سینماسینما: بابک احمدی با ابراهیم گله‌دارزاده، مدیرعامل انجمن تعزیه ایران و پژوهشگر تاریخ و اسطوره، گفتگو انجام داده که در روزنامه اعتماد منتشر شده است. این گفتگو را می‌خوانید:
بهرام بیضایی در کتاب «نمایش در ایران» درباره سابقه و پیشینه شکل‌گیری نمایش می‌نویسد: «نمایش در آغاز از تحول رسم‌ها و نیایش‌های مذهبی بیرون آمد و وقتی به جایی رسید که دیگر رسم و نیایش نبود باز همواره نیازمند دستگاه دین و بیت‌المالش بود. اگر دین نمایش‌پذیر بود و اگر مراجع مذهبی رسم‌های تماشایی و سپس نمایش را برای توسعه قصه‌ها و کرامات مذهبی لازم می‌دانستند چنین می‌شد که دین فراهم‌کننده وسایل و امکانات نمایش می‌شد» و… به این اعتبار وقتی درباره هنر «تعزیه» صحبت می‌کنیم، قطعا درباره شیوه یا آیین اجرایی حرف می‌زنیم که پیش از ورود اسلام به ایران نیز رواج داشته، چنانکه آقای بیضایی نیز در کتاب خود به نقش‌برجسته‌ها و میراث ملموس یادگار مانده از دوران کهن که مبین همین قضیه است، اشاره می‌کند. نکته اینجاست که چنین شیوه اجرایی ریشه‌داری کمتر مورد توجه هنرمندان تئاتر قرار گرفته و بعضا به آن نگاه منفی وجود دارد، به‌گونه‌ای که حتی وزارت علوم و نهادهای دانشگاهی نیز نسبت به آموزش شیوه‌های کهن نمایش‌گری ایران توجه نشان می‌دهند و لابد منتظرند آکادمی‌ها در آلمان و فرانسه و انگلستان این مهم را برعهده بگیرند. درباره سفر «تعزیه» از صفویه تا امروز و مقاومت تئاتر معاصر در برابرش با ابراهیم گله‌دارزاده، مدیرعامل انجمن تعزیه ایران و پژوهشگر تاریخ و اسطوره گفت‌وگو کرده‌ام.
باید برای خواننده چارچوبی ترسیم کنیم که وقتی از تعزیه می‌گوییم، درباره پدیده‌ای با چه سبقه‌ای حرف می‌زنیم. معمولا در این باره که تعزیه در دوران صفویه فراگیر شد صحبت می‌شود ولی می‌دانیم این شیوه اجرایی یا فرم نمایشی پیش از عصر صفوی هم وجود داشته.
به عنوان کسی که اندکی در تاریخ جست‌وجو کرده و عمدتا هم به اسطوره و آیین توجه داشته معتقدم هیچ پدیده‌ای دفعتا به وجود نمی‌آید. یعنی در تاریخ هیچ شکل و فرم اجرایی ناگهان به وجود نیامده؛ منظور از اشکال به معنای دین و مذهب نیست. به ویژه در زمینه هنر مقدس ما با شکل‌هایی سخت‌جان طرف هستیم، مقصود از هنرمقدس هم پدیده‌ای الزاما دینی نیست، بلکه درباره معنویتی فراتر از این جهان حرف می‌زنیم. به این ترتیب محتوای این گزاره نه‌تنها به ایران و ممالک شرقی که با کشورهای آمریکای جنوبی نیز پیوند برقرار می‌کند. شما در شکل‌های جان‌سخت هنر مقدس نمی‌توانید تاریخ آغاز قطعی و ناگهانی را پیدا کنید. اینها به مرور در اثر سایش و آرایش در طول تاریخ سامان می‌یابند و از قضا خود را می‌سازند و پیش می‌روند. معمولا دخالت‌ها در این اشکال نتایج شومی به دنبال می‌آورد و حتی تا نابودی یک میراث پیش می‌رود. درباره میراث که صحبت می‌کنیم امکان دارد بلافاصله ستون‌های تخت جمشید در اذهان مجسم شود، درحالی که میراث غیرملموس نیز اهمیت دارد.
