سینماسینما، یزدان سلحشور
«یک روز قبل از شروع فیلم‌برداری «راشومون» سه نفر دستیار کارگردانی که استودیو دایی به من داده بود، برای دیدنم به مهمان‌خانه من آمدند. فکر کردم چه شده. معلوم شد که فیلمنامه را پیچیده یافته‌اند و می‌خواستند من به آن‌ها توضیح دهم. به آن‌ها گفتم: لطفا آن را دوباره به‌دقت بخوانید. اگر به‌دقت بخوانید، باید بتوانید آن را بفهمید، چون با این انگیزه نوشته شده است که قابل درک باشد. ولی آن‌ها نمی‌رفتند. «ما معتقدیم به‌دقت آن را خوانده‌ایم، و هنوز هیچ‌چیز از آن نمی‌فهمیم. به همین دلیل شما باید آن را به ما توضیح بدهید.» بر اثر اصرارشان این توضیح ساده را دادم: بشر قادر نیست در مورد خودش با خودش روراست باشد. نمی‌تواند بدون صحنه‌سازی درباره خودش صحبت کند. این فیلمنامه چنین بشری را تصویر می‌کند. افرادی که نمی‌توانند بدون دروغ‌هایی که آن‌ها را قادر می‌سازد فکر کنند، بهتر از آن‌چه هستند، زندگی کنند. این احتیاج گناه‌آلود به دروغ‌های چاپلوسانه حتی تا آن سوی قبر هم ادامه دارد. حتی پرسوناژی که مرده است، درحالی‌که از مدیوم بازنده‌ها صحبت می‌کند، نمی‌تواند از دروغ‌هایش دست بردارد.»/ آکیرا کوروساوا
یکی بود یکی نبود، یا روزی روزگاری… نویسنده‌ای بود به نام ریونوسوکه آکوتاگاوا که مجموعه داستانی داشت به نام «راشومون»؛ یک مجموعه واقعا چشم‌گیر از بهترین داستان‌های مدرن ژاپنی و مملو از فضاهای بومی. فیلمنامه‌نویسی هم بود به نام شینوبو هاشیموتو که ۱۹ ژوییه امسال در ۱۰۰ سالگی درگذشت [برای سربازی که در جنگ جهانی دوم با ابتلا به سل، از خدمت مرخص شده بود، البته عمر درازی بود] و اگر بخواهیم درباره سینمای کوروساوا صحبت کنیم، بدون صحبت کردن درباره او، کل بحث ناقص است. هاشیموتو البته بعدها برای سینماگران دیگری هم، همچون کوبایاشی، فیلمنامه نوشت، کارگردانی هم کرد [که با اقبال مواجه شد]، هم‌چنان‌که تهیه‌کنندگی نیز. این فیلمنامه‌نویس که با خواندن مجموعه «راشومون»، شیفته فضا و بافت آثار آکوتاگاوا شده بود، تصمیم گرفت با ترکیب دو داستان از این کتاب یک فیلمنامه بنویسد: از داستان «راشومون» به عنوان «قاب روایت» استفاده کرد، اما جان‌مایه روایت، بر اساس داستان «در بیشه» شکل گرفت. این‌که آیا این قاب لازم بود یا نه، بعدها که فیلم کوروساوا درخشید، باعث مناقشه شد که آیا خودِ داستانِ «در بیشه» به اندازه لازم بار دراماتیک نداشته که لازم شده قابی برایش طراحی شود [تا کل داستان چندروایتی فیلم، در این قاب، خود بدل به یک نقالی سنتی شود]؟ به‌هرحال، چه این قاب را بپسندیم، چه نپسندیم، نمی‌توان روحی را که صدای شگفت باران‌های موسمی به این سکانس‌ها بخشیده، انکار کنیم. در واقع به گمان من، چه خدابیامرز پالین کیل این سکانس‌ها را پسندیده باشد چه نه، فیلم نیازمند یک فضای شدیدا واقعی و باورپذیر بود تا داستان اصلی غرق در دروغ و پیچش‌های روایی و البته در بخش پایانی خود، فراواقع‌گرایش را باورپذیر کند: «باران شدیدی در حال باریدن است و شهر را آب فرا گرفته. به دروازه نیمه‌متروک راشومون می‌رویم؛ جایی که یک هیزم‌شکن و یک راهب در آن‌جا پناه گرفته‌اند تا بارش باران کندتر شود. در همین حین نفر سوم نیز وارد می‌شود که فردی روستایی است. بعد از مدتی هیزم‌شکن و راهب تصمیم می‌گیرند داستان دادگاهی را که چند روز پیش شاهد آن بودند، برای مرد روستایی تعریف کنند؛ قصه‌ای که آن هم مربوط به سه نفر است. ماجرای حمله راهزنی به یک تاجر و همسرش. اما داستان وقتی به اوج خود می‌رسد که گزارش شاهدان عینی از واقعه ضد و نقیض می‌شود. روایت هر کدام در مورد آن روز را می‌بینیم؛ چهار روایت گوناگون و متضاد…»[مجله اینترنتی سینما]
