سیماسینما،  شهرام اشرف ابیانه (به یاد آنا کارینا)

 مواقعی وجود دارد که واقعیت، برای ارتباط شفاهی بیش از حد پیچیده است. اما افسانه قالبی به آن می بخشد که به واسطۀ آن در سراسر جهان فراگیر می شود[۱].

این اولین دیالوگ آلفاویل، تک گویی آلفا ۶۰، ابرکامپیوتری که شهر آلفاویل را کنترل می‌کند انگار چکیدۀ همۀ فیلم باشد. آلفاویل، یکی از بهترین فیلم‌های دورۀ نخست فیلمسازی گدار، افسانۀ علمی تخیلی کارآگاهی‌اش، بیش از آنچه دربارۀ آن گفته‌اند وامدار فیلم‌های درجۀ دو کارآگاهی آمریکایی و فرانسوی است. گدار شخصیت لمی کوشن با بازی ادی کنستانتین را از فیلم‌های کارآگاهی دهۀ پنجاه به فیلمش آورده تا با استفاده از ژانر، چیزی که در دورۀ فیلم بینی‌اش در سینما تک پاریس در آن مهارت یافته، تفسیرش از دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم را به تصویر بکشد.

آلفاویل محصول دوره‌ای است که گدار در پی یافتن زبان سینمایی جدیدی نه فقط برای سینمای خاص خود که برای سینمای عصر تازه است که فیلم‌های موج نو فرانسه نمایندۀ آن شده. دوربین روی دست و تصاویر سیاه و سفید حیرت‌انگیز رائول کوتار، از پاریسی که خیلی ساده به عنوان آلفاویل معرفی می شود، نشان می دهد گدار و گروه فنی و هنری ‌اش تا چه اندازه در پیاده سازی این ایده مهارت دارند.

ادی کنستانتین با آن صورت سرد و یخی و پر چین و چروک، با آن بیزاری و خشکی ماشین‌وار در رفتار که گویی به هیچ رابطۀ انسانی راه نمی‌دهد، یکی از غریب‌ترین کارآگاه‌های سینمایی را روی پرده سینما جان می بخشد. کنستانتین در نقش لمی کوشن، همچون دیگر همتایانش با یک همراه زن معنی می‌یابد. وقتی این همراه آنا کارینا، بازیگر ثابت فیلم‌های گدار باشد ترکیبی می‌بینیم از زنان فیلم‌های نوآر و معصومیتی عاشقانه و نگاه‌‌هایی که بیشتر از هر دیالوگ و مونولوگی با ما حرف می‌زند.

زنان سینمای گدار فیلم به فیلم پیچیده‌تر شدند. از جین سیبرگ فروشندۀ هرالد تریبیون و لو دهندۀ ژان پل بلموندو در  از نفس افتاده (۱۹۶۰) تا فیلم‌های دورۀ نخست فیلمسازی او که آنا کارینا نماینده آنست، به تدریج پرسونایی از سیمای زن می بینیم که گویی نوع بازی و استیل حرکت و میمیک چهره بازیگر، تفسیری می‌شود بر فیلمی که در حال تماشای آنیم.

برگمان به واسطۀ زنان فیلم‌هایش به اعماق روح زخم خوردۀ آدمی گریز می‌زد و گدار در دورۀ اول فیلمسازی‌اش به واسطۀ آنا کارینا نوعی شخصیت خلق می‌کند که بیشتر پانویس و شرحی ‌است بر نقشی که قرار است روی پرده جان بگیرد ولی در میانۀ اجرا تبدیل شده به نوعی بی‌حسی و کشف و شهود مکاشفۀ آنی. ترکیب ادی کنستانتین و آنا کارینا، سردی تیپیک‌وار مردانه فیلم‌های کارآگاهی و زن ساکت و مغموم فیلم‌های گداری، فیلمی چند لایه ساخته درباره دنیایی مکانیکی که عشق در آن تنها راه نجات است.

