنامه و سه نقطه» ابتدا نریشن نوشتی، یا اول به قول معروف متریال را جمع کردی ببینی چه داری؟
بگذار این شکلی پاسخ بدهم که به نظر خودم و در یک تقسیم بندی ذهنی «رویا چرا گم شده؟»، «۶/۳» و «جنگل» یک تریلوژی است. این وسط فیلم «در چنین روزی باران نمی بارد» بی ربط است. با این‌که خودم خیلی دوستش دارم، ولی وقتی در «هنر و تجربه» بحث حذف یکی از فیلم ها برای رسیدن به زمان زیر ۹۰ دقیقه مطرح شد، فکر کردم اگر مجبور به حذف یک فیلم شوم، آن «در چنین روزی باران نمی بارد» خواهد بود. «جدول، روزنامه، سه نقطه»، «پیاده روی بزرگ» و «آسانسور» به دلیل داشتن راوی و شکل روایتشان می توانند سه‌گانه بعدی باشند. در هر سه فیلم، متن از ابتدا مشخص بود. فیلمنامه شان همان نریشنی ا ست که از ابتدا برای آن ها نوشته شده بود.
در «جدول، روزنامه و سه نقطه» وارد مسیری شدی که شاید اندک ترس باقی مانده از شخصی نکردن فیلم هایت را هم از بین برد! به نظرم تاثیر این فیلم روی ساخته های بعدی ات خیلی آشکار است. فکر می کنم اگر «جدول، روزنامه و سه نقطه» را نساخته بودی، هرگز در «پیاده روی بزرگ» به خودت جرئت نمی دادی که زمان قابل توجهی از فیلم را به صدای احمدرضا احمدی اختصاص دهی و تا این حد در فیلمت پررنگش کنی، فقط چون خودت او را دوست داری و شاعر محبوب توست و البته پدر همسرت هم هست.
زمان ساخت فیلم هنوز نسبت فامیلی نداشتیم. او شاعر محبوبم بود. سروده هایش را می خواندم و لذت زیادی می بردم. همیشه دوست داشتم وسط فیلم شعر بشنویم. دنبال فضایی بودم که این امکان را به من بدهد. در «پیاده روی بزرگ» دیدم با جریان سیال ذهن روبه روییم و در دنیای درونی شخصیت اصلی سیر می کنیم. گفتم این موقعیت به من مجال شعر را می دهد. این شعر احمدرضا احمدی را هم خیلی دوست داشتم و آرزویم این بود که با صدای خودش آن را بخواند. ولی طبیعتا جرئت نمی کردم چنین درخواستی را از او مطرح کنم، چون اصلا هیچ شناختی از او نداشتم. ابتدا از مجید برزگر خواستم شعر را بخواند. او هم قبول کرد، ولی گفت به خود احمدی بگویید شاید پذیرفت. با هوشنگ گلمکانی مشورت کردم که خیلی تشویقم کرد و گفت با احمدی تماس بگیر. باز هم خجالت کشیدم این کار را بکنم. فکر می کردم دلیلی ندارد قبول کند. ما هم که بودجه ای نداشتیم تا با اتکا به آن بحث مالی را پیش بکشیم. دوستم که سرمایه گذار و تهیه کننده فیلم بود، دایی‌ای داشت که با احمدرضا احمدی رفاقت داشت. قرار شد اول دایی اش با احمدی تماس بگیرد و بعد ما زنگ بزنیم. حتی قبل از این‌که این اتفاق بیفتد، شعر را به کورش سلیمانی داده بودیم و او آن را خواند. خیلی هم خوب خواند. فیلم را کامل و با صدای کورش سلیمانی برای احمدرضا احمدی بردیم. به همراه کورش سلیمانی، دستیار فیلم بردار و عکاس و صدابردار فیلم به خانه اش رفتیم. قبل از ورود به بچه ها گفتم هر اتفاقی بیفتد و با هر برخوردی روبه رو شویم، این لحظه مهم ترین یا یکی از مهم ترین لحظات زندگی مان خواهد بود. آماده هر برخوردی بودم. ولی احمدی به حدی مهربان و شوخ طبعانه با ما برخورد کرد که خیلی زود خیالمان راحت شد. فیلم را برایش گذاشتیم و خوشبختانه از آن خوشش آمد. خیلی هم دقیق فیلم را دید. پیشنهاد کرد یک پلان را دربیاوریم و استدلالی آورد که دیدم درست می گوید و آن پلان را درآوردیم. حتی وقتی صدای کورش را شنید، گفت شعر را با همین صدا بگذارید. چقدر خوب خوانده.
