سینماسینما؛ ساسان گلفر
لباس سربازی را که می‌پوشی، احساس می‌کنی روی ابرها داری قدم برمی‌داری. سازمان از جانب امپراتور، قیصر که «وجود و ذات همایونی‌اش مافوق همه است» به تو اقتداری پوشالی بخشیده تا در آیینی اهریمنی بکشی و کشته شوی. نمی‌دانی که قرار است در مجلس پیاده‌روی بی‌معنایی شرکت کنی که طی آن برای چندصد متر پیش رفتن، به عقب برگشتن و بار دیگر پیش آمدن سیزیف‌وار صدها هزار نفر کشته می‌شوند. نمی‌دانی لباس قشنگ و برازنده‌ای که بر تن تو کرده‌اند، از تن مرده‌ای درآورده‌اند و شسته‌اند و رفو کرده‌اند و وقتی با آن در گِل و خون غلت زدی و لابد کشته شدی، دوباره آن را می‌شویند و رفو می‌کنند و بر تن دیگری می‌پوشانند. چیزهای بسیاری هست که نمی‌دانی و شاید اگر کتاب «در جبهه غرب خبری نیست» اریک ماریا رمارک را بخوانی یا فیلمی که بر مبنای آن ساخته شده، ببینی، چشمت به آن‌ها باز شود و آن‌وقت، شاید اجازه ندهی نامی مانند هیتلر یا لقبی همچون قیصر، سزار یا تزار تو را به جبهه‌ای مانند مارن، شامپاین، آیزن، روتردام یا باخموت بفرستد. شاید تردید کنی. شاید نکشی و شاید کشته نشوی.
از کاغذ تا روی پرده
فیلم «در جبهه غرب خبری نیست» (All Quiet on the Western Front در انگلیسی و Im Westen nichts Neues به زبان آلمانی) به کارگردانی ادوارد برگر محصول ۲۰۲۲ آلمان و ایالات متحده/ شبکه نتفلیکس نه بازسازی یکی از دو نسخه‌ی تصویری قبلی (سینمایی ۱۹۳۰ لوییس مایلستن برنده دو جایزه اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی و تلویزیونی ۱۹۷۹ دیلبرت مان) بلکه اقتباس و برداشت آزاد از مأخذ اصلی، از رمانی است که اریک ماریا رمارک آلمانی سرباز جنگ جهانی اول بر اساس مشاهدات دست اول خود از سه سال پایانی جنگ (۱۹۱۶ تا ۱۹۱۸) نوشته است.
رمان «در جبهه غرب خبری نیست» که عنوان مشهورترین رمان ضدجنگ جهان را گرفته، ابتدا در ماه‌های نوامبر و دسامبر ۱۹۲۸ به‌صورت پاورقی در روزنامه آلمانی ووسیش تزایتونگ و در سال ۲۰۲۹ به صورت کتاب منتشر شد که در ۱۸ ماه ابتدای انتشار، دو و نیم میلیون نسخه از آن به ۲۲ زبان به فروش رفت و تاکنون به ۵۵ زبان ترجمه شده است. اولین ترجمه‌ی فارسی این رمان در سال ۱۳۰۹ (۱۹۳۰ میلادی و همزمان با اولین اقتباس سینمایی) منتشر شد که هادی سیاح سپانلو مترجم و انتشارات این سینا ناشر آن بود. در دهه‌های بعد سیروس تاجبخش، رضا جولایی و پرویز شهدی نیز این رمان را به فارسی ترجمه و منتشر کردند.
