سینماسینما، علی ظهوری‌راد: احمد بهرامی دانش‌آموخته کارگردانی سینما از دانشگاه سوره که کارگردانی چند فیلم کوتاه و چند مجموعه مستند تلویزیونی به همراه کارگردانی دو تله فیلم «پایانیک رویا» و «تونل» برای شبکه یک سیما را در کارنامه خود دارد، با اولین فیلم بلند سینمایی‌اش،«پناه»، که چندی پیش برای اولین بار درجشنواره اسلوونی حاضر بود و در بخش بازار جشنواره کن هم به نمایش در آمد، به گروه هنر و تجربه آمده. فیلمی با داستان و فضایی متفاوت که نشان می‌دهد کارگردانش دغدغه‌های جدی برای سینما دارد.

آقای بهرامی، داستان فیلم «پناه» در روستای مصر می‌گذرد. آشنایی اکثر ما با این روستا به فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک» ساخته رضا میرکریمی بازمی‌گردد که سال‌ها پیش ساخته شد و بخشی از وقایع آن در این روستا می‌گذرد. اما آن‌چه در آن فیلم به نمایش درآمد، تصویری شیک و توریستی از روستای مصر بود. به نظر می‌آید شما در فیلم «پناه» تلاش کرده‌اید روی دیگر سکه داستان زندگی ساکنین این روستا را به ما نشان دهید و به بهانه نمایش این روی سکه حتی داستان بزرگ‌تری را برای ما بیان کنید. یعنی داستانی که در فیلم با استفاده از یک‌سری استعاره و نماد نشان‌دهنده وضعیت کلی کشور ما و وضعیت اجتماعی آن است. «پناه» فیلمنامه‌ای چند لایه دارد که در عین حال هم پیچیده است و هم ساده. در این مورد بگویید که چگونه داستان فیلم به ذهن شما رسید؟

همان‌گونه که گفتید، اولین آشنایی خود من هم با این روستا از طریق فیلم آقای میرکریمی بود، اما بلافاصله پس از دیدن این فیلم فرصتی پیش آمد تا من به همراه آقای افشین شاهرودی که از عکاسان معتبر کشور هستند، به این روستا و کویرهای اطراف آن سفر کنیم. در همان سفر به این مسئله فکر کردم که کم‌کم توریست‌ها با شناخت این منطقه به این‌جا می‌آیند و به قول معروف پای شهری‌ها کم‌کم به این‌جا باز می‌شود. من به این مسئله فکر می‌کردم که با افزایش سالانه تعداد این توریست‌ها و ورود فرهنگ جدیدی به زندگی روزمره و ساده اهالی این روستا، این مسئله به مرور چه تاثیری روی آن‌ها می‌گذارد. از همان روزها به این مسئله فکر می‌کردند که باید کاری این‌جا انجام داد و در طول سال‌هایی که به شکل متعدد به آن‌جا سفر می‌کردم، شخصا شاهد تغییر در رفتار اهالی روستا بودم. مثلا در اولین سال‌هایی که به روستا می‌رفتم، می‌توانم بگویم اصولا حتی یک خانم هم در معابر روستا نمی‌دیدم و تمام کار‌های مربوط به مسافران حتی تهیه غذا را آقایان انجام می‌دادند و حتی اگر در کوچه‌ای وارد می‌شدیم و در انتهای کوچه خانمی حضور داشت، او بلافاصله راه خود را کج می‌کرد تا حتی از کنار ما به عنوان مردان غریبه‌ای که اهل روستا نیستیم، عبور نکند. اما طی سال‌ها این رفتار کم‌رنگ‌تر شد و این تنها یک مثال ساده در مورد رفتار اجتماعی مردم است که کاری به خوب یا بد بودن آن ندارم. به همین خاطر در تمام این سال‌ها قصد داشتم فیلمی بسازم که روی دیگر سکه زندگی در این روستا را ببینیم و در واقع یک سوال ایجاد کنم که من وقتی به عنوان یک شهری به آن‌جا می‌روم و بسیاری از کارهایی را که حتی در شهر انجام نمی‌دهم، در قالب یک سفر تفریحی انجام می‌دهم، چه تاثیری روی آدم‌های بومی با این رفتار خود می‌گذارم. درست است که پول وارد چرخه اقتصاد روستا می‌شود و این چرخه به جریان می‌افتد، یک روستایی که شاید سالانه بیش از یک یا دو میلیون از راه کشاورزی درآمد ندارد، ناگهان در عرض چند ماه چند میلیون تومان درآمد کسب می‌کند. اما خواستم ببینم این مسائل چه تاثیری روی اهالی بومی روستا دارد. کم‌کم به یک طرح اولیه بر اساس زندگی یکی از بچه‌های بومی که در آن‌جا زندگی می‌کرد و من طی سالیان متعدد او را دیده بودم، رسیدم. خانواده او یک اقامتگاه بوم‌گردی را اداره می‌کرد. من در سفرهای متعدد به مدت پنج سال تمام با این نوجوان صحبت می‌کردم و تغییرات شخصیتی او را می‌دیدم. طی این سال‌ها از او عکاسی می‌کردم و با او حرف می‌زدم تا وقتی به سن ۱۶ سالگی رسید، حس کردم تغییراتی که مد نظر من بود، در او به وجود آمده و حالا می‌توانم قصه او را جلوی دوربین بیاورم که آن قصه را نوشتیم و درنهایت تبدیل به فیلم «پناه» شد.

