سینماسینما، محمدعلی افتخاری
فیلم «متری شیش و نیم» در دسته بندی های سینمای ایران، «فیلم اجتماعی» خوانده می شود. وقتی حرف از فیلم اجتماعی به میان می آید، دقیقا چه نوع سینمایی مد نظر است؟ آیا مطرح شدن موضوعات اجتماعی در سینما قادر است سینما و مکانیزم آن را تغییر دهد؟ حاصل مواجهه مخاطبِ ایرانی با مشکل اجتماعی اش از طریق سینما چیست و «سینمای اجتماعی» به دنبال برانگیختن جه نوع واکنشی از سوی مخاطب است؟ برای پاسخ به این سوالات بهتر است نگاهی به فرآیند «سینماشدنِ» یک مشکل اجتماعی در فیلم «متری شیش و نیم» و چرخه نظریه پردازیِ پس از آن بیاندازیم.
ضرورتِ یک واکنش تاریخی
برای اینکه هنرمند به یک موضوعِ اجتماعی واکنش نشان بدهد، زمینه ای لازم است. بستری که هنرمند را آماده می کند تا جایگاهش را نسبت به بخشی از تاریخ اجتماعیِ کشورش مشخص کند. این زمینه هر چه باشد وظیفه اصلی اش برانگیختن واکنشی است که هنرمند را در چرخه ای ثابت وارد می کند. چرخه ای که شبیه دو قطب یک آهنرباست که یک قطبِ آن، نقش سینمای اجتماعی را به عهده دارد و دیگری نقش اهرمِ جاذبه ای که انواع واکنش ها نسبت به یک فیلم اجتماعی را به سمت خود فرا می خواند.
در سال های اخیر، سینماگران ایران در برخی مقاطع، حساسیت خود نسبت به مشکلات اجتماعی را نشان داده اند. ضرورتی که حضور تاریخیِ هنرمند و واکنش او نسبت به مشکلات اجتماعی را شکل می دهد، تاثیر بی واسطه ی اتفاقات روزمره به نهادهای بالا دستی است. این نهادها (چه مستقل و چه دولتی) معمولا واکنشی در برابر حوادث و آسیب های اجتماعی دارند که در بستر تاریخ، عملکردِ این نهادها را تماما متظاهرانه و هم سو جلوه می دهد. به هر حال هنرمندان در پیِ ضرورت به وجود آمده، حساسیتِ عملکردی متفاوت را در خود حس می کنند. عملکردی که مبتنی بر پنهان کاری و نادیده گرفتن برخی مسائل از طرف نهادهای مذکور است. در این فرآیند، نوعِ حضور هنرمند به عنوان راوی تا حدودی روشن است. او روایتگر چیزی خواهد بود که دیگران (نهادهای مذکور) به آن توجهی ندارند.
بنابراین هنرمند با چنین زمینه ی فکری، آماده میشود تا در مسیر حساسیت های هنریِ خود گام بردارد. (در اینجا لازم است نمونه هایی از آثار و بخشی از نقل قول های سینماگران در سالهای اخیر را، به عنوان منبعِ ارجاع، بیاورم. اما به دلیل پراکندگی و مکتوب نبودن عمدهی نقل قول ها، تنها به آوردن نام برخی از هنرمندان اکتفا می کنم و یادآور می شوم آوردنِ نام هنرمندان تنها برای یادآوریِ آثار و رویکردِ آنها نسبت به موضوعات اجتماعی ست. آثار و نقل قول هایی از: تهمینه میلانی، عبدالرضا کاهانی، اصغر فرهادی، هومن سیدی، وحید جلیلوند، سامان سالور، آیدا پناهنده، سعید روستایی، نرگس آبیار، جعفر پناهی و…). پس هنرمند با استفاده از امکاناتی که در اختیار اوست شروع به ساخت اثری هنری با رویکردی مشخص و از پیش تعیین شده می کند.
فرآیندِ سینماشدن
در سینما، واکنش هنرمند در قالب یک فیلم ارائه می شود. یک دستگاهِ سرگرمی ساز که خواسته و ناخواسته تابع مکانیزم خاصی به نام سینماست. علی رغم اینکه این دستگاه توانایی های بسیار زیادی در تنوعِ روایت گری و نمایشی ساختن یک واقعه دارد، محدودیت هایی نیز دارد که به راحتی میتواند هر فیلمساز یا هر روایتگری را به دام «سینماشدن» بکشاند. محدودیت هایی به نام طراحیِ پیرنگ، شخصیت پردازی، طراحیِ هنری، بازیگری، تدوین و دیگر عوامل سازنده ی یک فیلم که میزان حضور این عوامل و کیفیت این حضور، بسته به نوع فیلم متفاوت است.
