سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

داستان های ریموند چندلر پر از پیچیدگی و ماجراهای تودرتو است. معما و رازگشایی از قتل ها خط رابط بین صحنه ها نیست. پای چیز پیچیده تر در میان است. با آمیزه ای روبروییم  از روانشناسی شخصیت، حادثه، تصویری از دنیای تیره جنایت که ما را چون مغاکی به درون خود می‌کشد. این همه در حالی که شب به تمامی بر فضای داستان سایه انداخته. اشباحی که از درون سیاهی شب بیرون می‌آیند و پشت سر خود رشته ای از راز و جسد به جا می‌گذارند. زنانی که نمی‌شود بهشان اعتماد کرد و عشقی که سخت به دست می‌آید و آزادی ای که دور از دسترس به چشم می‌آید.

در مرکز همه اینها فیلیپ مارلو کارآگاهی است ساکن این تاریک خانه. کارآگاه خصوصی حاضر جواب و طعنه زن،  تنها، تکرو، کله شق، بذله گو، خشن و احساساتی که برخلاف کارآگاهان داستان های پلیسی کلاسیک، بیش از آنکه در پی حل معما باشد، برای اجرای عدالت تلاش می‌کند. [۱]عدالت شخصی که مارلو چون سلفش سم اسپید، مخلوق دشیل همت، دنبالش است روی زمین به دست نمی‌آید. سماجت او برای رفتن تا ته ماجرا به گذر از دوزخی می‌ماند تودرتو با آدم هایی که گویی ساکنین ابدی این دنیای نفرین شده اند. در داستان های چندلر از مارلو، بارها، قمارخانه ها، هتل های ارزان قیمت بین راهی و مکان های خلوت شبانه چیدمان اصلی قصه را می‌سازند. دود سیگار، زنان زیبارو و اسلحه مشخصه های اصلی این دنیای تازه است.

جالب آنکه در اولین اقتباس جدی سینما از رمانهای مارلو، شکل و شمایل این کاراگاه خصوصی روی پرده سینما ناپیدا بود. در فیلم بانویی درون دریاچه ساخته رابرت مونتگمری ( ۱۹۴۶ ) دوربین جای فیلپ مارلو بذله گو و جسور رمان را گرفته بود. فیلمی که با استفاده از نمای نقطه نظر و دوربین سوبژکتیو روایت می‌شد و تجربه ای بود منحصر به فرد و فرمی در سینمای قصه گوی هالیوود. اتفاقی عجیب در دهه پر فراز و نشیب تازه از جنگ جهانی دوم رها شده که به اثر ریموند چندلر مشخصه های زیبایی شناسی فرمی ناب و تکرار نشدنی ای داده بود که بالطبع در خود رمان نبود. پیشنهادی اصیل و سینمایی برای برگردان یک اثر ادبی به یک فرم سینمایی ناب. رگه های داستان پردازانه ماهرانه چندلر در این اقتباس نوجویانه نبود. همه چیز در معجون حیرت آور فرم و تصاویر زیبا و به زیبایی قاب بندی شده گم شده بود. مشهور است چندلر از این اقتباس خاص سینمایی متنفر بود و از آن به عنوان بدترین تجربه زندگیش یاد می‌کرد.

رابرت مونتگمری دست به تجربه عجیبی زده بود که نتایجش شاید برای خودش هم قابل پیش بینی نبود. مارلو، کارآگاه مشهور او، نقطه دیدش را به مخاطبان آنسوی پرده وام داده بود. همراه دوربین به مکان های مختلف می‌رفتیم. رو به دوربین مشت حواله می‌شد. از دید دوربین، پشت فرمان ماشینی در تاریکی شب، از دست تعقیب کننده سمج فرار می‌کردیم و شاهد تصادف  و واژگونی ماشین بودیم. مارلو فیلم بواسطه همان دوربین سوبژکتیو آسیب پذیرتر از آنی شده بود که تصور می‌شد.

رابرت مونتگمری تعریف جدید و سینمایی تری از راوی شخص اول داده بود. در داستان های چندلر روایت ظاهرا از دید شخص اول بود اما این رنگ و لعاب قضیه بود. یک راوی دانای کل ناپیدا بر همه حوادث داستان نظارت تام و تمام داشت. بدون این راوی نامحسوس، حوادث و صحنه های مختلف داستان آن جلوه و جلالی که می‌باید نداشت. شخصیت ها نمی‌توانستند خود را به نمایش بگذارند و مولفه های داستانی قصه پلیسی واقعگرای سیاه آمریکایی آن ماهیت جادویی و عام پسند خود را نداشت. فیلم رابرت مونتگمری همه این ها را از رمان چندلر گرفته بود و  جایش را با حال و فضایی کاملا سینمایی عوض کرده بود. مثل این بود که اثری از داستان های کارآگاهی چندلر را به سرگئی آیزنشتاین کبیر داده باشند و او بر اساس پاره هایی از داستان، فیلم فرمالیستی خودش را بیرون کشیده باشد. حاصل چیزی بود بی ربط با حال و های قصه اصلی اما به شدت جاندار و زنده و سینمایی و ناب. آن قدر اصیل که سال ها طول کشید تا با ظهور موج نویی های سینمای فرانسه این حال و فضا تکرار شود. داستان پلیسی و قهرمان محبوب چندلر، چیزی که نام چندلر را بر سر زبان ها انداخته بود، می‌رفت که در اقتباس های جدید و نوجویانه به کل از خاطره ها پاک شود. سینما وسیله ای برای تبلیغ یک داستان یا قهرمانی خاص چون فیلیپ مارلو نبود. این هنر تازه و سرکش داشت قهرمان های خودش را خلق می‌کرد.