فیلم «پناه» شبیه چکیده‌ای از سینمای متعارف موج نوی سینمای ایران است. از سهراب شهیدثالث تا امیر نادری و حتی محسن امیریوسفی. نشانه‌های متعددی در فیلم شما وجود دارد؛ هم از نظر مضمون و ساختار فیلم و هم از نظر شکل و بافت بصری آن. تا چه مقدار به این شباهت‌ها فکر کردید و تا چه مقداری آن‌ها به شکل ناخودآگاه در ضمیر شما شکل گرفته که نتیجه آن را روی پرده می‌بینیم؟

من به طور کلی در جهان‌بینی حوزه سینما و فیلم به همین شکل سینمایی که شما به آن اشاره کردید، تعلق خاطر دارم. این‌که شاید قبل از آقای شهیدثالث هم وجود داشته، اما با فیلم «طبیعت بی‌جان» ساخته ایشان شروع شده و به پیش آمده تا به کارگردانی مانند بلاتار رسیده و در این۵۰ یا۶۰ سالی که فعالیت چنین سینمایی پررنگ است، فیلم‌هایی وجود دارد که سینمایی متفاوت را عرضه می‌کنند. نمی‌دانم این جمله را جایی خواندم، یا از محصولات ذهن خودم است، اما همیشه وقتی صحبت از سینما و فیلم می‌شود، من در ذهنم دو تعریف برای آن دارم؛ یکی فیلم و دیگری سینما. سینما چیزی است که برای سرگرمی مردم ساخته می‌شود و مردم برای سرگرم شدن با خرید بلیت وارد سالن می‌شوند تا از دیدن ستاره‌ها لذت ببرند، اما فیلم چیزی است که شاید بتوانم بگویم ریشه اولیه آن به سال‌های تولد سینما برمی‌گردد. چیزی است بسیار شبیه زندگی که واقعی به نظر می‌رسد و تمام تلاش سازنده هم نزدیک شدن به واقعیت است. طی سال‌های مختلف من نوع دوم از هنر سینما را بیشتر دنبال می‌کردم و به‌خصوص به فیلمنامه‌هایی که داستان‌های مینی‌مال داشتند و بیشتر حول و حوش همان داستان جولان می‌دادند، علاقه‌مند بودم. مثلا وقتی که با حضور در انجمن سینمای جوان بیشتر با سینمای آقای کیارستمی آشنا شدم و به ایشان و کارهایشان گرایش پیدا کردم، پس از حضور در دانشگاه به کلاس‌های فیلم‌سازی ایشان رفتم و در آن‌ها شرکت کردم و به استفاده از فضاهای مینی‌مال، کار با نابازیگر و آن‌چه شما شبیهش را بیشتر در سینمای آقای کیارستمی می‌بینید، بیشتر علاقه‌مند شدم. این فضا را بسیار دوست دارم و قطعا تا جایی که بتوانم، سعی می‌کنم در چنین فضایی کار کنم و قطعا کارگردانانی که از آن‌ها اسم بردید، تاثیرات زیادی روی فضای فکری من گذاشته‌اند. این تاثیرات در فیلم نمود دارد، اما این نکته را یادآور می‌شوم که خودم را در ابتدای مسیری می‌بینم که این بزرگان آن را تا انتها پیمودند و باید تجربیات بیشتری برای خالص کردن زبان سینمایی خود انجام دهم.