در آلفاویل از کتاب انجیلی حرف زده می شود که در همۀ اتاق‌های هتلی که لمی کوشن در آن اقامت دارد بالاجبار هست. در ادامه فیلم پی می‌بریم انجیل یاد شده کتاب لغتی است که مدام به روزرسانی شده و کلماتی از آن حذف می شود. یکی از این کلمات عشق است که ناتاشا فون براون با بازی آنا کارینا در ابتدای فیلم می‌گوید چیزی از آن نمی داند. آلفاویل تلاشی است به واسطۀ زبان جدید سینمایی فاصله گذارانه گدار، برای زنده کردن این کلمۀ فراموش شده در قالب داستانی کارآگاهی.

در جایی از فیلم از زبان آلفا ۶۰ می شنویم: شما به جای اندیشیدن به آنچه در پیش رو است به چیزی محال، یعنی آنچه روی داده فکر می کنید[۲]. این همان عاملی است که نبود عشق مورد نظر گدار در دنیای آلفاویلی را توجیه می کند. ولی فقط عشق نیست که در این دنیا گم شده یا ترجیح داده شده فراموش شود. همۀ حس‌های انسانی به نوعی در معرض نابودی قرار گرفته‌اند.

ماموریت لمی کوشن در قالب مامور مخفی، در ابتدا ربودن یا کشتن فرماندۀ این جهان ماشینی غیر انسانی ، پروفسور براون، است اما او خیلی زود در مقام یک فیلسوف کارآگاه در پی بازگرداندن همۀ حس‌های فراموش شده به این دنیای خیالی می شود. با دنیایی روبروییم که همچون جهان ما، مکانی است که کلمات از آن حذف شده‌ و جای آن را مفاهیمی توخالی و تبلیغاتی پر کرده.

ترکیب زوج ادی کنستانتین و آنا کارینا در پی زنده کردن یکی از این مفاهیم انسانی، عشق، به بهانه یک داستان کارآگاهی علمی تخیلی است. رویارویی انسان و ماشین و خلق یکی از عجیب‌ترین کاراکترهای تاریخ سینما، آلفا ۶۰، صدایی که نمایندۀ ابرکامپیوتر سلطه یافته بر شهری خیالی است، الهام بخش استنلی کوبریک در خلق هال، کامپیوتری شد که فضانوردان فیلم اودیسه فضایی (۱۹۶۸) را در سفری به مشتری همراهی می کند. این که بدمن فیلم تنها به یک صدا تقلیل یابد ایده‌ای بود که در آن زمان تنها از گدار برمی‌آمد. صدایی گرفته و مکانیکی، گویی مردی مسن با تارهایی آسیب دیده با ما سخن بگوید.

تهدید حاکم بر دنیای انسانی، این گونه در قالب یک صدای تغییر شکل یافته، بازنمایی می‌شود. آلفاویل اما خودش را محدود به خط داستانی مشخصی نمی‌کند. فیلم بیشتر به شرحی فلسفی بر کتابی خوانده شده که از دسترس ما دورمانده، شبیه می شود. انگار حاشیه‌ای باشد، بر مصائب دنیایی غرق در بیهودگی و بی‌معنایی دیدی فلسفی.

گدار چگونه موفق به خلق چنین ترکیب متناقض و پیچیده‌ای شده؟ همه چیز شاید از طریق رابطۀ لمی کوشن با بازی ادی کنستاتین و آنا کارینای به نقش ناتاشا فون براون فرو رفته، معنی پیدا می‌کند. بین این دو، رابطۀ کلامی به سیاق فیلم‌های کارآگاهی معمول شکل نمی‌گیرد. پاسخ یک دیالوگ، مونولوگی است که کاراکتر مقابل گویی در حال و هوایی دیگر پیش خود زمزمه کرده و در مواجهه با شخصیت روبرویش ناخواسته آن را با صدایی بلند به زبان آورده.