عنوان اشاره به سطر ماقبل آخر رمان دارد؛ حاکی از آنکه در آخرین روزهای اکتبر ۱۹۱۸ تنها گزارش از جبهه غرب این است که «خبری نیست و همه جا آرام است». درباره‌ی «جبهه‌ی غرب» نیز این توضیح لازم است که در جنگ جهانی اول (و همچنین دوم) کشور آلمان که در مرکز اروپای غربی قرار دارد (و در بخش شمال قاره، طوری که دسترسی آن به اقیانوس آزاد فقط از طریق دریای شمال امکانپذیر است و عدم دسترسی آن مانند روسیه به دریاهای گرم جنوب مشکلات بزرگی را بر سر راه ابرقدرت شدن آن ایجاد کرده) عملاً در دو جبهه باید می‌جنگید، یکی در سمت غرب به سوی بلزیک و فرانسه و دیگری در سمت شرق به سمت لهستان، چک و اسلواکی، اوکراین و بعد از آن، روسیه. جبهه‌ی غرب این داستان در واقع بخشی از خاک فرانسه و مناطق مورد مناقشه میان دو کشور است که قرن‌ها جنگ بر سر آن در جریان بوده (مثلاً پیامد روانی شکست ارتش فرانسه در مقابل ارتش آلمان/پروس در سال ۱۸۷۰ در رمان «شکست» امیل زولا بررسی شده است). در پایان جنگ جهانی اول -ماه‌های آخر سال ۱۹۱۸- کشور آلمان ناچار شد شکست را بپذیرد و قرارداد آتش‌بس و خاتمه‌ی جنگ برای آلمان مستلزم غرامت و بدهی بسیار سنگینی بود که کمر اقتصاد آلمان را شکست که روی کار آمدن آدولف هیتلر -سرجوخه آلمانی جنگ جهانی اول- و درگرفتن جنگ جهانی دوم در حدود بیست سال پس از پایان جنگ اول، پیامد این شکست بود.
فیلمنامه و واقعیت افزوده
یان استاکل و لسلی پترسن، نویسندگان فیلمنامه‌ی نسخه‌ی جدید «در جبهه غرب خبری نیست» با افزودن شخصیت واقعی ماتیاس ارزبرگر (دانیل برول) سیاستمدار میانه‌رو و وزیر دارایی آلمان در سال‌های ۱۹۱۹ و ۱۹۲۰ و شخصیت ساختگی ژنرال فریدریشز (دیوید اشتریزو) که مبتنی بر شخصیت چندین ژنرال واقعی در دو سوی جبهه‌ی جنگ جهانی اول است، هم بر واقعیت و قابلیت استناد داستان فیلم تأکید کرده‌اند تا بر ایجاد احساس همذات‌پنداری و علاقه‌ی تماشاگر بیفزایند، هم به نوعی تنوع بصری و حسی و فضای تنفس برای تماشاگر ایجاد کنند و هم مفاهیم اساسی را که طی صحنه‌ی کوتاه بعد از بازدید قیصر از جبهه در رمان اصلی به صورت گفت‌وگویی پراکنده میان شخصیت‌های داستان مطرح می‌شود، بسط بدهند:
«پس جنگ برای چی درست می‌شه؟»
«آخه جنگ به نفع بعضی‌هاست.»
«مثلاً کی؟ جنگ چه فایده‌ای برای قیصر داره؟»
«قیصر ما تا حالا جنگ نداشت. هر قیصر بزرگی در مدت سلطنتش لااقل یک جنگ بزرگ لازم داره والا مشهور نمی‌شه. حرفم رو باور نمی‌کنی، کتاب‌های مدرسه‌ت رو ورق بزن.»
«ولی جنگ باعث می‌شه ژنرال‌ها هم مشهور بشن!»