نکته‌ای که در فیلم جالب است، این است که با وجود پلان سکانس بودن بسیاری از نماهای فیلم و و ریتم آرام آن ما احساس سر رفتن حوصله یا ناراحتی را در خود نمی‌کنیم. فیلم روان جلو می‌رود و داستانش را خوب تعریف می‌کند. حتی خرده‌داستان‌هایی که در فیلم می‌بینیم، بیهوده با هم مخلوط نمی‌شوند. کمی در مورد ریتم فیلم برای ما بگویید که چگونه در زمان فیلم‌برداری شما به چنین ریتمی رسیدید که در مرز کسالت و جذابیت قرار دارد و فیلم را دیدنی نگه داشته؟ کمی هم در مورد پروسه تولید فیلم بگویید، چون کار در کویر با بازیگر بومی و حتی بازیگران پرتعدادی که از تهران به آن‌جا برده بودید، باید کار سختی باشد.

همان‌طور که گفتید، در مورد ریتم فیلم این نگرانی وجود داشت و من مدام به این فکر می‌کردم پلانی که مخاطب روی پرده می‌بیند، تا  حدی جلو برود که اطلاعات را دریافت کند و برایش خسته‌کننده نباشد. ما تمام تلاش خودمان را کردیم که این اتفاق بیفتد. همان موقعی که در تهران با دوستان روی سیناپس کار فکر می‌کردیم، من به این نکته توجه می‌کردم. مشاور پروژه آقای تورج اصلانی هستند و ما در این‌باره جلسات متعددی با هم گذاشتیم و طی خواندن‌های متعدد سیناپس به این نتیجه رسیدیم آن‌چه ما لازم داریم، این است که برای جلوگیری از خرد شدن سکانس‌ها از لنز آنامورفیک برای کار استفاده کنیم، چون این لنز زاویه بسیار بازی دارد و به شما اجازه می‌دهد چپ و راست را کاملا در فیلم خود بیاورید و تمامی میزانسن مورد نظر خود را به‌خوبی در یک قاب جا دهید. این یکی از نکاتی بود که آن را رعایت کردیم. با این‌که بسیاری از سکانس‌ها را کامل گرفته بودیم، در تدوین هر جا که دیدیم ریتم فیلم در حال افتادن است، یا اطلاعات تکراری می‌شود، سکانس‌ها را بریدیم و طول آن‌ها را کمتر کردیم. صادقانه بگویم؛ خیلی به دنبال این نبودم که آیا فیلم خسته‌کننده از کار درمی‌آید یا نه. سعی کردم در لوکیشن به صورت حسی و بر اساس سیناپس صحنه‌ها را بگیرم و آن‌جا که حس کردم کار خوب شده، از همان نمای فیلم‌برداری‌شده استفاده می‌کردیم. در مورد تولید باید بگویم همان‌گونه که حتما می‌دانید، کار در کویر بسیار سخت است. به‌خصوص در فصل‌های اردیبهشت و خرداد که ما در آن فصل‌ها فیلم‌برداری خود را انجام دادیم. چون از اواسط اردیبهشت گرمای کویر آغاز می‌شود، ساعت کاری ما از پنج و نیم صبح تا ۹ عصر و از سوی دیگر، از ساعت چهار بعدازظهر تا هفت شب بود. در این زمان کم و با توجه به حساسیت‌های مهدی اصلانی، مدیر فیلم‌برداری کار، در مورد کیفیت تصاویر سختی کار بسیار بالا می‌رفت، ضمن این‌که بودجه کار خیلی محدود بود و اکثر فیلم‌های هنر و تجربه هم با بودجه خود عوامل ساخته می‌شود. همان‌طور که فیلم «پناه» را من با بودجه شخصی خود و تهیه‌کننده، خانم عزیزی، جلوی دوربین بردم. با توجه به این عوامل سخت‌کننده کار تعداد جلسات فیلم‌برداری هم خیلی کم بود و ما مجبور بودیم طی۱۴یا حداکثر ۱۵ جلسه کار را به سرانجام برسانیم. بازیگرانی هم که از تهران آمدند، همه عشق این کار را داشتند و برای این‌که در این کار تجربی حضور داشته باشند، به یاری پروژه «پناه» آمدند و این کار سخت را تحمل کردند.