این گونه گدار در پی خلق زبان کلامی وتصویری تازه است که عشق برآمده از آن قرار است معنا‌بخش‌اش باشد. این میان، سکوت هم معنای ویژۀ خود را در این ارتباط کلامی پیچیده فلسفی پیدا می‌کند. همچون دیگر فیلم‌های گدار ، باند صوتی مستقل از تصویر عمل می کند. موسیقی پرضرب آهنگ پاول میسراسکی، فضایی متضاد با کنش روی پرده خلق می کند. اوج گرفتن موسیقی در صحنه‌های آرام و نبود موسیقی در صحنه‌هایی که حضورش به ظاهر الزامی است، تمهیدی است گداری که باند صوتی فیلم و تبعش موسیقی را به نوعی حاشیه صوتی نوشتاری بر تصویر تبدیل می کند.

این میان، صحنۀ نمونه‌ای است که کاربرد زیبایی شناسانه سکوت در آن قابل تأمل است. در یکی از صحنه‌های ابتدایی، تصویری داریم از راه رفتن لمی کوشن با ناتاشا در راهروی هتل. لمی کوشن به ناگاه ناتاشا را به دیوار چسبانده و تهدید می‌کند که چه در سر دارد و ناتاشا با شدت خودش را از دست او آزاد می کند. ادامه صحنه، راه رفتن این دو است که با دوربین روی دست و از جلو فیلمبرداری شده. صدای سوت زودگذری می آید و صدا ناگاه قطع می شود. سکوت صحنه تا رسیدن این دو به آسانسور ادامه می‌یابد. لحظه‌ای قبل لمی کوشن از ناتاشا دربارۀ عشق پرسیده بود و حال سکوت صحنه و راه رفتن زن و مرد فیلم، دنیای بی عشق فیلم را تجسمی سینمایی می‌بخشد.

ایماژهای صوتی و بصری گدار آن قدر بدیع پیچیده و است که بازشکافی همه‌شان تحقیق مفصل‌تری می‌خواهد. این میان اشاره به آخرین نمای فیلم می‌تواند راه گشا باشد. ناتاشا و لمی کوشن سوار بر ماشین در حال فرار از آلفاویل‌اند و ناتاشا برای اولین بار برید بریده قادر می شود دوستت دارم را به زبان بیاورد و همزمان با گفتنش آن را حس هم کند. در نمای نقطه نظر این دو از شیشۀ جلوی ماشین، تصاویر لرزان دوربین رائول کوتار را می بینیم از اتوبانی که گویی به واسطه به زبان آوردن این کلمۀ کلیدی، گویی حسی انسانی بهشان راه یافته.

یکی از زیباترین نماهای عاشقانه‌ای که برخلاف قواعد مرسوم صحنه‌های عاشقانه، عاشق و معشوق را نشان نمی‌دهد و جای آن را تصاویر در حال حرکت ماشین و قابی ثابت اما لرزان پر کرده. انگار ابزاری دست ساخته بشر، بخواهد عشق را تفسیری بصری کند. فیلم با همین تصویر برش می‌خورد به سیاهی و کلمۀ پایان به زبان فرانسه که از حرف آخر، حرف به حرف، روی کادر نقش می بندد. گویی بخواهیم این عشق بازآمده را به واسطۀ فیلمی کارآگاهی و علمی تخیلی، البته  از نوع گداری‌اش حس کنیم.

آلفاویل جایی است که واژه‌ها در آن از معنی تهی شده و گدار بخت آن را می یابد تا بینش خود را در چنین جهانی به زبان سینمایی تازه خلق شده‌ای بسط دهد. آلفاویل یک داستان کارآگاهی است در باب رهانیدن عشق در دنیایی بی‌کلمه. ستایش صدا است، وقتی از بند تصویر در حال نمایش آزاد شده. تصویر سکوت است روی پرده،  گویی در حال شنیدن تک گویی، مونولوگ یا دیالوگی مهم‌ هستیم. ملغمه‌ای است از کلیشه‌‌های داستان‌های کارآگاهی وقتی در همراهی با زن تیپیک‌وار این فیلم‌ها ما را به دیدن و شنیدن جهانی تازه از تصویر و صدا دعوت می‌کند. این همه در کنار هم همۀ آن چیزی است که به نام سینمای گدار معروفیت یافته.

 آلفاویل. ژان لوک گدار. ترجمه شهرزاد رحمتی. نشر نی.[۱]

 از دیلوگ‌های فیلم. [۲]