با این تعریف زمینه شکل‌گیری آنچه امروز به عنوان «تعزیه» می‌شناسیم در پیش از صفویه قابل جست‌وجو است.
اگر عنوانش را سنت «شبیه‌خوانی» بگذاریم، در تاریخ فراوان بوده. یعنی در شرق و غرب و شمال و جنوب تمدن پارس حیات داشته. در آیین‌های بهاره، پاییزه، برکت و باروری، کشاورزی و غیره. نمونه بسیار معروفش هم «سوگ سیاوش» است که بارها شنیده‌ایم. همه‌چیز شبیه چیز دیگر، به صورت تراژدی اجرا می‌شده و مردم با آن پیوند قلبی برقرار می‌کرده‌اند، حتی اشک می‌ریختند. اجرای سوگ سیاوش، آخرین بار کمی پیشتر از قرن حاضر در مناطق مرکزی ایران گزارش شده است. آنها شاهنامه را دیده بودند و ایمان داشتند این یک اسطوره یا افسانه است. البته اینجا درگیر بحث واژه‌شناسی و تعریف اسطوره و افسانه نمی‌شوم، بماند برای زمان دیگر؛ ولی چرا مردم همچنان به آن دل بسته بودند؟ شاید همان عاملی که همچنان سرنوشت «ادیپ» را دردناک می‌کند. تفاوت اینجاست که ما هیچ‌وقت به نمایش‌های آیینی خودمان آن‌طور که با تراژدی‌های غیرایرانی مواجه می‌شویم برخورد نمی‌کنیم. به واقع همواره به تمدن مسیحی، یهودی، یونانی، رومی یک نگاه توام با رشک داشته‌ایم. این الزاما نه خوب است، نه بد؛ چیزی است که هست. بیشتر هم محصول سده‌های اخیر است چون در دوران کهن چنین چیزی وجود نداشته، اتفاقا در اعصار گذشته تاثیر و تاثر می‌بینیم. از اسناد «تعزیه کاروانی» که برای مثال شاردن در سفرنامه‌اش روایت می‌کند یا اشیایی که پیدا شده و باستانشناسان معتقدند به عصر صفوی تعلق دارد، با اطمینان می‌دانیم چنین شکل نمایشی در آن دوران جریان داشته. پس شبیه‌خوانی به‌یک‌باره در صفویه ظهور و بروز پیدا نکرده، یک سفر تاریخی داشته که ما امروز اسنادش را مشاهده می‌کنیم.
بهرام بیضایی هم در پژوهش «نمایش در ایران» به این مورد اشاره می‌کند. اما تعزیه پیش از صفویه این اندازه کارکرد سیاسی – اجتماعی پیدا کرد؟ البته دقیق نمی‌دانم تعزیه عصر صفوی چه اندازه در مناسبات دخیل بوده.
پیش از صفویه حکم هنر مادرانه داشته؛ اگر به چنین تقسیم‌بندی قائل باشیم. هنری که مورد حمایت متن جامعه بوده را «هنر مادرانه» بنامیم و به هنری که از سوی حاکمیت مورد توجه قرار می‌گرفته، «هنر پدرانه» بدانیم. به این اعتبار هنر مادرانه بسیار زاینده و رو به پیش گام برمی‌دارد، از قضا هنر پدرانه است که همواره احساس تهدید دارد. در تاریخ نیز بسیار دیده‌ایم هنرهای مورد توجه حاکمان و سلاطین که بسیار شکننده بوده‌اند. صفویه به واسطه نگاه درون‌گرایی که دارد و دست خالی‌اش، از هنر مادرانه خوب بهره‌مند می‌شود. وقتی این رخ می‌دهد در بدو امر به‌شدت برای مردم شورانگیز و شوق‌انگیز است، چرا؟ چون یک هنر مادرانه که قرن‌ها به صورت مهجور در منازل، محله‌ها و جمع‌های کوچک حیات داشته و در جریان این سفر تاریخی شکل قدسی هم پیدا کرده، با همان انرژی و هیجان یک‌باره در فضای اجتماعی بزرگ‌تر پدیدار می‌شود. این حضور حیرت به دنبال می‌آورد، پس ثبت می‌شود و مورد توجه قرار می‌گیرد، کارکرد این هنر به کلی عوض می‌شود و صفویه در جهت ملت – امت‌سازی از آن بهره می‌گیرد.