«حتی از قیصر هم مشهورتر می‌شن!»…
نویسندگان فیلمنامه بنا به ضرورت طبیعی اقتباس، بخش‌هایی از داستان را از نسخه‌ی سینمایی حذف کرده‌اند. از جمله بخش‌های حذف شده می‌توان به ماجرای دخترهای فرانسوی داستان اشاره کرد که در هر دو اقتباس سینمایی پیشین حضور داشتند اما در اقتباس جدید به اشاره‌ای به آن‌ها در نمای دور اکتفا شده است که به نظر می‌رسد بیشتر برای تأکید بر دنیای خشن و مردانه‌ی جنگ باشد و می‌توان حدس زد که وجود سکانس مشابهی در فیلم «۱۹۱۷» سم مندس که سه سال پیش از فیلم حاضر ساخته شد، در این حذف بی‌تأثیر نبوده. بخش مهم دیگری که حذف شده، به مرخصی رفتن شخصیت اصلی داستان و دیدار با خانواده و همقطارانش است که علاوه بر مسئله‌ی پافشاری فیلمنامه‌نویسان بر فضای مردانه، به منظور خارج نشدن تماشاگر از فضای مرگبار حاکم بر داستان از آن صرفنظر شده است. در این فیلمنامه صحنه‌های جنگ شیمیایی در میدان، حذف و به اشاره‌هایی به آن اکتفا شده است و در عوض، فیلمنامه‌نویسان به نبرد تانک‌های موسوم به سن-شامون (که با وجود ابتدایی بودن، تولید حدود ۴۰۰ دستگاه از آن‌ها به یک برگ برنده و عامل پیروزی فرانسوی‌ها بدل شد) پرداخته‌اند. آنچه در هر سه اقتباس ضروری به نظر می‌رسیده و رعایت شده، ضرورت حفظ زمان طولانی فیلم برای ایجاد و تشدید حس فرساینده و ویرانگر جنگ و القای آن به تماشاگر است. (زمان نمایش ۱۴۸ دقیقه برای نسخه‌ی فعلی، ۱۵۰ دقیقه نسخه‌ی تلویزیونی دیلبرت مان و ۱۵۲ دقیقه نسخه‌ی سینمایی لوییس مایلستن).
قاب‌بندی، پالت رنگی و حاشیه‌ی صوتی
ادوارد برگر کارگردان آلمانی «در جبهه غرب خبری نیست» که از سال ۱۹۹۲ تاکنون ۲۲ عنوان فیلم سینمایی و سریال تلویزیونی کارگردانی کرده است، بعد از آن سکان پروژه را در دست گرفت که نتفلیکس خانم میمی لدر (کارگردان «برخورد عمیق» و «میانجی صلح») و راجر دانالدسن (کارگردان «قله دانته»، «نوآموز» و «مرد نوامبر») را از کارگردانی این اثر کنار گذاشت. برگر برای کارگردانی این فیلم یک طرح لنز اِلِمانی (طرح لنز یا Lens Plot اصطلاحی است برگرفته از عنوان کتابی به قلم سیدنی لومت فیلمساز فقید که نظریه‌ای در باب جلوه‌ی تصویری فیلم‌ها و تفاوت آن‌هاست) در نظر گرفته که بین دو نوع فضای طرح شده در فیلم تفاوت ایجاد می‌کند. قواعد بصری معدود نماهایی از فیلم که به ژنرال فریردریشز و همراهانش (منهای ارزبرگر) محدود و منحصر می‌شود با دیگر بخش‌های فیلم متفاوت است. در طرحی که برگر نظر گرفته، برای نماهایی که سربازان و زندگی روزمره آن‌ها یا عملیات جنگی را شامل می‌شود یا مذاکرات ارزبرگر با ژنرال‌ها و مقامات ارشد فرانسوی را به تصویر می‌کشد، پالت رنگی سرد و طیف رنگمایه‌های آبی یا سبز متمایل به آبی غلبه دارد و نماهای باز و لانگ‌شات‌های چند نفره و پویا با حرکت‌های دوربین سیال روی کرین یا انواع نماهای تعقیبی یا ترکینگ عمومیت دارد. در مقابل، نماهای مربوط به ژنرال فریدریشز در تضاد با بقیه صحنه‌ها عموماً با پالت رنگی طیف گرم، نماهای بسته و محدود داخلی یک‌نفره یا دونفره‌ی اغلب متقارن و ایستا تصویر شده است. کارگردان علاوه بر این طرح لنز خاص از یک تمهید اکسپرسیونیستی منحصر به فرد نیز برای بعضی از نماهای مربوط به این ژنرال بهره برده و گاهی گوشه‌ی قاب‌های تصویرکننده‌ی اتاق‌های پاکیزه و مرتب فریدریشز را به لکه‌هایی که مانند شتک خون به نظر می‌رسند، آلوده است.