پس آن پلانی که کورش سلیمانی کنار احمدرضا احمدی ایستاده، بعد از این ماجرا به فیلم اضافه شد؟
بله. و راستش احساس می کنم این جا هم بی دلیل تحت تأثیر یک‌سری ابراز نگرانی ها قرار گرفتم. چون عده ای گفتند ممکن است تصور شود این قطعه آرشیوی ا ست و احمدی آن را قبلا خوانده بوده و شما از جایی یا از آلبومی برداشته اید. ابتدا نریشن این بود: «او یاد شعر احمدرضا احمدی افتاد که چند روز قبل در خانه خواهرش خوانده بود.» بعد تبدیل شد به رفتن او نزد شاعر محبوبش. یکی از پشیمانی های من این است که چرا این کار را کردم؟ منطقی‌تر بود؛ حالا بقیه فکر می کردند صدای احمدی آرشیوی است، چه اهمیتی داشت؟
در شکل اول، مخاطبان بیشتری می توانستند با شخصیت اصلی فیلمت هم‌ذات پنداری کنند و همراهش شوند. یک مرد عادی که به جنگ رفته و بازگشته. آن صحنه دیدار با شاعر محبوب او را خاص و متفاوت می کند. طیف مخاطبان هم محدودتر می شود، ولی از آن جا که اصولاً در کشور ما مخاطبان فیلم کوتاه از همین طیف محدودند، ایرادی متوجه فیلمت نمی شود. تصمیمت برای ساخت فیلم در استودیو و با استفاده از پرده سبز چه دلیلی داشت؟
خیلی دوست داشتم فیلمی در استودیو بسازم، چون به نظرم بی‌دردسرتر بود. ۹۵ درصد «پیاده روی بزرگ» با پرده سبز است. نشستن کورش روی نیمکت ولیعصر و حتی سکانس های اتاق خواب هم پرده سبز است. فکر می کردم جالب است و چالش هم بود. درضمن به مضمون فیلم هم کمک می کرد؛ آدمی که به‌ظاهر در دنیایی هست، ولی انگار آن‌جا نیست. فکرش جای دیگری است. انگار تعلقی به آن دنیا ندارد. این ساختار به من امکان رساندن این حرف را می داد. بعد از این‌که به پاسخ می رسد، در دنیای واقعی قرار می گیرد. به همین دلیل تصاویر آخر واقعی است و پرده سبز نیست.
بعد هم انگار این پرده سبز خیلی برایت خوشایند بود و در «آسانسور» هم ادامه اش دادی.
خب پرده سبز یک امکان است. در سینمای جهان از آن استفاده زیادی می شود. حتما دلایلی دارد. برای من خیلی از دشواری ها را از سر راه برداشت. فکر کن من می خواستم برای فقط یک پلان بروم مجوز فیلم‌برداری در بهشت زهرا را بگیرم و بعد با گروه آن جا برویم و پولی بدهیم که برای فیلم برداری در بهشت زهرا باید بپردازید. خب ما بدون بازیگر و با دوربین کوچکی رفتیم. پلان را یواشکی گرفتیم و بعد با پرده سبز آن را در پس زمینه قرار دادیم.
قطعا علاقه مندان فیلم کوتاه و کسانی که می خواهند شروع به ساخت فیلم کنند، خواننده این مصاحبه خواهند بود. اخیرا بحث بر سر بودجه فیلم کوتاه و لزوم گرد هم آوردن یک گروه حرفه ای و هزینه کردن برای فیلم کوتاه خیلی بالا گرفته و برخی بودجه های ۱۰ میلیون و ۲۰ میلیون تومانی کنار می گذارند.