نکته اینجا است که در ادامه کمتر درباره حکومت‌ها و دودمان‌های بعدی می‌شنویم تا وقتی به قاجار می‌رسیم. اینجا هم تاریخ درباره تکیه دولت و توجه به تعزیه حرف می‌زند.
در دوره صفویه نمایش‌های کاروانی آرام آرام یکجانشین شدند و زمینه برای تحویل به دودمان‌های بعدی تا قاجار فراهم آمد. دقیقا تایید همان بحث ابتدایی که این شیوه نمایشی در مسیر تاریخ، خودش را می‌سازد ولی ما زیست طبیعی‌اش را متوقف کرده‌ایم. مانند درخت میوه‌ای که زیست طبیعی‌اش مختل شده و به اندازه آفتاب نمی‌بیند و سیراب نمی‌شود. ترس از اینکه مبادا بقای تعزیه تهدید شود و میل به مراقبت موجب شد همه‌چیز به هم بریزد.
حتی مشکوکم ماجرا واقعا از سر نگرانی و مراقبت بوده، چون بعضا با رفتارهای غیرعلمی مواجه بوده‌ایم. اما به هرحال ماجرا می‌رسد به سفر فرنگ شاه قاجار و تمایل به داشتن یک بنای بزرگ اختصاصی برای اجرای نمایش. چیزی شبیه به بناهای اروپایی اجرای باله و اپرا.
خیلی باور ندارم که چیزی بیش از ساخت مکان اختصاصی در کار بوده. یعنی طراحی فضای داخلی تکیه دولت کاملا براساس انگاره‌های معماری ایرانی و پیشنهاد تعزیه است. ایده شاه قاجار منحصر به داشتن یک ساختمان مجلل و شاهانه برای اجرای نمایش‌های موزیکال ایرانی است.
ولی سفرنامه ناصرالدین شاه به ما می‌گوید او به وضوح تحت‌تاثیر تجمل معماری داخلی سالن اپرا قرار گرفته. سالنی که بسیار بزرگ بوده و چندین طبقه داشته که مردم آنجا می‌نشستند و اپرا یا باله تماشا می‌کردند.