قاب‌های بسیار عریض با نسبت ابعادی ۲٫۳۹:۱ جیمز فرند فیلمبردار و طرح نورپردازی او حتی در قلب آشوب خشن‌ترین نماهای جنگی نیز لحظه‌ای از موازین زیبایی‌شناسی عدول نمی‌کند و کریستین بک، طراح تولید و تیم همکاران طراح صحنه‌ی او و ارنستین هوپر طراح دکور که عمده نماهای فیلم را در لوکیشنی به وسعت ۱۰ زمین فوتبال در حومه‌ی پراگ درآورده‌اند، در هماهنگی با لیزی کریستی طراح لباس برای پدید آوردن جلوه‌ی تصویری همیشه جذاب و خیره‌کننده‌ای برای فیلم بسیار مؤثر عمل کرده‌اند.
موسیقی متن فولکر برتلمان پیانیست و سازنده‌ی آثار موسیقی اکسپریمنتال، عموماً (به استثنای معدود سکانس‌هایی با موسیقی انتخابی مانند سکانس دزدیدن تخم غاز که در آن از قطعه‌ای از یوهان سباستیان باخ استفاده شده) نوعی حاشیه‌ی صوتی افکتیو و غیرملودیک است که تم اصلی آن در لحظه‌های نبرد فقط یک توالی موجز از سه نت سی-ر-فا (صعود به فاصله سوم کوچک و بلافاصله سقوط به فاصله‌ی ششم بزرگ) است و حسی که القا می‌کند، مانند سربازی است که یک لحظه سر بالا می‌برد تا از لبه‌ی خاکریز نگاه کند و بعد با شلیک گلوله‌ای به ته سنگر سقوط می‌کند یا شخصی که امید به پایان جنگ در دلش قوت می‌گیرد اما طولی نمی‌کشد که فرمان دیگری او را به دل جهنم برمی‌گرداند. طنین و ترکیب‌بندی آکوردهای خشک این سه نت (که آهنگساز و کارگردان در صحنه‌ای اشاره می‌کنند که از شیپور اعلان ورود ژنرال الهام گرفته شده) ماشین کشتاری را القا می‌کند که بخشی از آن در سکانس پیش از تیتراژ نشان داده شد، ماشینی که از سلاخی و تدفین تا شست‌وشو و خشک کردن و رفوگری و دوباره یافتن قربانیان را به شیوه‌ای مکانیزه انجام می‌دهد و بار دیگر در سکانس اجساد کودک-سربازان قربانی گاز شیمیایی در سوله‌ی صنعتی یادآوری می‌شود.
بازی‌های تأثیرگذار
فیلم «در جبهه غرب خبری نیست» که بیشترین نامزدی‌های جوایز اسکار و بفتای سال ۲۰۲۳ را به خود اختصاص داده، در ابتدا به عنوان نماینده‌ی سینمای آلمان برای رشته‌ی بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان جوایز اسکار معرفی شد و بعد، علاوه بر نامزدی در این بخش، در هشت رشته‌ی دیگر چهره‌پردازی، موسیقی، صدا، جلوه‌های ویژه‌ی تصویری، فیلمبرداری، طراحی صحنه، فیلمنامه‌ی اقتباسی و بهترین فیلم نیز نامزد اسکار شد. در جوایز بفتا نیز علاوه بر این هشت رشته در طراحی لباس، کارگردانی، بازیگر مرد نقش مکمل (آلبرشت شوخ در نقش کاچینسکی)، تدوین و انتخاب بازیگران نامزد شد که مجموع نامزدی‌های آن برای مراسم اهدای جوایز آکادمی فیلم و تلویزیون بریتانیا (بفتا) به چهارده مورد رسید. «در جبهه غرب خبری نیست» ادوارد برگر تاکنون ۸۱ مورد نامزدی جوایز معتبر در جشنواره‌های مختلف داشته و علاوه بر این موارد ۱۸ جایزه نیز برده که شش جایزه از جمله بهترین بازیگر مرد نقش اصلی (فلیکس کامرر)، بهترین بازیگر مرد نقش مکمل (آلبرشت شوخ)، تدوین و چهره‌پردازی جشنواره سینه‌فوریا و دو جایزه چهره‌پردازی و جلوه‌های ویژه تصویری جوایز فیلم اروپایی در میان آن‌ها بوده است.