«سینمای اجتماعی» و بخصوص فیلم «متری شیش و نیم» با ابزاری که در اختیار دارد سعی می کند تصویری از یک واقعیتِ دردناک اجتماعی را به تصویر بکشد و در ظاهر قصد دارد «مردم» را به مردم عرضه کند. اما نکته اینجاست که فیلم «متری شیش و نیم» و فرآیند سینماشدنِ این فیلم، کاملا از حضور مردم خالیست. چرا که فراخوانیِ مخاطب به گستره ی معناپذیریِ اثر، پیش از آنکه به موضوع اجتماعی وابسته باشد، به استعاره های سینمایی و زمینهی فکریِ کارگردان وابسته است.
یک: جوانی که از دست پلیس گریخته، به گودالی عمیق می افتد و تلاش او برای بالا آمدن از گودال را ماشینِ غول پیکرِ صنعتی مدفون می کند. دو: حاشیه نشینانِ تهران که دسته جمعی به کشیدن مواد مخدر مشغولند، توسط نیروی بازدارنده ی پلیس ویرانه خانه شان را ترک میکنند و به خیابانی سرازیر میشوند که ماشین ها در ترافیک سنگینی توقف کردهاند. پلیس این زباله های شهری را از سطح شهر پاک میکند. صمد از بالای پلِ عابر پیاده این ماموریت را نظاره می کند، در حالی که ما (توسط دوربین) بر فراز این رویداد و در جایی امن و قضاوتگرانه، شاهد ماجرای بازدارندگیِ پلیس هستیم. سه: زنانِ معتاد که از میانِ مردان لخت عبور می کنند و به پله های مارپیچ قدم می گذارند، در حالی که تدوین، گام های زنانِ معتاد را به ما تاکید می کند که به سوی کورسوی نور بالا می روند. چهار: در آخرین ملاقاتِ ناصر و خانوادهاش، کوچکترین عضو خانواده آخرین بازیِ کودکانه را پیش چشمانِ ناصر اجرا میکند.
استعاره های سینمایی از این دست، مخاطب را در انفعالی سینمایی گرفتار می کند. انفعالی که حاصل رویاروییِ مخاطب با صحنههایی است که هرچند سینماگر تمام تلاشش را به کار بسته تا حضور خود را از این صحنه ها پنهان کند، اما فیلم و عناصر سینمایی اش، حضور رویاتگرِ سینمایی و واکنش قضاوتگرِ او نسبت به جامعه را یادآور می شود. در نتیجه کیفیتِ واکنش سینماگر، نوعِ حضور مخاطب در جریان تماشای فیلم را نیز تعیین میکند. نگاهی کوتاه به ساخت پیرنگِ فیلم «متری شیش و نیم»، انفعال سینمایی مخاطب و فاصله ی او از واقعیت را بهتر نشان می دهد.
تکنیکِ فیلمنامه نویسی و مهندسیِ روایت
طراحیِ پیرنگ، فارغ از تعاریف واژگانی اش، یک انتخاب است. انتخابی از سوی نویسنده که به جهانِ داستان حکم می کند که چطور برای مخاطب تعریف شود. صمد، مامور دایره ی مواد مخدر است. او طی ماموریتی قرار است یکی از قاچاچقیانِ مواد مخدر را دستگیر کند و طی یک سالِ اخیر، مجبور بوده که برخی از خرده فروشانِ مواد مخدر را ردیابی کرده و پس از دستگیری و بازجوییِ آنها، به محل زندگی قاچاقچیِ مورد نظر که با نام جعلیِ ناصر خاکزاد در خانهای مجلل زندگی می کند، برسد. صمد متهم را دستگیر می کند و به دست قانون و دستگاه قضایی می سپارد. قاضی، ناصر خاکزاد را به جرم قاچاق مواد مخدر به اعدام محکوم می کند. ناصر که به علت فقر و ناکامی در زندگی، سراغ قاچاق مواد مخدر رفته تا از ثروت بادآروده ی این کار زندگیِ دلخواهش را بسازد، اعدام می شود.