فیلم کوتاهی ساخته شده که بودجه اش ۸۰۰ میلیون تومان بوده.
خب این بحث دیگری ا ست. امیدوارم حداقل سرزمین فیلم کوتاه برخلاف تئاتر و فیلم بلند از دست بچه های مستعد و عاشق خارج نشود! بودجه فیلم های خودت چقدر بود؟
«رویا چرا گم شد؟» را با حدود ۳۰۰ هزار تومان ساختم. برای «در چنین روزی باران نمی بارد»، بودجه ۳۰۰ هزار تومانی از انجمن سینمای جوان گرفتم. برای «۶/۳» ۵۰۰ هزار تومان هزینه کردیم و بعد فیلم را به مبلغ شش میلیون تومان به مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی فروختیم که البته چون تهیه کننده مشترک شدیم، چهار تومان گرفتم. «جنگل» را با یک و نیم میلیون تومان ساختم. آن هم چون خارج از تهران فیلم برداری شد و بودجه بیشتری می طلبید. «جدول، روزنامه و سه نقطه» که با ۱۰۰ هزار تومان ساخته شد. بیشترین خرجمان برای آن فیلم این بود که برای تصویربرداری از خیابان ولیعصر رفته بودیم و آن جا کباب خوردیم! «پیاده روی بزرگ» هم بودجه اش یک و نیم میلیون تومان بود. «آسانسور» هم با دو میلیون تومان ساخته شد، البته بودجه‌اش شش میلیون تومان بود. این را بگویم که اگر قرار بود همه عوامل پول یا دستمزد واقعی بگیرند، باید بودجه های بیشتری می پرداختیم. این فیلم‌ها بدون لطف و همراهی دوستانم هرگز ساخته نمی‌شدند. فیلم کوتاه زمانی رفاقتی ساخته می شد، الان ظاهرا دیگر این‌طور نیست. درضمن من خوشبختانه در فیلم سازی سریع هستم و نمای اضافه نمی‌گیرم. ساخت هیچ‌یک از فیلم ها با این‌که شخصیت و لوکیشن متعددی دارند، بیشتر از سه روز طول نکشید. «در چنین روزی باران نمی بارد» و «پیاده روی بزرگ» و «آسانسور» که دو روزه انجام شد.
درباره «پیاده روی بزرگ» دو روز خیلی باورکردنی نیست. یعنی اصلا به ظاهر فیلم نمی آید.
بله. چون فیلم ابعاد بزرگی پیدا کرد. یعنی یک وجه حماسی هم دارد و تصاویری و ساختاری که به نظر می رسد ساخت فیلم دست‌کم یک هفته کار برده.
شناختی که از سلیقه و رویکردت دارم و ظاهر فیلم هایت هم آن را تایید می کند، چندان با بازی های دراماتیک و برون گرایانه جور نیست. ولی گاهی در فیلم های اولت بازی ها شبیه ملودرام های متعارف می شوند. در کار با بازیگر دستش را باز می گذاری؟
هم آره، هم نه! خیلی سخت می گیرم، اما اذیت هم نمی کنم. فکر می کنم اجرای درست دکوپاژ مهم تر از بازی بازیگر است. شاید به دلیل نگاهم به بازیگری ا ست. مثلا برخی می گویند بازی های «ماهی و گربه» خوب نیست، ولی من آن بازی ها را دوست دارم. شاید چون من هم مثل شهرام مکری بیشتر دغدغه تکنیک و سر و شکل فیلم را دارم. در کار با بازیگران به‌شدت تاکید دارم که اغراق نکنند. مثلا مارال مختاری که بازیگر بسیار خوبی است، در نخستین سکانس «در چنین روزی باران نمی بارد»، وقتی با دیالوگ پسر روبه رو می شد که گفت ما دیگر نباید هم را ببینیم و دارم ازدواج می کنم، می زد زیر گریه و من با او سروکله می زدم که تو باید از درون فرو بریزی. وقتی به این تفاهم رسیدیم، در «۶/۳» فوق العاده بود. در «جنگل» هم حضور خوبی دارد، ولی نه به کاملی «۶/۳». در پلان پایانی «جنگل» نگاهی دارد که مطلوب من نبود و ده‌ها برداشت گرفتیم. احساسی نشان می داد که ما آن را نمی خواستیم. درنهایت هم به نظرم آن چیزی که باید، نشد. گرچه این ها را براساس تصور خودم از آن پلان می گویم. چون چند ماه پیش فیلم در سینماتک یکی از شهرهای ایتالیا به نمایش درآمد و من نوشته مدیر آن‌جا را که فیلم را پیش از نمایش معرفی می‌کرد، خواندم و دیدم چقدر درباره آن نگاه تأویل و تفسیر کرده است.