یکی از جنبه‌های مهم و تأثیرگذار فیلم که در بسیاری از جوایز به چشم می‌خورد، بازیگری فوق‌العاده باورپذیر، عمیق و ملموس گروه بازیگران و به ویژه دو بازیگر نقش اصلی و مکمل -فلیکس کامرر بازیگر نقش پل بومر و آلبرشت شوخ در نقش استانیسلاس کاچینسکی- است. فلیکس کامرر اتریشی ۲۷ ساله سابقه بازیگری سینما ندارد. او فرزند یک زوج خواننده اپرا است و فقط در چند نمایش صحنه‌ای گروه تئاتری ماکسیم گورکی در برلین، در وین و در جشنواره سالزبورگ حضور داشته است. می‌توان گفت کمرر با «در جبهه غرب خبری نیست» راهی صدساله را رفته، گرچه یک‌شبه این راه را طی نکرده. ادوارد برگر کارگردان از بازیگرانش و مخصوصاً کمرر خواسته بود تا به منظور آمادگی برای نقش با بستن وزنه‌هایی ده کیلویی به کمربند هر روز چندین کیلومتر بدوند!
بازی فوق‌العاده تأثیرگذار فلیکس کمرر و همقطارانش در بسیاری از سکانس‌ها در سرتاسر فیلم نقطه قوت اصلی این فیلم خیره‌کننده است و در لحظه‌هایی مانند صحنه‌ی جنگ تن به تن و کشتن سرباز فرانسوی، اشک به چشم تماشاگر می‌آورد. مقایسه‌ی این سکانس با سکانس مشابه دو فیلم دیگر، خالی از لطف نیست و البته راهنمایی عالی برای درک پیشرفت تکنیک‌های بیانی سینما (و البته در پیوند با پیشرفت‌های فناوری سینما) است. تماشاگر امروزی که سکانس مشابه را در فیلم برنده اسکار بهترین فیلم سال ۱۹۳۰ لوییس مایلستن می‌بیند، شاید بر خلاف تماشاگر آن دوران نتواند تأثیری بگیرد یا حتی صحنه را خنده‌دار بیابد. گذشته از سیاه و سفید بودن تصویر، دیدگاه آمریکایی و کمابیش ناآشنا با فضا و فرهنگ آلمانی آن زمان، کاستی‌های فناوری و ناپخته بودن زبان سینمایی آن دوران (مثلاً ورود شخصیت به نقطه‌ی دید خودش یا چند خطای آشکار تدوینی/کارگردانی در فیلم مایلستن) مشکل بزرگی که طی ۹۲ گذشته به تدریج حل شده، استفاده‌ی بازیگران سال‌های اولیه هالیوود -و سینما به طور کلی- از قراردادهای بیانی تئاتر روی پرده بود که در دهه‌های بعد با ورود متد استانیسلاوسکی در قالب اکتورز استودیو به سینما و الزام بازیگران به درونی کردن نقش، پرهیز از اغراق و به اصطلاح زیرپوستی بازی کردن تا اوور اکت حسی و شیوه‌های حتی پرریسک بازیگران امروز امتداد یافته است. باید قبول کرد که نوعی جنگ طی دورانی طولانی در بسیاری از حوزه‌ها برقرار بوده است. بپذیریم چیزهایی هست که نمی‌دانیم!