بازیگر اصلی فیلم، یا همان پناه، بومی مصر است. اخلاق خیلی خاصی دارد و در مقابلش کسانی را داریم که از تهران می‌آیند که آن‌ها هم اخلاق و رفتار خاص خود را دارند. در کنار هر دوی این‌ها ما اهالی روستا را داریم که گویا پناه برای آن‌ها واقعا پناهگاهی است که مشکلاتشان را حل می‌کند و به آن‌ها کمک می‌کند. در واقع سه دسته بازیگر داریم که باید آن‌ها را با هم هماهنگ می‌کردید. این قطعه از جمله چالش‌های تولید فیلم بوده.

من فیلمنامه را در اختیار بازیگران نگذاشتم و این کار را به دو دلیل انجام دادم. اول این‌که دوست نداشتم آن‌ها این فیلمنامه را بخوانند و در ذهن خود با آن تمرینی انجام دهند که بعدا ملکه ذهنشان شود و نتوانند از قالب آن بیرون بیایند. دلیل دیگر این بود که ما فیلمنامه را رج نمی‌زدیم و هر لحظه ممکن بود ادامه سکانس بعدی یا قبلی را به شکلی متفاوت بچینیم. دوست داشتم این اتفاق سر صحنه بیفتد و تا جایی که امکان دارد، جا برای یک‌سری از خلاقیت‌ها وجود داشته باشد. به همین خاطر در سفرهای قبلی که به روستای مصر داشتم، چون می‌دانستم حد و حدود و چهارچوب‌های ذهنی کار چگونه است، با افراد بومی اهل مصر که آن‌ها را در فیلم می‌بینید، کار می‌کردم، به‌خصوص با بازیگر نقش پناه. این کار را با بازیگر نقش مغازه‌دار معلول یا متولی مسجد هم انجام دادم. صحنه در زمان تولید کار بسیار راحت بود. مثلا به متولی مسجد می‌گفتم یادت هست یک روز در مورد وضعیت مسجد صحبت کردیم و وقتی او شروع به صحبت می‌کرد، ما هم فیلم‌برداری را شروع می‌کردیم. این پروسه جدی‌تر انجام شد و سخت‌ترین پروسه راضی کردن او برای حضور جلوی دوربین بود. دوستی را از تهران آوردیم و به او گفتیم احتمال دارد در این فیلم تنها یکی دو روز فعالیت کنیم و خود او هم علاقه‌ای به این کار نداشت. در اولین صحنه‌ای که پناه را در فیلم می‌دیدیم، به تیمار شترها مشغول بود و ما از او خواستیم این کار را به بازیگرمان یاد بدهد. وقتی داشت این کار را می‌کرد، از او فیلم‌برداری کردیم و درنهایت فیلم را به او نشان دادیم و گفتیم ما هم این کار را از تو می‌خواهیم و تازه این‌جا بود که او به بازی در فیلم علاقه‌مند شد.

منبع: ماهنامه هنروتجربه