سکانس هایِ یک سوم ابتدایی فیلم، یعنی تعقیب و گریزها ی پلیس برای پیدا کردن خرده فروشانِ مواد مخدر و بازجویی از آنها برای فاش کردن مخفیگاهِ ناصر خاکزاد، در واقع آماده سازیِ مخاطب برای رویارویی با قهرمانِ فیلم را شکل می دهد. در این بخش از پیرنگ، به تبعِ شیوه های رایجِ قصه گویی در سینما، معرفی موقعیتِ نمایشی، معرفیِ شخصیت های فرعی، ورود به پیرنگِ فرعی و معرفیِ شخصیتی که پیرنگ فرعی را پیش می برد، معرفیِ ضد قهرمان و معرفیِ مسالهی فیلم، صورت می گیرد. (در اینجا ضد قهرمان نهادی بازدارنده است و صمد به عنوان مجریِ این نهاد نقش ضد قهرمان را بازی می کند. خاکستری خواندن این شخصیت از سوی برخی منتقدین شاید به علت نقش معصومانه و جبری اش در فیلم است که جبری تصور کردن شرایطِ مامور پلیس در این فیلم، تنها قدردانیِ دوستانه ای از تلاش های نویسنده برای اشاره به موضوعاتی بیرون از فیلم و مانیفست های الصاقی به فیلم است. در حالی که حضور شخصیتِ پلیس در مقابل بیماران معتاد و در مقام کشفِ جرم و آماده سازیِ مجرم برای محکومیت توسط قاضی و در نتیجه حضور تاثیرگذار او به عنوان نیرویی مبارز در برابر حل یک مشکل اجتماعی به نام جریانِ قاچاق مواد مخدر، او را به عنوان عامل اصلیِ بازدارنده در فیلم معرفی می کند و سرپوش گذاشتن این حضورِ بازدارنده با صحنه هایی که قصد دارد برای این نهاد و مجریانش شرایطی جبری متصور شود، تناقضی آشکار در روایت است و توجیه قابل قبولی برای پذیرش شرایط جبریِ ضدقهرمان فیلم نیست.)
این نوع از طراحی پیرنگ در یک سوم ابتدایی فیلم، مطابق با چیزی است که صنعت سینما از نویسنده می خواهد؛ ایجاد تعلیق برای ورود قهرمان. کارگردانی و تدوین نیز ناگزیر تابع این قانون پیش می روند. میزانسنی که برای دیده شدنِ ناصر خاکزاد _بعد از ایجاد انتظاری عمیق_ انتخاب شده، گویای این مطلب است. پلیسِ سراپا مسلح که قاچاقچیِ خطرناک را یافته، نمی داند که بهرام چه وضعیتی دارد، پس احتیاط می کند. دوربین به آرامی به بهرام نزدیک می شود و ما او را از پشت می بینیم و لحظه ای طول می کشد تا بفهمیم که بهرام خودکشی کرده است. پلیس، بهرامِ نیمه جان را دستگیر می کند.
مهندسیِ روایت به این شکل، به ایجاد انتظاری سینمایی ختم می شود که ورود مخاطب به واقعیتی نمایشی را خوش آمد می گوید. حاصل دعوتی اینچنین، حضور مخاطب به عنوان بیننده ای ست که در این مجال، از او خواسته شده تا جامعه را از طریق دستگاهی به نام «سینما» تماشا کند. پس نوع حضورِ مخاطب و جایگاه او در مواجهه با فیلمی که «اجتماعی» خوانده می شود، نسبت جدایی ناپذیری با تکنیک های فیلمنامه نویسی و کارگردانی دارد. پس این هنرِ سینماست که کیفیت خوانشِ تماشاگر را تعیین می کند و نه موضوعی اجتماعی.
حضورِ تیپیکالِ قاضی
در میانه و بخش پایانیِ پیرنگ، قرار است ناصر خاکزاد به عنوان قهرمان فیلم به سزای عمل ضد انسانی اش برسد. چنان که پیشتر گفته شد، ورود شخصیت ناصر به پیرنگِ اصلی، با تعلیقی صورت می گیرد که چهل و پنج دقیقه ی ابتدای فیلم را به خود اختصاص می دهد. و بعد از اینکه او بازداشت می شود، در جریان مبارزه ای کاملا دراماتیک (چه کسی پیروز می شود؟ قهرمان یا ضد قهرمان؟) ما را با شخصیت جدیدی آشنا می کند. شخصیتی که باز طبق تلاش ناکام نویسنده، قرار است شرایط جبریِ تازه ای برای خودش تعریف کند. اما روند شکل گیریِ پیرنگ اصلی، حضوری تیپیکال از او ارائه می کند که در واقع تکمیل کننده ی نقش بازدارنده ی پلیس است.