«راشومون» هنوز محل ارجاع است، یعنی به گمانم بالای ۱۰هزار فیلم و سریال از سال انتشار فیلم، یعنی۱۹۵۰ تاکنون- چه هنری، چه تجاری، چه اروپایی، چه آسیایی، چه آمریکایی، چه آفریقایی، چه نیوزیلندی، چه استرالیایی- ساخته شده‌اند که سازوکار روایی این فیلم را «دربست» به وام گرفته‌اند. [حالا حساب آن‌هایی که گوشه چشمی به آن داشته‌اند، جداست!] خودتان سعی کنید به خاطر بیاورید که در چند فیلم یا سریال، روح مقتولان یا مردگان برای ادای شهادت احضار شده‌اند؟ البته اگر منصف باشیم، باید یادی کنیم از شهادت روح پدر هملت که در آن‌جا هم سه شخصیت محور جنایت‌اند و هملت انتقام‌گیرنده است. اما در «راشومون»، انتقام – محور روایت نیست، چنان‌که در داستان «در بیشه» نیز. کوروساوا هنگامی «راشومون» را ساخت که «حقیقت» و گفتن از آن، سکه رایج سال‌های بعد از جنگ دوم بود و این فیلم، به روایت سوم از حقیقت نزدیک شد، یعنی نه از حقیقت دموکراسی زیر سایه سرمایه‌داری دفاع کرد و نه از حقیقت سوسیالیسم زیر سایه مسکو. «راشومون» آشکارا اثری اگزیستانسیالیستی بود؛ حقیقت چیزی است که ما می‌خواهیم باورش کنیم.
در واقع، هم نویسنده کتاب و هم فیلمنامه‌نویس و هم کارگردان، وسط مهلکه‌ای گیر افتاده بودند که «ژاپن پس از جنگ» بود. مردم ژاپن که قربانی امتحان دو بمب اتمی در خاک خود بودند، خود را قربانی می‌دانستند و از یاد برده بودند که امپراتوری ژاپن چه بر سر مردمی آورده بود که کشورشان به اشغال ارتش ژاپن درآمده بود. پس واقعیت از نگاه مردم ژاپن بسیار متفاوت بود با نگاه مردم چین یا کره به همان واقعیت. این، همان چیزی بود که در فیلم، خوشایند مردم و منتقدان ژاپنی نبود و هم قبل از «راشومون» و هم بعد از آن، کوروساوا را به غرب‌زدگی و «غیرِژاپنی‌سازی» متهم کردند. به گفته کوروساوا: «بعدتر «راشومون» جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی را گرفت. نقدنویس‌های ژاپن اصرار می‌ورزیدند که این جایزه به‌سادگی نمایان‌گر علاقه و کنجکاوی غربی‌ها برای چیزهای بیگانه و عجیب شرقی است؛ دیدگاهی که در آن موقع و هم‌اکنون به نظرم وحشتناک می‌آید. چرا ژاپنی‌ها اعتمادی به ارزش ژاپن ندارند؟ چرا هرچه را که خارجی است، به عرش اعلی می‌رسانند و هرچه را که ژاپنی است، بدنام می‌کنند؟ حتی نقاشی‌های روی چوب اوتامارو هوکاسای، شاراکو توسط ژاپنی‌ها تحسین نمی‌شدند تا این‌که توسط غرب کشف شدند. نمی‌دانم این عدم تشخیص را چطور توضیح بدهم. فقط از شخصیت مردم ژاپن ناامید می‌شوم.»
«راشومون» احتمالا تجربی‌ترین فیلم تاریخ سینماست که محلِ دستبرد هنری و روایی آثار تجاری پس از خود قرار گرفته؛ آن هم به شکل انبوه، و از این منظر، رکوردشکن است. روزگاری پالین کیل نوشته بود که ملال‌انگیزی یکی از ضعف‌های فیلم است، اما می‌تواند از سد این ضعف‌ها بگذرد «چون کمال و والاییِ خودش را دارد»؛ این را هم به پای گناهان انکارناپذیر منتقدان بنویسید، چون اکنون پس از گذشت ۶۸ سال از انتشار فیلم، تنها چیزی که در فیلم به چشم نمی‌خورد، ملال‌انگیزی است!
منبع: ماهنامه هنروتجربه