شما تکیه برغان را دیده‌اید که قدمت بالایی دارد – حدود ۵۷۰ سال – و سه طبقه هم هست. در ایران وقتی تکیه ساخته می‌شد جایگاه زنان در طبقات بالا بود و مردان طبقه اول می‌نشستند. جایگاه زنان و مردان نظام طبقاتی داشت و بخش شاه‌نشین هم منظور می‌شد. به این دلیل است که می‌گویم حتی در زمینه شکل «تکیه دولت» از غرب وام نگرفته‌ایم و تعزیه خودش پیشنهاد داده است. تزیینات بزک ساختمان شدند. نکته مهمی که باید مورد توجه قرار دهیم این است که امروز دیگر چندان به این نظریه تاریخی باور ندارند. یعنی معتقد نیستند که اگر چیزی در جایی اتفاق افتاده لابد ریشه‌اش در جای دیگری بوده؛ آیا تحت‌تاثیر هند قرار داشته یا مثلا فرهنگ بین‌النهرین. از قضا ایران جزو معدود نقاطی است که همچنان به چنین انگاره‌هایی اهمیت می‌دهد. این نظریه اوایل قرن هجدهم وقتی موضوع باستان‌شناسی در جهان تقویت شد، رواج پیدا کرد. ابتدا تمدن مصر را مرکز تمدن بشر دانستند، بعد که در اوایل قرن نوزدهم تمدن بین‌النهرین را کشف کردند، گفتند مصر و بین‌النهرین سرآغاز گسترش تمدن بوده و تمدن از آنجا به نقاط دیگر دنیا سرایت کرده، پس محققان سرگرم یافتن تشابهاتی بودند که این نظر را ثابت کند. ولی بعدا تمدن‌های آمریکای لاتین و نقاط دیگر پیدا شد که کل انگاره‌های ذهنی باستانشناسان اروپایی و غربی را به هم ریخت. از این به بعد می‌گویند ولو اینکه کسی ایده‌ای از جایی بگیرد، به محض ورود ایده به سرزمین جدید، اتفاق تمدنیِ تازه‌ای رقم می‌خورد. اصطلاحا ترجمه فرهنگی رخ می‌دهد و از این پس آنچه ایجاد می‌شود منحصرا به سرزمین جدید تعلق دارد. در دنیای اسطوره‌شناسی می‌گویند محتوا مهم نیست، شکل است که اهمیت دارد. یعنی شکل‌هایی که یک تمدن به وجود آورده اهمیت دارد، نه محتوایش. مثلا مشاهده می‌کنید ایرانیان شیوه‌ای از عزاداری جمعی می‌سازند که منحصر به خودشان است. شکل در طول تاریخ وجود داشته و به فراخور زمان، محتوای خاص یک دوره بر آن سوار می‌شود. شکل به مثابه ارابه‌ای است که در طول تاریخ حرکت می‌کند و محتواهای متفاوت روی آن می‌نشینند. به‌همین دلیل محتوا ابدا جاودانه نیست، بلکه فرم و شکل است که با قدرت در تاریخ پیش می‌رود.
می‌دانیم قاجارها بعضی اشکال تعزیه را نادیده گرفتند. به نظر شما با این تغییرات و نادیده گرفته شدن‌ها چطور باید برخورد کنیم؟
امر آیینی، امری «در حال شدن» است نه امر «بود». باید به این توجه کنیم که در هر دوره تاریخی با یک لحظه مواجه هستیم که به سرعت تغییر می‌کند. زمانی «شبیه مضحک» طبق نظر هنرمندان زمان قاجار اجرا می‌شد، دلیل ندارد که امروز همان طور باشد. مردم شروع کردند ایجاد تغییر و تحول و تمام آن چیزی که مردم به وجود می‌آورند درست است ولو آنکه با اشکال مورد علاقه شیفتگان سنت تناسبی نداشته باشد. پذیرفتن وضعیت جدید به این دلیل اهمیت دارد که این هنرها مادرانه‌اند و توسط مردم و جامعه ساخته می‌شوند. سنت‌گرایان معتقدند دیروز باید جاودانه شود؛ آیا چنین ایده‌ای اساسا مضحک نیست؟ نباید از امروز فرصتی برای زندگی فردا بسازیم؟ هر قدر بر زیست غیرطبیعی و جاودانه اصرار بورزیم عملا کمکی به شدن این هنر نکرده‌ایم.
در دوران متاخر همواره این طور بوده که چون تعزیه قدیم به شکل خاصی اجرا می‌شده پس امروز هم باید همان طور اجرا شود.