از همان ابتدا هم مشخص بود کمپانی های تولید کننده آن اندازه از زمان خود جلو نیستند که به مسلط شدن چنین جریان سینمایی رضایت دهند. بانوی درون دریاچه رابرت مونتگمری فقط یک اتفاق نادر ناموفق تجاری بود که نمی‌بایست تکرار شود. کمپانی مترو گلدوین مایر فکر می‌کرد این ایده که به جای فیلیپ مارلو دوربین شخصیت اصلی باشد شاید بتواند وسیله یا برای فروش بیشتر باشد. این ایده نبوغ آمیزی بود که کمپانی های دیگر تولید فیلم از آن غفلت کرده بودند. معدن طلایی بود که می‌شد به آن چنگ زد و به ثروتی افسانه ای رسید.

خیلی زود معلوم شد این همه سودایی خام بیش نبوده. رابرت مونتگمری بازیگری بود جویای نام که بعد این تجربه غریب، از جریان فیلمسازی هالیوود به کل حذف شد. چند فیلم ساخت و در چند تایی هم بازی کرد اما بنا بر این بود فیلپ مارلویی که او روی پرده سینما تصویر کرد دیگر سر و کله اش روی پرده های سینمای آن زمان پیدا نشود. مونتگمری مشکلی بود که باید از آن دوری می‌شد.

در هالیوود این گونه مرگ یک نفر را رقم می‌زنند. درست مانند رمان های پرحادثه چندلر با مرکزیت فیلیپ مارلو، کارگزاران هالیوود کاری کردند تا این عنصر نامطلوب از عرصه گیتی محو شود. در دنیای واقعی صنعت فیلمسازی آمریکایی، کارآگاهی چون مارلو نبود که بخواهد از عاقبت این بازیگر سابق بدفرجام اطلاعی کسب کند. بانویی درون دریاچه و فیلیپ مارلویی که هرگز در جریان سیر داستان فیلم دیده نشد، جز در چند نما مقابل آینه و چند صحنه رو به دوربین، ظاهرا برای مدتی از خاطر سینما دوستان کنار رفت اما در دهه های بعد بود که پرونده خاک گرفته این تجربه فرمالیستی محض بر سر زبان ها افتاد و فیلم مونتگمری یکی از عجیب ترین فیلم کالت های تاریخ سینما شد. فیلم بارها دیده شد و مارلوی پشت دوربین و جنبه های روان شناسانه حیرت آور آن، قدرتش را به رخ مخاطبیان سینمارو جدید نشان داد.

دومین حضور موفق مارلو بر پرده سینما در همان سال ۱۹۴۶ و با فیلمی از هوارد هاوکس بود. در فیلم خواب بزرگ بر اساس اولین رمان بلند چندلر که فیلیپ مارلو قهرمان اصلی آن بود. فیلم هاوکس، ویلیام فاکنر بزرگ، خالق خشم و هیاهو، را در میان فیلمنامه نویسانش داشت. فاکنر این دوره سینمایی را خود را بی ارزش و برای نیاز مالی عنوان می‌کند. فاکنر در آن سالها در سودای پول به هالیوود رفته بود اما دغدغه اصلیش همان ادبیات بود. سینما معدن طلایی بود که رویایش،  پرداختن صرف به ادبیات، را محقق می‌ساخت. فاکنر همیشه به نقش تصویر در فیلمنامه اهمیت می‌داد و به جزئیات صحنه می‌اندیشید و آن را در فیلم ذکر می کرد. [۲]

این همه وقتی کارگردانی چون هاوکس پشت فیلم بود می‌توانست حاصل کار را به چیزی دیدنی تبدیل کند. خواب بزرگ زوج همفری بوگارت و لورن باکال را پشت خود داشت. این دو به داستان چندلر خصوصیات سینمایی تیپیک خاص خود را دادند. جدا از این شاهد یکی از زیباترین و برابری طلبانه ترین رابطه زن و مرد در تاریخ سینما ییم. زن ومرد هاوکسی به یک اندازه در پیشبرد داستان نقش دارند. نزدیکی دنیای این دو به واسطه دیالوگ های کنایی و ظاهرا بی ربط به موضوع اصلی رخ می‌دهد. انگار فقط بوگارت و باکال می‌دادند چه اتفاقی بین شان در جریان است. باقی آن را به عنوان تماشگر فیلم نمی‌شنویم و نمی‌بینیم. دو معشوق فیلم رندانه آن را از منظر ما پنهان می‌کنند. تماشاگر، این بازی کلامی و این پنهان شدگی را دوست دارد. دوربین هاوکس در خواب بزرگ بر خلاف آنچه به عنوان ذات سینما یاد می‌کنند عمل می‌کند. چشم چران نیست و به هر جا سرک نمی‌کشد. با فاصله به رابطه دو قهرمان اصلی اش نگاه می‌کند. این شیوه ای است که هاوکس بزرگ در همه فیلم های مهمش رعایت کرده. چیزی است جدا نشدنی از سبک و سیاق فیلمسازی اش.