از اواخر دهه ۷۰ وارد عرصه فیلم سازی شده ای و در دهه ۸۰ فعالیتت جدی تر شده. چرا به سمت سینمای بلند نیامدی و تا اوایل دهه ۹۰ هنوز درگیر فیلم کوتاه هستی؟ من این را ایراد نمی دانم، ولی تب فیلم سازی بین کسانی که تجربه چندانی هم ندارند، چنان بالا گرفته که طبیعی ا ست اگر کسی مثل تو با خودش گفته باشد: من چرا زودتر فیلم بلند نسازم؟
سال ۷۸ در دوره های فیلم سازی انجمن سینمای جوان شرکت کردم و هدفم این بود که فیلم بسازم و در آینده فیلم‌ساز شوم. هیچ تصوری از فیلم کوتاه هم نداشتم. فکرم سینمای بلند بود. آن زمان اجباری هم نبود که پس از پایان دوره حتما فیلمی ساخته باشیم، ولی من پیش از تمام شدن کلاس ها فیلمنامه ای کوتاه نوشتم و در نوبت گذاشتم تا تصویب شود و بسازمش. تصویب هم شد و تازه در آن مرحله با بزرگ ترین ترس زندگی ام روبه رو شدم که خب حالا چی کار کنم؟ فیلمنامه‌ام تصویب شده، یعنی الان باید بروم فیلم بسازم؟ چگونه؟ خیلی ترس بدی است. لحظه‌ای است که به خودت می‌آیی و می‌بینی که دیگر نباید در رویا زندگی کنی. هر چه رویا و خیال‌پردازی کرده‌ای، می‌تواند به وقوع نپیوندد و فرو بپاشی. به‌هرحال گفتم فیلم را می سازم، ببینم چه می شود. نهایتا خوب نخواهد شد و من هم به جای فیلم‌سازی می‌روم سراغ نقاشی که همیشه در کنار سینما عاشقش بودم. از قضا از آن فیلم و فیلم بعدی‌ام خیلی تعریف کردند. در ادامه پس از ساختن «رویا چرا گم شده؟» به ساخت فیلم بلند فکر کردم. دوربین‌های دیجیتال تازه آمده بودند و انقلابی شده بود. دیدم با هندی کم دیجیتال می شود فیلم ساخت. مثل کاری که عباس کیارستمی با «ده» کرد. محمود آیدن یکی از این هندی‌کم‌ها داشت. با او به تفاهمی برای ساخت فیلم بلند رسیدیم. فیلمنامه را نوشتم و بازیگران هم آمدند و دورخوانی کردیم. چند روز قبل از فیلم برداری مشکلی برای آیدن پیش آمد که کار را منتفی کرد و فرصت از دست رفت. همان سال‌هایی بود که «آبادان» و «رأی باز» و فیلم‌های مستقل دیگری که فیلم‌سازانشان مجوز کارگردانی نداشتند، ساخته شدند. یعنی دورانی که دوربین های دیجیتال آمده بود و فیلم سازان تصمیم گرفته بودند بدون گرفتاری های مرسوم با آن ها فیلمشان را بسازند. من هم قرار بود بسازم، ولی نشد و بعد هم افتادم در تدریس و مجددا فیلم کوتاه ساختن.