این در عین حال به ذات هنر سنتی هم بازمی‌گردد. یعنی اگر به چین و هندوستان دقت کنید، هنرهای سنتی با قواعد سختی آموزش داده می‌شوند که اصلا ایراد ندارد ولی هنرمند به محض آنکه به حدی از یادگیری رسید، دیگر خودش در آنچه آموخته دخل و تصرف می‌کند. این تغییر و تحول به سبک هنرمند بدل می‌شود. داستان محوری دو و نیم میلیارد انسان اهل بالی، اندونزی، مالزی و… که فقط یک میلیارد و نیم آنها را هندی‌ها تشکیل می‌دهند، افسانه «رامایانا» است. هر کشوری هم به شیوه خودش رامایانا را اجرا می‌کند. یکی با رقص، یکی با سایه‌بازی و آواز، یکی در خشکی، یکی در دریا. افراد بی‌آنکه مطلع باشند مشغول زنده نگه داشتنش هستند؛ هیچ سازمان و دفتری هم وجود ندارد، چرا؟ چون طبیعی زیست می‌کند.
تعزیه در دوران قاجار زیست طبیعی داشت؟
در دوره قاجار زمینه زیست طبیعی ایجاد شد البته نه در تکیه دولت. چون آنجا همچنان با هنر پدرانه مواجه بودیم؛ ولی با مطالعه تجارب افرادی که اجدادشان تعزیه‌خوان بودند، می‌بینید پیرامون ساختمان تکیه دولت وضعیت دیگری حاکم بوده. آنجا ۳۶۵ روز سال تعزیه برپا می‌شده و خب قطعا هر روز تراژدی روی صحنه نمی‌رفت حتما گونه‌های متفاوت تعزیه وجود داشته؛ برای مثال می‌توان به تعزیه‌های حماسی «رستم و سهراب» اشاره کرد. حتی کار به جایی رسید که یک نفر پنهانی در خانه تعزیه «شهادت امیرکبیر» نوشت. نسخه در زمان قاجار نوشته شده و موجود است. اینجا شاهد این هستیم که هنر شبیه‌خوانی عملا در بخش پدرانه تغذیه شده و بعد در بخش مادرانه زایندگی می‌کند.
ولی ظاهرا زایندگی چنانکه باید پیش نرفته و امروز بعد از ۱۰۰ سال همچنان با قواعد اجرایی ساکن مواجه هستیم.
هر آن چیزی که به عنوان اصول تعزیه مطرح می‌کنیم بسیار خوب است و باید باشد. همه جای جهان هم این اصول را حفظ می‌کنند و از دل همین اصول تئوری استخراج می‌شود و به نسل بعد می‌رسد. نسل بعد هم اینها را رشد و تعالی می‌بخشد به همین دلیل هنرشان روح زاینده دارد و در تاریخ پیش می‌رود. سوال می‌پرسم؛ آیا امروز عمل به قواعد تئاتری که گروتفسکی در لهستان بنا گذاشت، اجباری است؟ آیا از نسلی به نسل دیگر منتقل نشد؟ قطعا شد. مشکل اینجاست که ما همیشه به سنت‌های تئاتری اروپا به عنوان دستاوردی مدرن نگاه می‌کنیم در حالی که اینها ابدا مدرن به معنای روزآمد نیستند چراکه امروزه امر مدرن خودش تبدیل به یک سنت شده و گوشه‌ای از سنت دنیای به اصطلاح غرب را اشغال کرده است.
برخورد منفی پهلوی اول و واکنش‌هایی از این دست هم در سکون قواعد تعزیه بی‌تاثیر نبوده.
بله در آن دوران چوب و چماق نصیب تعزیه شد. پهلوی دوم هم با تعزیه به عنوان زینت‌المجالس برخورد کرد. دوستی از تجربه حضور در جشن هنر شیراز تعریف می‌کرد که چنان لباس‌های مجللی تن تعزیه‌خوان‌ها کرده بودند که دیگر نمی‌توانستند، اجرا کنند. این برخوردهای صورت‌گرایانه هم وجود داشت و هیچ کمکی نکرد. اگر امثال فرخ غفاری با چنگ و دندان تعزیه را نگه نمی‌داشتند، حکومت چندان علاقه‌ای به رواجش نداشت. پس از انقلاب اسلامی هم جشنواره‌هایی مانند «آیینی سنتی» را در دهه ۶۰ تاسیس می‌کنند که هدفش حفظ و اشاعه است.