برای اینکه ناصر به عنوان کسی که به خاطر جرمش باید به جامعه و بیماران معتاد و خانواده هایی که از ظلمِ غیر مستقیم او رنج برده اند پاسخگو باشد، به اتاقی آورده می شود که در آن قاضی مسئول مجازاتِ مجرم است. این ضرورتِ اصلی حضور تیپیکالِ قاضی در پیرنگ «متری شیش و نیم» است؛ قضاوت درباره ی یک مشکل اجتماعی. کیفیتِ حضور قاضی بی شباهت به حضور پلیس در این ماجرا نیست. حضوری که مبتنی به اجرای حکم است. هر چند ناصر در جریان محاکمه و با احساساتی که خاص یک قهرمان تمام عیار است، پرده از امیال و آرزوهای کودکی اش بر می دارد، اما برای جرمی که مرتکب شده، در مقابل قاضی پاسخ گوست و این قاضی و نیروی قضاوت اوست که سرنوشت محکوم را مشخص می کند. (اگر فیلم دچار سانسور شده باشد، باز هم حضور قاضی و پلیس نقش بازدارنده ی این دو را نمی شود منکر شد).
قاضی نصیحت می کند و حرف های انساندوستانه ای می زند که در این لحظه، گویی به جای جامعه سخن می گوید. وقتی قاضی نصیحت می کند، نقشی پدرگونه می یابد و وقتی حکم صادر می کند، گویی در استیصال است. تردید قاضی برای صادر کردن حکمِ کودکی که به خاطر پدرش مجبور است به کانون بازپروری برود و واکنش عاطفی او در مواجهه با این کودک، حضور قاضی را در جایگاهی فراتر از بازدارندگیِ پلیس قرار می دهد؛ اَریکه ای که کهن الگوی «عدالت» بر آن سوار است. ساختنِ چنین جایگاهی برای قاضی، در تناقضی آشکار با گلایه ی ابتدایی فیلمساز در سکانس ابتدایی فیلم است. (در پایان این سکانس، تاکید کارگردان به عاملی است که پسر جوان را زنده به گور می کند؛ یک ماشین غول پیکرِ مکانیکی، در فضای ساخت و سازِ شهری. ظاهرا تاکیدِ استعاره ایِ کارگردان قرار است هژمونیِ حاکم بر جامعه را هدف قرار دهد!؟).
درست است که شخصیت ناصر از طریق ابزارهای سینمایی مثل فیلمنامه نویسی، دکوپاژ و تدوین برای مخاطب بی گناه جلوه می کند و در شرایط جبری قرار می گیرد، اما هر چه باشد سرنوشت او و اشتباهِ غیر انسانی اش در این فیلم و در بستر روایتگریِ نویسنده، به دست نیرویی به نام قاضی و در اتاق حکمرانیِ او به سرانجام می رسد. رویاروییِ مخاطب با چنین دادگاهی، دامنه ی خوانش او را به همان چیزی محدود می کند که سهم اصلی در آسیب پذیریِ جامعه را به گردن دارد؛ بی گناهیِ گناهکارانِ اصلی در موضوعاتِ اجتماعی و بهره گیری از ابهام تاریخی. ابهامی که بر خلاف خواسته ی فیلمساز، فاصله ی مخاطب از واقعیت را بیشتر می کند و درست موافق با خواسته ی تاریخیِ سیاست مردان، در راستای شرایطی حرکت می کند که محصولِ آن، رشد روزافزونِ حاشیه نشینی، فقر، اعتیاد و مشکلات اجتماعیِ دیگر است.
از عناصر دیگری که در این فیلم چیرگیِ هنر سینما بر موضوعِ فیلم را نشان می دهد، عنصر بازیگری است. بازیگران اصلیِ فیلم، چهره های شناخته شده ای هستند و به محض دیده شدن روی پرده ی سینما، حضور تکنیک های بازیگری را به مخاطب یادآور می شوند. مخصوصا تک شات هایی که گویی عملکرد روایی دارند اما بیشتر هنرنماییِ بازیگری شناخته شده در نقش قهرمانِ فیلم را یادآور می شوند. شاید انتخاب چهره های سینمایی، به خواسته ی تهیه کننده و سرمایه گذاران برای برگشت هزینه های فیلم بوده است. اما به هر ترتیب فیلم «متری شیش و نیم» نمی تواند خودش را از وجود عنصر بازیگری و غلبه ی آن بر تماشاگر، خلاص کند.