مارلو فیلم را بدون بازی بوگارت و باکال نمی‌توان تجسم کرد. جدا از آن، فیلم را بدون صحنه پردازی های استادانه، آن جایگاهی که در پانتئون سینمایی داشت را بدست نمی‌آورد. پازل های داستانی فیلمنامه به دقت چیده شده و به رمان چندلر وفادار مانده. گویی هالیوود بعد تجربه، البته درخشان بانویی درون دریاچه، قصد دلجویی از خالق فیلپ مارلو را داشته باشد. خواب بزرگ هوارد هاوکس هم البته ربط چندانی به فضای داستان های چندلر ندارد. هر چند عینیت حوادث و پیرنگ های داستانی همان است که در اصل رمان وجود دارد. هاوکس و بوگارت و باکال اما ویژگی های دیگری به فیلم بخشیده اند که مارلوی داستان را به کل متفاوت از آن تجربه ادبی‌ای می‌کند که درذهن داریم.

کتاب چندلر را می‌توان شاهکار مهندسی رمان دانست. چندلر بجای معمای یک قتل، از شبکه درهم پیچیده‌ای از جنایات و خلافکارها به عنوان هسته مرکزی داستان استفاده می‌کند. او چنان ماهرانه وقایع را چفت و بست می‌کند که تا صفحه آخر کتاب تعلیق آن حفظ می‌شود و داستان یک لحظه از تک و تا و نفس گیری نمی‌افتد.[۳] فیلم هاوکس هم به ساختار مینیاتور گونه رمان وفادار است. تعدد حادثه ها چنان است که گاه فکر می کنیم فیلم از تک و تا خواهد افتاد اما داستان بواسطه یک حادثه تازه غیر مترقبه باز خود را نشان می‌دهد.

فیلم هاوکس لحن شوخ طبعانه رمان چندلر در شخصیت سازی را حفظ می‌کند. در جایی از داستان حتی پای مارسل پروست هم به وسط کشیده می‌شود. این همان خاصیت جادویی کلمات است که داستان را به اصالت ادبی اش ارجاع می‌دهد . در اقتباس سینمایی، این بازی کلامی تنیده با شخصیت پردازی مارلو و ویژگی تیپیک بوگارت کیفیتی سینمایی و زنده ای پیدا می‌کند. پیوند سینما با ادبیات در این فیلم درخشان نوآر تاریخ سینما زیاد تکرار نشد. فیلم هاوکس لذت خوانش کتاب و دیدن فیلمی خوش ساخت را همزمان به تماشگر هدیه می‌دهد.

فیلم درباره حل معمای پرونده ای که به مارلو سپرده اند نیست. فیلم و فیلمنامه سیر رابطه یک زن و مرد را دنبال می‌کند. فیلم تبدیل شده به اثری درباره رابطه عاشقانه در حال شکل گیری زن و مردی که با سر سختی عشق را پس می‌زنند اما در پایان چاره ای ندارند جز آنکه به آن تن دهند. صحنه پایانی فیلم، جایی که بوگارت و باکال در نقش مارلو و ویوین در محاصره تبهکاران بیرون خانه منتظرند تا پلیس بیاید و آنها را از آن خانه بیرون بکشد در این زمینه راه گشای کلید اصلی معمای فیلم است. صدای آژیر ماشین پلیس می‌آید در حالی که مرد و زن درون خانه با دیالوگ های کنایی خود پیوند روحی‌ای که تا دقایق دیگر شکل می‌گیرد را جشن خواهند گرفت.

1. بانوی دریاچه. ریموند چندلر. ترمه کاوه میرعباسی . طرح نو چاپ اول. ۱۳۷۸٫

فاکنر در دره مرگ. تام داردیس. ترجمه اختر اعتمادی. نشر شیوا. چاپ اول. ۱۳۷۰٫ [۱] ۲٫

2. مقدمه خواب گران. ریموند چندلر. ترجمه قاسم هاشمی نژاد. چاپ کتیبه. چاپ اول. ۱۳۸۲٫

 بانوی دریاچه. ریموند چندلر. ترمه کاوه میرعباسی . طرح نو چاپ اول. ۱۳۷۸٫ [۱]

 فاکنر در دره مرگ. تام داردیس. ترجمه اختر اعتمادی. نشر شیوا. چاپ اول. ۱۳۷۰٫ [۲]

 مقدمه خواب گران. ریموند چندلر. ترجمه قاسم هاشمی نژاد. چاپ کتیبه. چاپ اول. ۱۳۸۲٫ [۳]