اینجا اختلاف دارم؛ معتقدم هدف صرف حفظ هنر مطرح نبوده بلکه به نظر قرار بوده به عنوان بازوی پیش‌برنده نگاه مستقل عمل کند.
من این طور فکر نمی‌کنم چون طراحان جشنواره میراث‌داران دوران پهلوی هستند و با چشمان ترسیده و دستان لرزان هنر سنتی را مشاهده می‌کنند که دارد از دست می‌رود. با حضور علی منتظری در مرکز هنرهای نمایشی به نتیجه می‌رسند این هنر در حال نابودی است و باید مراقبت شود. به عنوان نقطه آغاز اتفاق خوبی رخ می‌دهد چون نگاه انقلاب، فرهنگی بوده و برخلاف امروز جنبه اداری و محافظه‌کارانه نداشته. اما در ادامه مشکل به وجود می‌آید؛ تعزیه در زمانی به حاشیه رانده شد که همزمان تئاتر مدرن ایران شکل گرفت. این تئاتر مدرن یک نگاه وارداتی همراه داشت که من اصلا درباره‌اش قضاوتی نمی‌کنم چون معتقدم مثلا شکسپیر خیره کننده است. اما تئاتر مدرن به هنر سنتی واکنشی عبوس نشان می‌دهد و با یک تعصبی پیش می‌رود. این تعصب همچنان بین شیفتگان سنت‌های غربی وجود دارد. در مقابل شیوه شیفتگان سنت ایرانی هم از دهه ۶۰ پا می‌گیرد. این شیفتگی کار دست ما می‌دهد. شما شیفته هر پدیده‌ای باشید پس کشاکشی بین دو گروه سنتی شکل می‌گیرد شیفتگان سنت غرب و شیفتگان سنت ایران. این کشاکش تعصب به همراه می‌آورد و امکان گفت‌وگو را سلب می‌کند. یعنی ما باید بتوانیم با سنت گفت‌وگو کنیم درحالی‌که همان ابتدا امکان گفت‌وگو از دست رفته است. همین نگاه متعصب اجازه نقد نمی‌دهد. بنابراین هنر غرب که زحمت نقد سنت خودش را کشیده است و به ما نیاز ندارد، دست بالا را دارد چراکه از دست هنرمندان ایرانی متعصب به سنت غرب در امان بوده و در مقابل این هنر سنتی ایران است که با فقدان نقد مواجه می‌شود. شیفتگان داخلی سنت غرب به آن می‌تازند. یعنی امکان گفت‌وگو بین «ما» و «ما» از دست می‌رود.
مشکلی که در دیگر عرصه‌های اجتماعی- سیاسی هم نمود دارد.
ما باید بتوانیم با شکل سنتی هنر گفت‌وگو کنیم. یک طیف محدودی هم وارد گفت‌وگو می‌شوند ولی چه بر سرشان می‌آید؟ به شدت تنها هستند. چون هر جای دیگر جهان چنین فردی فرصت آکادمیک پیدا می‌کند ولی این بچه‌ها در ایران رها می‌شوند. در نهایت باور دارم برنامه کلان وجود ندارد مثلا واحد درسی هنرهای سنتی از دروس دانشگاه حذف می‌شود و هیچ صدایی بلند نمی‌شود. اما از یاد نبریم پایه تصمیم‌سازی در جامعه فرهنگی رقم می‌خورد. آیا ما چنین اراده‌ای داریم؟ من نمی‌بینم. پس به مراکزی نیاز داریم که متعصبان هر دو سو جمع شوند، تعصب را کنار بگذارند و با یکدیگر گفت‌وگو کنند. به این ترتیب از مزیت وجود هنری برخوردار خواهیم شد که در هیچ نقطه جهان امکان تحقق ندارد، جز ایران.
درباره تعزیه بیشتر بخوانید.