سینماسینما، پیروز کلانتری
معرفی:
در زاهدان بلوچستان هستیم. قصه رابطه زن و شوهری حدودا ۴۵ تا ۵۰ ساله را می بینیم. رضا موفق در کار بوده و همسرش فرزانه موفق در فعالیت های اجتماعی است. شروع بیماری ام اس رضا موجب افت شدید فعالیت شغلی و به بیان خود او، بی‌ارزش شدنش در خانواده شده است. همسرش و فرزندانش می گویند وقت و ذهن زیاد گذاشتن برای انجمن حمایت از بیماران ام اس، رضا را از همسر و بچه هایش غافل کرده است. رابطه سرد و به قول فرزانه کمای احساسی، میان زن و شوهر حاکم است و فیلم مسیر پیشرفت این رابطه، تا جدایی رسمی میان آن ها را دنبال می کند.
توجه اول:
فیلم قرار است رضا و فرزانه را به چنگ بیاورد، یا رضا و فرزانه به دوربین چنگ می زنند و تریبونش می کنند برای بیان حقانیت خود، در دعوای فیمابین؟ فضای دوم را غالب بر فیلم می بینم. عیبی هم ندارد، اگر فیلم‌ساز متوجه این موقعیت باشد و جذاب ببیندش و جذاب بنمایاندش. در اختیار گرفتن دوربین توسط سوژه خودش یک موقعیت ناب فیلم مستندی است. مشکل وقتی بروز می کند که فیلم‌ساز در پی اولی باشد و دومی بر فضای فیلم غالب شود. شاید هم فیلم‌ساز می خواهد همین احساس حق به جانبگی آدم ها را برجسته کند، آن هم در بزنگاهی که جز از راه مفاهمه و گفت‌وگو و فهم حق طرف مقابل، رابطه راه به جایی نمی برد. این رویکرد و تمرکز و مسیرگذاری را هم در فیلم درنمی یابم و نمی توانم دنبال کنم. فیلم مملو از صحنه هایی است از رضا و فرزانه، با هم و جدا از هم، در توضیح مدام آزاری که از همدیگر می بینند. نقطه قیاس و متر و معیار سنجش ربط این گفته ها با جزئیات و زندگی خُرد شخصیت ها (زندگی روزمره و احوال زنده و جاری مناسبات آن ها) و زندگی عمومی تر (خانواده و جامعه و فضای کار و مراودات آدم ها) یا غایب اند، یا خیلی بیان‌گر نیستند. اغلب به صحنه ها وارد می شویم و از صحنه ها خارج می شویم، عمدتا برای شنیدن حرف تازه-ای از دو طرف دعوا، و نه دیدن لحظه و تصویری از روابط جاری و مناسبات ساری در زندگی آن ها. تماشاگر برای پی‌گیری روابط مجبور است به فیلم‌ساز تکیه کند، و فضا در اختیارش قرار نمی گیرد برای پی‌گیری خودش.
توجه دوم:
فیلم در زاهدان بلوچستان می گذرد و فیلم‌ساز برای نمایش گذر زمان یا ایجاد فاصله میان صحنه ها از تصاویر شهر استفاده می کند. برای خودم وقوع این اتفاق و این شکل رابطه زناشویی در این خطه و این شهر جالب و غریب است. آدم ها و جغرافیا و فرهنگ روابط اطراف رضا و فرزانه اما ویژگی ای را عیان نمی کند و می تواند هر شهر و خطه دیگری از ایران را هم به چشم و ذهنمان متبادر کند. حتی نسبت سببی و نسبی خود رضا و فرزانه با این خطه و این شهر هم در فیلم مشخص نمی شود. فضای زیست جغرافیایی و فرهنگی رابطه این زن و شوهر موضوع فیلم نمی شود. ذهن های تودرتو و پیچیده این زن و شوهر به کجا گره می خورند؟ مهم و پرتاثیر و برانگیزاننده است پی‌گیری نقش این فضا برای این رابطه، که پی گرفته نمی شود.
توجه سوم:
هم رضا و هم فرزانه فعال اجتماعی اند و در انجمن هایی مدنی شرکت فعال و حتی تعیین کننده دارند. درباره رضا، آن هم از باب گرفتار و مشغول بودنش با کار انجمنی و غافل شدن از خانواده، این موقعیت اجتماعی او موضوع می شود، اما از روابط کاری و اجتماعی فرزانه هیچ نمی بینیم، و طلبی که برانگیخته می شود و جواب نمی گیرد، نسبت کار اجتماعی شخصیت های فیلم با رابطه زناشویی شان، و نقش و تاثیر مناسبات و شخصیت حضور در چنین انجمن هایی، بر این مقطع حساس از زندگی آدم هاست. این بستر و رابطه هم دیده و کار نمی شود در فیلم. هر بیان احوالی در فیلم، از سوی رضا یا فرزانه، که نزد دیگری است و در مناسباتی بازتر، نگاهی بازتر به رابطه آن ها را هم با خود می آورد.
توجه چهارم:
مثل همیشه همه جدایی های زناشویی، وضعیت حاشیه (بچه ها) از متن (زن و شوهر) پیچیده تر و درونی تر است. در سر کردن با بچه ها، که راحت نیست و مهم است اما، سرنخ ها و نشانه های بیشتر و گویاتری از رابطه اصلی می شود پیدا و عیان کرد. در این جا می شود کمتر شنید و بیشتر دید. برخلاف وضعیت فعلی فیلم که زن و شوهر مدام از وضع خود و آن دیگری توضیح آشکار می دهند و چه پرتکرار هم. بچه ها در حاشیه نگاه و توجه فیلم‌ساز مانده اند و هر بار می بینیمشان، چسبیده به پدر یا مادرند. به چشم فیلم‌ساز و دوربین ننشسته اند.
توجه پنجم:
رسوخ به حریم رابطه یک زن و شوهر، در مقطعی این قدر حساس از زندگی شان، آن هم در جامعه ای دور و کمتر شناخته، خودش یک موقعیت یکّه و خاص فیلم مستندی است، که کمتر به دست آمده و کار شده است در سینمای مستندمان. موقعیت های یکّه می تواند جولانگاه ذهن و اندیشه فعال و خاص بین و مواجهه گر فیلم‌ساز، و سکوی پرش به دستامدهای یکّه بشود، و می شود هم سوار بر رابطه فیلم‌ساز و موضوع شود، فیلم‌ساز شوق زده را تخت بند و اسیر خود کند و جای ایده و رویکرد و نگاه و توجه خاص او را بگیرد. یاسر خیر آن قدر حرفه ای و کاربلد فیلم‌سازی هست که شوق و ذوق افزوده سوار کار نکند، دوربینی نرم و همراه را به تماشای آدم های پیش رویش بنشاند، تدوین مواد و ملاط تصویری را جدی بگیرد و ریتم و حد رابطه با موضوع را رعایت کند و حرکت گام به گام برای قصه گویی فیلمش تدارک ببیند؛ اما این همه، و حرفه ای گری فیلم‌ساز نمی توانند فضای خالی یک مشاهده درگیر – یا مواجهه جانانه – با زیروبالای عین و ذهن شخصیت هایش را پر کنند و جهان یکّه این حریم پذیرا را به جهان یکّه رازگشایی های تودرتو در لابه‌لای این رابطه و این کشاکش ذهنیت ها بالا بکشد.
یک تصویر رضا در زیر آب استخر چقدر بیان‌گرتر است از این/ همان گویی های مدام زن و شوهری در فیلم.
منبع: ماهنامه هنروتجربه