اگر اشتباه نکنم، «آبادان» سال ۸۱ ساخته شده. این‌که پس از آن ماجرا دیگر برای ساخت فیلم بلند دورخیز نکرده ای، کمی عجیب است.
شاید منتظر بودم اتفاقی برای فیلم هایم بیفتد. مثلا جایزه بگیرم و خودم را اثبات کنم. من از معدود فیلم سازان کوتاه هستم که هرگز جایزه مهمی نبرده ام. سه دوره نامزد تندیس در جشن فیلم کوتاه خانه سینما بودم، ولی آن را نبردم. در جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران چند دوره فیلم داشته‌ام، ولی تندیسی از آن‌جا نبرده‌ام. برایم خوشحال کننده است که آدمی هستم که فیلم های خودش را ساخته، هرگز جایز مهمی نگرفته، ولی در عرصه کاری اش شناخته شده است و مثلا گروه هنر و تجربه وقتی تصمیم می گیرد برای نخستین بار فیلم های کوتاه یک فیلم ساز را در یک سانس اکران کند، سراغ من می آید. خودم چنین درخواستی نداده بودم و همین بر خوشحالی ام می افزاید.
نگاه جالبی ا ست. برخلاف ادعایت در ابتدای مصاحبه زیاد هم تلخ نگاه نمی کنی به اتفاقات. حالا کمی از فیلم هایت فاصله بگیریم. در دهه ۸۰ نام هایی مثل شهرام مکری و مجید برزگر و نیما عباس پور و محمد شیروانی را می شنیدیم. حتی منی که در شهرستان بودم و امکان دیدن فیلم هایتان را نداشتم، می دانستم این نام ها فیلم های کوتاه می سازند. الان دقیقا در نیمه دهه ۹۰ هستیم و هنوز نامی از فیلم کوتاه سر بلند نکرده. با این‌که فیلم های کوتاه خوبی هم ساخته می شود. فکر می کنی دلیلش چیست؟
من به هم نسلان و همکارانم همیشه می گویم شانس آوردیم که فیلم‌های کوتاه فعلی زمان ما ساخته نشدند. فیلم های کوتاه خوبی می بینیم. از نظر تکنیکی فوق العاده اند. فیلم های ما با وجود تفاوت هایشان در یک چیز مشترک بودند و آن بازی های بد بود! چون بازیگران را یا از دوستانمان انتخاب می کردیم، یا نهایتا می رفتیم بازیگری را که در تئاتری یا یک قسمت از سریالی حضور داشته، می آوردیم. ولی الان در فیلم‌های کوتاه حتی بازی‌ها هم خوب شده و بازی های فوق حرفه ای می بینیم. بااین‌حال دوره مطرح شدن با فیلم کوتاه گذشته است. موفقیت فیلم کوتاه در یک دوره خاص به سیاست و مدیریت جعفر صانعی مقدم و معاونش محمد آفریده در انجمن سینمای جوانان ایران برای شناساندن فیلم کوتاه و کارگردانان این عرصه مربوط است. البته حبیب الله ایل‌بیگی در مقام مدیر روابط عمومی نیز پیرو همان سیاست ها می کوشید فعالان این عرصه را معرفی کند. آن‌ها در شبکه دو برنامه سینمای دیگر را راه انداختند تا مردم فیلم کوتاه ببینند. همه این ها باعث شد فیلم کوتاه به شکوفایی برسد. آن دوران گذشته است و الان فیلم کوتاه خوب هم ببینی، باز طوری نیست که نام سازنده اش را به‌خاطر بسپاری و منتظر کارهای بعدی اش بنشینی. الان همه سریع بعد از ساختن یکی دو فیلم کوتاه به‌راحتی می‌توانند فیلم بلند بسازند. برای همین دیگر کسی در فیلم کوتاه چهره نمی‌شود، چون کارش تداوم ندارد. دوره اهمیت فیلم کوتاه یک جورهایی گذشته و دیگر برنمی‌گردد.
دوباره پایان مصاحبه تلخ شد. مهر خودت را روی این مصاحبه هم زدی!
ماهنامه هنر و تجربه