این روند، نتیجه ای غیر از انفعال سینماییِ مخاطب و حضور تاریخیِ نظریه پرداز، در چرخه ی تولید و بازخوانیِ فیلم «متری شیش و نیم» در پی ندارد و تنها قادر است میدانی برای حضور تازه ی [منتقد سینمایی_سینماگرِ اجتماعی_جامعه شناس] در واکنش به مشکلات اجتماعیِ جاری ایجاد کند. روایتگریِ نویسنده ای که دغدغه ی نزدیک شدن به مردم را دارد و ناچار است قوانین «فرآیندِ سینماشدن» را بپذیرد، نیز تابع دستگاهِ رمزآلود سینماست.
در راستای حقیقتِ جاری
فرآیندِ سینما شدن، واقعیتی سینمازده ارائه می کند و مخاطب را در فاصله ای تاریخی میان خود و وضعیت جامعه اش قرار می دهد. حاصل این فرایندِ سلبی، توانایی های فیلمی مثل «متری شیش و نیم» را به تهیه ی خوراک برای نظریه پردازانِ سینمایی و ایجاد حاشیه ی فکری حول عناصر ظاهریِ فیلم و موضوع فیلم محدود می کند. این حاشیه ی فکری معطوف به نقش منتقد سیمایی و نظریه پرداز جامعه شناس است. متفکرینی که هر کدام به نحوی مدافعِ مردمند و هر کدام سعی می کنند فاصله شان را با مردم کمتر کنند (حرکت برخی نهادهای مستقل فرهنگی نیز ناشی از چنین تفکری است؛ نهادهایی که در عمل هیچ تفاوتی با نهادهای وابسته ندارند). فرآیند سینماشدن و استعاره ی سینمایی، خود گودال عمیقی است که مشکلی اجتماعی به نام مواد مخدر و بیمارانِ معتاد را در خود نگاه داشته و از آنها می خواهد که به شکلی دراماتیک دست و پا بزنند تا تماشاگران از راه برسند و بعد از تماشای این وحشت، با ترسی تاریخی، صحنه را ترک کنند.
این ترسِ عمیق، راه را برای ناکارآمدی و ندانم کاریِ متولیان سیاسی و فرهنگی هموارتر می کند. چرا که شناسایی و مبارزه با چرخه ی قاچاق مواد مخدر و بازیگران اصلی اش هزینه های سیاسی ِسنگینی دارد. این ترسِ عمیق بی شباهت به راه حلِ عجولانه ای که باعث شد در سال ۹۵ کپرنشینانِ حاشیه ی تهران دچارِ آتش سوزی شوند، نیست و نمونه هایی از این دست که بسیارند و متولیانِ مذکور را به عنوان متهم اصلی، هدف قرار می دهند. حال باید دید که مثلث [منتقد سینمایی_ سینماگر اجتماعی_ جامعه شناس]، به عنوان منجیِ تازه وارد، چگونه می تواند به این واقعیتِ اجتماعی نزدیک شود؟ آیا این مثلث در ذات و غایتِ رفتارش، قادر هست که مانیفست های دَرسی اش را به جریان مشکلات اجتماعیِ مردم نزدیک کند و گامی در جهتِ مخالف بردارد؟
نتیجه اینکه انفعال سینماییِ حاصل از فیلم «متری شیش و نیم»، این فیلم را در کنار سایر فیلم های سینماییِ دیگر قرار می دهد و تنها تفاوت میان این فیلم و سایر فیلم ها، موضوعی است که در آن مطرح می شود. وقتی سینما یک مشکل اجتماعی را به شکلی مطرح می کند که فاصله ی مخاطب از حاشیه نشینان بیشتر می شود و خود مانعی است برای نزدیک شدن مردم به واقعیت و همچنین وقتی شیوه ی بیانگریِ سینمایی، مخاطب را به قضاوتگری و تماشاگر بودن هدایت می کند، پس حاصلِ تولید و پخش این فیلم، کاربردی غیر از رسیدن به اهداف سینمایی ندارد. بنابراین سینمای اجتماعی که تماما تابع «فرآیند سینماشدن» به وجود می آید، مفهومی انتزاعی است. هر چند ظاهرا اجتماعی بودن و از «مردم» سخن گفتن، دغدغه ی شیرینی برای جبران تلخی های موجود در جامعه است و حضور هنرمندان در موضوعات این چنینی به عنوان دغدغه ای انساندوستانه ستودنی است، اما دور از تصور است که دغدغه ای اینچنین تنها از طریق بیانیه های الصاقی به آثار محقق شود. به طور کلی عناصر سازنده ی فیلم «متری شیش و نیم» که سینمابودن را یادآور می شوند، گویای واقعیتی تسلسل آمیز است. فیلم «متری شیش و نیم» ناخواسته در بند سینماست و خود در گودالی دست و پا می زند که بی شباهت به همان گودالِ ابتدای فیلم نیست.